COMPOSITEUR, CHEF D'ORCHESTRE DE L*OPÉRA
A toutes les époques, Texistence d'un grand artiste s*est tellement liée à celle de son art , qu'il devient pour ainsi dire impossible de les séparer Tune de l'autre. Dans les arts, dans les sciences, dans les lettres, nous dirons môme dans, ia politique, chaque homme éminent a sa raison d'être; il représente toujours une idée , une tendance , une école ; il est l'une des pulsations du corps auquel il appartient et la manifestation sensible du souffle qui l'anime. Aussi , exposer les travaux artistiques de notre compatriote Rey, c'est mettre en relief l'enseignement des anciennes maîtrises , c'est retracer le mouvement de l'art de la fin du dernier siècle, auquel il prit une part des plus actives.
Los anciennes maîtrises ont eu une immense influence sur les destinées de l'art. Depuis que Charlemagne, dans sa sollicitude pour le progrès du chant Grégorien , eut doté la France des premières écoles musicales, ces établissements, en se multipliant rapidement, devinrent peu à peu une source abondante pour l'instruction des artistes. Si l'on descend le courant des siècles du Moyen-Age pour y suivre le développement mélodique et harmonique de l'art des sons , c'est toujours dans les cathédrales et dans les abbayes qu'on doit en chercher l'enseignement. C'est à l'ombre du sanctuaire que germèrent et fructifièrent les talents des Alcuin, des Aurélien, des Rémi, des Ôdon, des Réginon, des Notker , des Herman-le-Con tract , des Hucbald et des Gui-d'Arezzo, qui, à leur tour, formulèrent les connaissances qu'ils avaient acquises pour les transmettre à leurs succès-
sours. C'est encore aux mômes sources que puisèrent ces autres adeptes, d'un caractère moins sérieux, qui, sous le nom do troubadours, de trouvères, de ménestrels, se répandirent dans la haute société, et vinrent, plus tard, former la musique intime de nos anciens rois. Ces faits, constatés par l'histoire, en rendant honmiage à la création du grand empereur d'Occident, nous disent aussi quelle est la valeur d'une pensée.utiie.
Mais ce n'est pas seulement aux siècles du Moyen-Age que s'est bornée l'efficacité des maîtrises ; elle s'est continuée jusqu'à l'heure de l'ouragan révolutionnaire. C'étaient également des élèves des maîtrises, tous ces artistes français qui concoururent à l'éclat de la musique de la chapdle et de la chambre de Louis XIV. Sous les règnes suivants, les Giroux, les Mathieu, les Lesueur . les Desvignes . les Plan- Ude, les Grétry, les Boleldieu, avaient été de modestes enfonts de chœur; et si le monde musical possédait alors un professeur habile, un musicien érudil, un virtuose célèbre, il en était encore redevable aux doctrines fécondantes émanées de ces a^les de Tart
Rey ;iean-6apUste «), Tun des dignes rejetons de cet enseignement, naquit à Uuzerte le 18 décembre 1734. Les détails rv^tati^ à Torigine et À Tenfance de cet artiste, qui nous ont t^tô obligeamment fournis par le maire de sa ville natale, nous apprennent qu il était fils d'un boucher. Par quelles circonstauces ftit-il amené à quitter la prv^fession de son père et à chvUîàr la carrit^re qu il embrassa : c'est ce qui nous parait duÏKile à cv^ustater. A cet égard , la tradition locale, repro-
^is'Micvt Iwfcs W* Ks»^irh«^ <*v»<jw <w« Acte ae iussaDW p»rte senle-
duisant ici ce qui a été dit dans une fouie de cas identiques, veut que ce soit par l'intervention d'un artiste* étranger. Celui-ci, se trouvant à passer à Lauzerte, aurait eu occasion d'entendre la voix du jeune Rey, qui , comme les bergers de Virgile, se plaisait à moduler ses chansons en gardant son troupeau , et aurait demandé qu'on lui confiât cet enfant. Mais, quoi qu'il en soit des circonstances et des motifs qui influèrent sur la détermination des parents du futur fchef d'orchestre de l'Opéra, toujours est-il qu'il fut admis à la maîtrise du chapitre abbatial de Saint-Semin de Toulouse en qualité d'enfant de chœur.
Toulouse a eu un grand nombre d'historiens. Ses annales» eiploréés journellement par les érudits, offrent une grande richesse de faits ok chacun peut puiser abondamment des éléments utiles à ses méditations. Depuis plusieurs siècles, sa gloire littéraire et scientifique brille du plus vif éclat. Ses titres artistiques, quoique moins connus , n'ont pas été cependant de moindre importance. Au Xir, siècle , Toulouse est un des berceaux des troubadours. Lors de la translation du Saint-Siège à Avignon, c'est encore de la cité palladienne que viennent les chanteurs qui vont former le tpersonnel musical de la chapelle pontificale. Plus tard , pendant que la ménestrandie y maintient brillamment sa vice-royauté, les communautés religieuses y rivalisent de zèle pour élever le niveau de la musique sacrée. Les maîtrises de Saint- Étienne et de Saint-Sernin se font surtçut remarquer, et fournissent de nombreux artistes aux contrées méridionales. Citer les noms et les travaux de Gilles et de Dupuy, c'est indiquer quels étaient l'organisation et le rayonnement de ces établissements; et puisque, selon Bacon, toutes les sciences ne sont que les faits classés et généralisés, on peut dire que c'était là l'asile du vrai savoir en musique. Rey, heureusement doué pour l'art auquel il se destinait, reçut à la maîtrise de Saint-Sernin cette instruction forte et substantielle qui fait les grands artistes.
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Los résultats de ses bonnes études ne tardèrent point à se montrer. A peine âgé de dix-sept ans, plein d'une juvénile ardeur, Rey va concourir à Auch pour la place de maître do chapelle de la cathédrale, place importante qui attire les regards d'un grand nombre d'artistes instruits. Le concours a lieu. On est d'abord surpris de voir un adolescent oser se risquer dans une telle épreuve, car il s'agit d'écrire une composition sacrée qui réunisse toutes les conditions d'une œuvre scientifique. Eh bien! le jeune Rey produit cette œuvre, et prouve qu'il est d^à habile dans l'art d'écrire. Le mérite de son manuscrit l'emporte sur ceux de ses compétiteurs et répond victorieusement à toutes les o^ections que son extrême jeunesse et son inexpérience viennent susciter : Rey est nommé mattre de chapelle.
Il est dans la nature de l'homme de chercher à imiter avant de puiser dans ses propres inspirations. Quels que soient lo$ succès d'un élève dans ses travaux scolaires, ses pn^miors essais décèlent toHJours la débilité de son âge. l*cs productions de son adolescence, pâles, décolorées, sans amplour, sans proportions, conune des fruits mûris en serre chaudo, laissent désirer rinûuence du feu vivifiant de Tâge viril Rot, au sortir do la maîtrise de Saint-Semin , pouvait posst'nioT la svntaxo dc« sons : il pouvait avoir acquis les proctViAs do Tart d*écriro , mais il lui manquait assurément ivtlo vijruour, ivtto tMôvaUon de pensée , cette logique dans s*^ d\^•t>K^p^Hmun\^ii, qu'uuo profonde méditatton et l'analyse dtvi ivu\n^s des grands maîtres peuvent seules donner. Ce n'est que jvu à |vu qu\vu se dépouille des langes de la forluxUe et qu'en |v\r>ienl à m^\reher de saes propres forces.
Ue> demeura att,ii4ïe jvuiÎAnl trois ans à la maîtrise de la eA\hiMr,Ale d'K\u^\; <\^ fut |VMxr lui un temps de préparation. tes> jirA^uis tMurAjivs dent il dmceait Veiécution hii fouruwvAu^nt d^\N sv^>oUi d ètuvîe qui venjiient alimenter son \,\tt^îh*;vïuv t e^ e:Vot> é/msin:nïei'jîj\ik^a frappaient surtout xAViOhe iM4;A;\iN,itKvu nu^riù>or,A;e , e: prt^paraieat la mani-
festation do facultés exceptionnelles pour la conduite de Torchestre. Les connaisseurs ne tardèrent pas à remarquer cette rare aptitude, et» dans leur juste enthousiasme, ils se plurent à sceller la première pierre de cette réputation naissante.
 la suite de quelque différend survenu entre le chapitre métropolitain et lui , notre jeune artiste quitte Auch et vient à Toulouse , oii sa réputation se trouve déjà solidement établie. On lui confie la direction de Torchestre du théâtre. Dès œ moment , ses travaux appartiennent beaucoup plus à la scène qu'au sanctuaire. On le voit appelé à venir successivement conduire Torchestre des théâtres de Montpellier, de Marseille , de Bordeaux et de Nantes. Son talent est partout hautement apprécié.
On sait quels ont été , au siècle dernier, les progrès des sciences positives et mécaniques; ces sciences sont toujours venues en aide à la facture instrumentale. De nos jours , quelle beauté I quelle puissance ! quel charme dans Tensemble ou le mélange des nombreux instruments que le compositeur trouve à sa disposition pour rendre sa pensée ! Seul ou réuni aux voix , par ses divers effets , Torchestro peut s*élever jusqu'à la peinture des plus riches tableaux de la nature . jusqu'à l'expression fidèle de tous les sentiments qui résident dans le cœur humain. Aussi, rien de plus rare que la réunion de toutes les qualités nécessaires à un bon chef d'orchestre : un profond savoir, une exquise sensibilité, une chaleur entraînante , une imagination poétique, sont indispensables à celui qui accepte la difficile mission de faire interpréter les œuvres du génie. Sans la science, il ne pourra suivre l'auteur dans la contexture mélodique et harmonique de son œuvre et dans les combinaisons sonores qu'il y aura répandues ; sans la sensibilité, les nuances du sentiment, essence du beau, du ^Tai , du sublime , seront pour lui une lettre close ; sans la chaleur, il sera impropre à conmiuniquer ce feu électrique qui vivifie et entraîne les masses , et les fait sentir et agir
comme un seul exécutant; enfin, sans la poésie, il n'atteindra jamais à ce coloris d'expression, à cette variété d*accenl que le compositeur ne peut indiquer qu'imparfaitement et qu'on no lit qu'avec les yeux de l'âme. Plusieurs prennent en main le bâton de mesure, mais peu méritent le titre de chef d'orchestre. Rey possédait à un très-haut degré toutes ces précieuses qualités, et c'est ce qui lui ouvrit la brillante carrière que nous lui verrons parcourir.
En France , avons-nous dit , le xviii* siècle fut une époque de progrès sensibles pour l'instrumentation. Aux vioïons, violes, basses de viole, flûtes, chalumeaux, musettes, théofbes, timbales, épinettos et clavecins, dont s'était composé l'orchestre do Lulli , vinrent s'ajouter successivement les trompettes, les hautbois , les clarinettes , les cors , les bassons et les violoncelles. Ces divers instruments, en offrant aux compositeurs des combinaisons d'un charme inconnu, no tardèrent point à amener une modification dans l'ensemble sonore; bientôt les instruments gothiques durent céder entièrement la place aux derniers venus. Or, ce sont ces nouveaux éléments d'orchestration que Gluck employa dans ses immortelles partitions, éléments qui furent un sujet d'étude sérieuse pour les chefs d'orchestre dévoués au progrès.
Le moment de la lutte célèbre des Gluckistes et des Piccinistes n'était pas éloigné. En attirant toute l'attention de la société lettrée sur les deux compositeurs qui devaient en être l'objet , celte lutte allait nécessairement servir la cause de l'art. Dans les soins éclairés qu'il avait apportés à la mise en scène de ses partitions d'Iphigénie en ÀuUde, à'Alcette et d'Orphée, Gluck avait eu occasion de signaler le côté faible de l'Académie royale de musique. L'orchestre lui avait paru surtout nécessiter une réforme importante. L'administration de ce théâtre s'était émue des observations de l'éminent artiste , et voyant poindre à l'horizon le nuage plein de passions violentes qui, en fondant sur l'Opéra , devait grossir
considérablement le chiffre de ses receltes, elle s'occupa sérieusement de ces réformes. Dans cet état de choses , on sentit qu'un homme manquait à notre grande Sbène lyrique, et que son orchestre n'atteindrait à la hauteur de sa mission qu'au moyen d'une direction vigoureuse et in^lligente. On prononça le nom de Rey , et notre compatriote , employé alors à la direction de Tgrchestre du théâtre de Nantes, fut immédiatement appelé à Paris (1776).
On l'adjoignit d'abord à Francœur,^qui était déjà en possession de la place de premier chef d'orchestre , place que Rey exerça de fait sans en avoir encore le titre, et il ne tarda pas à montrer combien il était digne de la confiance dont on venait de l'honorer. La lutte entre Gluck et Piccini s'étant vivement engagée, ces deux compositeurs trouvèrent en lui , avec une activité infatigable , le dévouement et l'intelligence que nécessitait la mise en scène de leurs chefsd'œuvre. On apprécia ses services , et , en 1781 , il remplaça Francœur et se trouva ainsi à la tète du plus bel ensemble lyrique que ses rôves d'artiste pouvaient lui faire envier.
A peine arrivé à Paris, Rey se fît connaître également comme compositeur de musique sacrée. Plusieurs de ses motels furent exécutés avec succès à la chapelle du roi et au concert spirituel. Nous trouvons dans un journal (le Mercure de France, du mois d'avril 1777) le. nom de Rey inscrit sur les programmes de ces concerts , à côté des célébrités de l'époque. On y lit : « Les concerts donnés au château des Tuileries pendant la vacance des spectacles, sous la direction de M.' Legros , ont attiré un grand noyibre d'auditeurs et ont eu le succès le plus brillant et le plus mérité. On y a principalement admiré et applaudi plusieurs belles symphonies de MM. Gossec , Cambini , Guérin, Chartrain, Haydn, Sterkel, ainsi que les motets et oratorios do MM. Traëtta, Rigcl, Saint- Aman, Gossec, Rey, Alessandri, Piccini, et le stabal de Pergolèse. » En 1779, Louis XVI, en
témoignage de satisfaction des compositions sacrées de Rej, qu'il avait eu occasion d'apprécier, le nomma maître de musique de sa chambre , avec une pension de 2,000 francs. Sa Majesté lui fit promettre, en outre, ime des places de surintendant de sa chapelle et la décoration de Tordre de Saint- Michel.
Après avoir montré la portée de ses inspirations religieuses, Rey voulut s'essayer au théâtre. Le sujet à* Apollon et Coronis avait été d^à traité deux fois : en 1691, en trois actes, par Ghappuzeau de Beaugé et Théobald , et en 1773, seulement en un acte , par Fuzelier et Mouret. L*action de cet ouvrage était basée sur un épisode emprunté à Topéraballet de VÀmour deê Dieux, Noire compositeur crut devoir revôtir ce dernier livret d'une musique plus dramatique et mieux caractérisée. Sous l'impression des sublimes compositions de Gluck, qu'il faisait journellement interpréter, il donna un libre cours à sa plume. L'Académie royale s'empressa d'accueillir cette œuvre de son chef d'orchestre et la mit à l'étude. Apollon et Coronis fit sa réapparition à l'Opéra le 3 mai 1781. Cette partition fut diversement appréciée. Tout en y reconnaissant un vrai mérite de facture , certains critiques voulurent y voir des parties faibles et une imitation trop marquée de la musique de Gluck. Bachaumont , dans ses Mémoires ^ nous dit à ce siget : « On a trouvé dans la nouvelle musique d* Apollon et Coronis beaucoup de réminiscences , des endroits faibles , froids , mais de la vigueur et du génie dans le morceau qui termine l'acte où Apollon exprime ses regrets d'avoir tué les deux amants. On y a reconiyi la manière du chevalier Gluck, que les compositeurs ^ se sont efforcés d'imiter. » Disons cependant que celte cri-
> Mémoires secrets pour servir à l'histoire des Lettres (3 mai 1781).
2 Voir, à la suite de cet article, la Notice sur Rey (Louis-Charles- Josepb), frère du chef d'orchestre de TOpéra, et qui, dit-on , fut son collaborateur dans cette œuvre.
tique nous semble un peu trop rigoureuse , car Apollon et Coroniê eut du succès i ; les connaisseurs accueillirent cette partition comme l'œuvre d'un homme de savoir.
Mais ce succès, objet des doux rôves de notre compositeur, ne devait pas tarder à être troublé par un de ces événements qui font époque dans les annales d'un art et d'une cité. Apollon et €oronù était à peine apparu depuis un mois sur la scène de l'Opéra , quand éclata le terrible incendie de- ce théâtre, incendie qui fit tant de victimes et causa de si grands désastres. Dans cette soirée mémorable (8 juin 1781 ), l'Académie royale donnait V Orphée de Gluck et V Apollon et Coronis de Rey. Celui-ci y montra toute l'étendue de son affection paternelle pour son œuvre.
Apollon et Coronis terminait le spectacle. Vers la fin du ballet , fort long dans cet ouvrage, une bougie d'un châssis de côté enflamma une toile. Le feu se communiq,ua aux frises avec une telle rapidité , qu'il devint aussitôt impossible d'en arrêter le progrès. Laissons raconter au spirituel Castilfiiaze les terribles péripéties de cet affreux sinistre , et les poignantes angoisses de notre compatriote.
« Au moment où le toit de la salle tomba tout à la fois, avec un ftacas épouvantable , Augustin Lefebvre , bibliothécaire de l'Académie, était sous le théâtre et vidait les armoires, afin de sauver les partitions du répertoire courant. Le parquet de la scène le garantit du coup, mais ce parquet brûlait; n'importe, Lefebvre ne quitta la place qu'au moment oh le dernier manuscrit fut mis en lieu sûr. — « Sauvez « mon enfant 1 disait Rey, le chef d'orchestre , aux garçons « occupés à déposer sur le pavé de la rue les partitions « tirées des armoires , sauvez mon enfant I » Apollon et Coronis était cet enfant , objet de sa tendre sollicitude. Dès qu'il aperçut le volume chéri , la partition d'Apollon et Coro-
» Castil-Blaze , Théâtre* lyriques de Parfs, Académie impériale de musique, 1. 1, p. -tM. —Paris, 1855.
nû, Roy saisit dans ses bras le bijou précieux et s'enfuit, donnant aux flammes la liberté de consumer tout le rçsie ^.*
De 1781 à 1785 , Rey fut chargé de la direction de Torchestre du concert spirituel ; il eut là une nouvelle occasion de montrer toutes les faces de son "beau talent, en interprétant des oeuvres de divers styles avec la môme supériorité.
Ce fut vers cette môme période de temps que Grétry vint à rOpéra donner Àndromaque , la Caravane et Panurge, Dans ses Mémoires ou Eisaii sur la Musique (t. i, p. 124), cet éminent et spirituel compositeur a rendu un hommage éclatant au talent et au caractère de Rey. On y lit :
« Le public ne sait pas qu'il doit souvent tous ses plaisirs, et la parfaite exécution de nos grands opéras les plus difficiles aux talents de deux artistes cachés à ses yeux. J'ose dire que les citoyens Rey et La Suze méritent la reconnaissance du public autant que l'acteur le plus en évidence. Le premier, impétueux et sage, suit l'acteur ou le danseur, en conduisant un nombreux orchestre dont il a mérité la confiance. Il sait que tel chanteur ou danseur ralentira le mouvement dans tel endroit, et que l'instant d'après il faudra le presser pour suivre tel autre. Los premières répétitions d'un opéra seraient souvent un chaos , si ses talents ou son activité n'en éclaircissaient l'exécution. L'auteur musicien n'a que deux mots à lui dire , et soudain ses volontés sont exécutées. Cet artiste estimable m'a sauvé mille fatigues qae j'eusse supportées difâcilement ; et si l'existence des compositeurs est chère au public , c'est au citoyen Rey, plus qu'à leurs médecins, qu'il la doit, etc. »
Un nouveau compositeur, compatriote , disciple et ami de Gluck, déjà connu en Allemagne et en Italie par la production de quinze opéras , Saliéri , rêve un succès sur la scène oh son maître vient de s'illustrer. Gluck, rentré à Vienne
» Castil-Blaze , Théâtres lyriques de Paris , Académie impériale de musique , t. i , p. 421 .
après avoir donné à Paris son chef-d*œuvre , Iphigénie en Tauride, est fortement sollicité pour qu'il écrive encore la musique d^s Danatdeê. Assurément c'est avec regret que l'illastre vieillard va quitter la plume ; néanmoins, fléchissant sous le poids des années , il sent que ses forces Tabandonnent. Il confie alors ce poème à Saiiéri , qui s'empresse de répondre à cette haute marque de confiance.
La partition des Danaides est attendue à Paris; mais Saiiéri craint de se présenter devant un tel aréopage. Dans sa noble générosité, Gluck lui offre sa gloire pour égide; il lui permet de' laisser figurer son nom sur TafQche jusqu'à la 13* représentation : « Allez à Paris, lui dit-il, servez-vous de mon nom. Si votre ouvrage réussit, c'est vous qui serez couronné; s'il ne réussit pas, c'est moi qui serai sifflé. • L'opéra des Danaides eut un beau succès à la cour et à la ville (1784J. Dans cette circonstance, Saiiéri eut occasion d'apprécier le talent de Rey et lui accorda toute son estime.
Trois ans après, Saiiéri écrivit la partition de Tarare, opéra tragi-comique en cinq actes , dont Beaumarchais lui avait fourni les paroles. Rey fut chargé de composer les airs de dame. Malgré la bizarrerie du poème , Tarare obtint un magnifique succès, dont Rey eut le droit de revendiquer une bonne part comme compositeur et chef d'orchestre (1787). « Dans la fête donnée à Âstasie par Calpigi , dit le Mercure de France, i) y a des airs de danse très-jolis. » Appréciant également ce qui revient à l'orchestre du succès de l'ouvrage, le même journal ajoute : c L'orchestre a été excellent, parce que l'orchestre de l'Opéra, toujours bien conduit, est toujours excellent , et que l'estime mérité que les personnes qui le composent ont pour le musicien, a encore ajouté un nouvel intérêt h leur zèle ordinaire. »
Cette môme année (1787), Rey donna encore à l'Opéra l'ouverture à grand orchestre d'Apollon et Daphné, œuvre symphonique d'une haute portée. Il devint aussi le collaborateur de Sacchini , en écrivant les airs de danse d'OEdipe à
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Colone, opéra en trois actes , que ce malheureux compositeur n^eut point la satisfaction de voir représenter. Faisons connaître au lecteur l'importance de la tâche que Rej était appelé à remplir.
Dans la disposition de Toeuvre de Sacchini , on ne pouvait guère placer le ballet qu'au premier acte , et au moment où les jeunes Athéniennes félicitent la fille de Théséfî sur sou prochain mariage avec Polynice; le placer ailleurs, c'eût été s'exposer à retarder l'action, et, ce qui eût été plus grave encore , à diminuer le bel effet pathétique des deux derniers actes. C'est donc après le chœur si gracieux dans lequel les jeunes filles expriment à celte princesse leurs vœux et leurs regrets , qu'interviennent les airs de danse. On sait qu'Eriphyle doit aller régner à Thèbes lorsque le trône occupé par Etéocle aura été rendu à Polynice par la valeur de Thésée cl de ses soldats.
Rey avait à surmonter de bien grandes difficultés pour compléter convenablement la partition d* Œdipe. Quoique, en apparence . les airs de ballet n'aient point une expression entièrement déterminée par le poème, il y a néanmoins la couleur de la situation qui doit être parfaitement saisie; il y a, de plus, à s'identifier avec la manière et le style de l'auteur , et avec le caractère général qu'il a cherché à mettre en relief. Il faut pour cela de l'intelligence , du goût et une grande habileté dans les procédés de son art, car la musique instrumentale doit peindre ici par ses propres moyens. Disons que , dans cette tâche si difficile et si délicate , Rey fut heureusement inspiré ; on ne pouvait mieux entrer dans le sujet : compléter ainsi, c'est créer.
Ce qui caractérise les compositions de Sacchini, c'est d'abord la méthode; c'est encore, avec la régularité du plan, la clarté, la limpidité mélodique; c'est surtout la simplicilé des moyens employés pour produire ses effets d'instrumentation. Ici la période est toigours correcte, logique, car nous n'adresserons point à Sacchini le reproche que mérite l'irré-
gularité de la dernière phrase du chœur : Allez régner, jeune princesse, où le poète (Guillard ) a eu la malencontreuse idée de lui donner un vers féminin de douze syllabes sans hémistiche et sans correspondant, vers qui a dû lui causer bien du chagrin. La' période de Sacchini, disons-nous, est toujours correcte et logique; son expression, comme tout ce qui émane du cœur, est juste, profonde, sympathique. Aussi, est-ce avec ces qualités dominantes que Rey a cherché à s'identifier ; dans sa collaboration , ces précieuses qualités sont devenues les siennes. Ses airs de ballet sont mélodiques, mais d'une mélodie clahre , correcte, riche dans ses dessins et toiyours rationnelle dans ses développements. Dans son orchestre , point de bruit inutile , point de fracas incohérent, point d'effets prétentieux ; le morceau est juste ce qu'il doit être, eu égard à ce qui* précède et à ce qui suit.
Ce tact parfait , il le montra surtout dans la gavotte encadrée entre Tair chanté par une jeune Athénienne : Vous quittez notre aimable Athènes , et celui que dit Ëriphyle en lui répondant : Je ne vous quitte point sans répandre des larmes. Incruster un air de danse entre ces deux perles mélodiques sans rompre l'expression et le courant de sentiment qui fait le charme de cette scène, offrait des difficultés réelles. Rey en a triomphé avec bonheur. Sa gavotte est là comme le trait d'union le plus naturel.. L'orchestre est le répercuteur fidèle de ce sentiment intime qui domine la situation ; sans reproduire les mélodies du maître, il semble en distiller l'essence, et cela avec des procédés parfaitement identiques. L'ombre de Sacchini dut sourire de satisfaction !
Une volonté sacrée appela le savant chef d'orchestre de l'Opéra à une collaboration encore plus honorable pour lui. ViïuieuTÔ'OEdipe à Colone travaillait à la partition d'Arvire et Erélina , opéra en trois actes , dont les deux premiers étaient seulement terminés lorsqu'il sentît sa dernière heure approcher. Comme un bon père cherche, à l'instant suprême oli il va quitter la vie , à donner à son enfant en bas âge
l'appui et le guido qui le conduira jusqu'à sa virilité , de môme Sacchiai , dans sa sollicitude pour son oeuvre inachevée t lui choisit l'artiste qui devait la compléter et la foire arriver à la publicité. « Rey, nous dit M. Fétis dans sa Biographie univerêelle des Musieient, termina Topérâ é*Àrvireft Èvélina d'une manière satisfaisante. Cet ouvrage fut représenté en 1787, un an après la mort de Sacchini.
Nous touchons à une époque importante des annales de la musi({ue française.
Au moment oU la littérature et les arts , cédant au souffle révolutionnaire , semblent changer de sphère , notre compatriote est appelé à faire partie de l'administration de l'Opéra (1702)».
1/horlzon politique no tarde pas à se rembrunir. Envahie par rétrangor, la FYanco voit se former dans son sein quatorxo armées qui, pleines d'enthousiasme, volent à la défense do SOS fjrontièros. Los gardes nationales s'organisent. Il faui dos corps do musique pour entretenir cette ardeur belliquou80. On crée alors à Paris une école de musique militaire, dont oii oonllo la direction artistique à Gossec et la comptabilité j^ SarrMo , quo nous allons retrouver plus tard. Cette tVolo, dostlmV spécialement à l'enseignement des instru-
* Hfy «v«tl mK>pt4^ roianhm n^pabliciiiie «vec une certaine cxalUtion: c\H»U un» r«t»(^ (W plu» pour le mettre en fiveur auprès da gouTenicnient. Au»»( »im lnWnl île chef if orrhe^dw et de composîteor tat-fl sooYent mis à «HM\tHlmlkvw ^H^r le$ ftMe* palrH>Uques, Celle qui eut lien à Foccasion de la \Hi\are lie Kleumï^ \yr\^seuti iV* parikiiUriles <ïtti caraclèrisoit bien celte Oismw. iHi iiUA^UM de >x«Klrv, e\>iiinie act^ssoires, aux quinze cents (Hv^Hh'u^^ <^ ^>u^^u)^e$ fvHimi» p*r UHi$ W* Uk4cm de la cafMtale, trois ^>\\x*»v^ vKs^s^W'MX \v«l5UwSMir^» uae W^^ de traspettes et dooie |^\>^« vW ^^^«%NU» xV\*wl jK\\vt?îNJ*tMr W wtVAia : àmx anmes. Citoyens' ^W U ^t^v^NK^ ^•^^à^' **^ ** Jtf U jMS^ ' « Réf. ebrf d'orchestre de ^\V*^^ ^^^ >^-^ ^ *^* *i ^^4îN\ ^"V^Ji^î !'>«* <v* vTt»>c»s: les tamboars, Kvx U\v»MhM\vxs W* v,«v?.Hvt^ UK^wf j^'«j5w>f*« ^ sMi e««Bnndencnï.»
ments à vent, forme un grand nombre d'instrumentistes. Cependant Tannée 1793 a vu disparaître les maîtrises. Mais, après les terribles secousses qui ont ébranlé la société jusqu'en ses fondements, un besoin de jouissances morales se fait généralement sentir. Les esprits , un peu remis de la tourmente qui s'éteint, s'émeuvent bientôt du vide que ces anciens établissements artistiques vont laisser dans le monde musical. Tout ce que Paris renferme de hautes intelligences s'associe spontanément à une noble initiative tendant à demander à la Convention nationale la création d'une grande école de musique. Une pétition est présentée à cette assemblée, et Chénier, l'un de ses membres, est chargé de faire un rapport sur cette importante question.
Chénier défend la cause de la musique avec une âme d'artiste; il démontre péremptoirement l'utilité de cet art. Ses arguments remuent et entraînent l'assemblée. « Tel est, dit-il, l'empire de cet art, de tous les arts le plus universellement senti , puisqu'il ne faut qu'une âme et des oreilles pour en jouir. Malheur à l'homme . glacé qui ne connaît pas son charme irrésistible! Malheur au politique imprudent, au législateur inhabile, qui, prenant les hommes pour des abstractions, ne sait pas qu'ils ont des sens, que ces sens forment des passions; que la science de conduire les hommes n'est autre chose que la science de diriger leur sensibilité; que la base des institutions humaines est dans les mœurs publiques et privées , et que les beaux-arts sont essentiellement moraux , puisqu'ils rendent l'individu qui les cultive et meilleur et plus heureux i. »
Jalouse de toutes les gloires de la France , la Convention nationale se montra favorable aux conclusions de ce rapport. Par son décret du 16 thermidor an m , elle institua le Conservatoire , destiné à devenir la première école musicale du monde. Elle l'établit sur les bases les plus larges, et voulut
^ Séance du 10 tbermidor an m (Moniieur universel).
que $ïx cents élèves reçussent les leçons gratuites de cent quinze professeurs i. Rey y fut appelé comme professeur d'bormonio et Tint y démontrer les règles de cette science, œucurromment avec Gatel, Langlé, Rodolphe et Berton. F.o Conservatoire était à peine constitué, qu'on s'occupa aussitôt dos méthodes qui devaient être suivies dans l'ensei- Knomont. Des commissions particulières, dans lesquelles entraient naturellement, avec les cinq inspecteurs de l'école, les professeurs spéciaux , discutèrent en conmiun les pré- <u)ptoH dont on devait faire usage. Ces préceptes étaient mis on ordre et rédigés par l'un des professeurs désigné à cet oflot. On chargea Catel de l'élaboration du Traité d'Harmonie. AiKumo méthode no fut aussi vivement controversée. Chaque profi^KHeur montrait une prédilection marquée pour le sys* Um\i) qu'il avait suivi dans ses études, et cherchait à le faire pn''vnlolr exclusivement. Rey, disciple fervent de l'école de Uninonu , voulut plus que tout autre battre en brèche la uouvello théorie proposée par Catel. Les discussions étaient niiiméos , et comme do la répulsion pour le système à la répulnlou pour ses partisans il n'y a qu'un pas , il y eut là un germo do discorde qui devait tût ou tard avoir de fâcheux n^MUltaU. llominos intelligents et dévoués à la science dont Ah dovmmimU les interprètes et les dépositaires , tous ces luattrtvi »onUnmt assurément l'importance de l'unité de doctriuo dans reiisoiguomont^ cependant des considérations pomounollOvH tluirtnU \\w remporter, et chaque professeur turuuUa ot onsoi^na ses doctrines à lui dans la classe qu'il dir»)itv\tt Aiuïii» on tnit» a\"eo le traité d*hannonie de Catel, (vu\ do t.anKl«^ ^1^^ Hiniolpho, do Berton, et, plus tard, «vu\ di^ Uou'ha, do FôUs. de IKHurlen, de Bi^iaimé, de
* ixv^MWiw^wm A«\ Ali vW |T H ti 4h «Vxfyl , h sorveillaiice spéciiie I . >«o«\^ ^^ tK u,Nm ^,^n^ v«v';>ï>4«r<' W«r eUieot 44}«iBls poor fbr-
Colct , d'Elwart , etc. Un tel état de choses , en nuisant au progrès réel de la science , amenait souvent des difficultés sérieuses dans les concours : ce qu'un système défendait rigoureusement, Vautre quelquefois le tolérait. Pour trancher ces difficultés , on chercha à s'entendre sur le terrain de la pratique , et la théorie rationnelle fut sacrifiée à l'empirisme.
En sa qualité de professeur d'harmonie, Rey dut prendre part à la composition des solfèges. Cette partie si importante de l'enseignement fut l'œuvre collective d'Agus , de Catel , de Chérubini, de Gossec , de Langlé , de Lesueur, de Martini, de Méhul, de Rey et de Rigel.
Divisé en cinq parties , cet ouvrage embrassa depuis les premiers éléments d'intonation des degrés de l'échelle et de la divisionde la durée relative des notes, jusques aux combinaisons les plus ardues des mathématiques des sons. Dans les accompagnements destinés aux leçons mélodiques de cet abécédaire musical , tous ces compositeurs se complurent à montrer l'étendue de leurs connaissances dans la partie technique de l'art et de la science. En parcourant les pages de ce vaste recueil, véritable encyclopédie théorique, on voit se dérouler graduellement toutes les richesses que l'art d'écrire a reçues des xv*, xvi% xvii* et xviii* siècles; on voit se classer toutes les doctrines, toutes les règles consa- < récs par les anciennes écoles française, italienne et flamande. Ainsi , tandis que l'élève y étudie les éléments rudimentaires de la partie vocale, l'artiste éclairé peut suivre avec le plus vif intérêt les dispositions des parties constitutives du contrepoint simple , du contrepoint double, du canon sous toutes les formes et de la fugue. Afin que rien ue manquât à ce précieux ouvrage , l'illustre Chérubini a Mîmblô tenir à honneur de le couronner par deux compositions scientifiques à cinq et à six voix, conçues dans le style " (a PaUstrina , compositions qui se présentent là comme le ' nlcrium de l'art du Moyen-Age.
Dans rédilion de ces solfèges que nous avons sous les yeux, le nom de Rey ne figure qu'au quatrième livre. La leçon qu'il a signée suffit néanmoins pour montrer ce qu'avaient été les études scientifiques de notre compatriote.
Dans cette œuvre , Rey a voulu allier le mouvement du style libre aux anciennes formes scolastiques du style sévère. Destinée au soprano-sfogato , cette leçon est une véritable étude de bravoure. On retrouve ici les mêmes qualités du compositeur : pureté mélodique , carrure dans la phrase, clarté et méthode dans la modulation. Quelle élégance de dessin dans l'exposition de Y allegro et dans les trois pédales que renferme ce morceau! Quelle richesse dans la marche d'harmonie de cette troisième pédale! Assurément l'artislo qui a écrit cela était un homme de goût et de savoir.
En formulant les quinze articles du décret qui fondait le Conservatoire , la Convention nationale avait cru sans doute fournir à cette école tous ses éléments d'existence; mais il n'en avait pas été ainsi. Le conseil d administration , composé, ainsi que nous l'avons dit, de cinq inspecteurs et de quatre professeurs choisis par le personnel enseignant, ne tarda pas à montrer qu'il était beaucoup plus apte à décider les questions d'art que les questions matérielles. Ce n'est point dans les traités de musique qu'on apprend les règles de la comptabilité. On s'aperçut bientôt qu'il fallait là ud homme de chiff'res. Le décret qui instituait le Conservatoire i supprimait en même temps l'École de musique militaire, et cette suppression laissait un administrateur disponible. Sarrètfi, dont l'aptitude avait pu être d^'à appréciée , fut appelé à donner le mouvement aux rouages administratifs du nouvel établissement. Mais, par cela même qu'il venait d'être démontré que les connaissances spéciales de Sarrète étaient réellement utiles à l'existence du Conservatoire , on fournissait un aliment à son amour-propre et à son ambition. Dès le moment qu'il fut avéré qu'on avait besoin de ses services. il imagina , lui , qu'il était indispensable. En général , les
hommes positifs, s'estiroaot beaucoup eux-mêmes, font bon marché des talents de l'imagination. Sarrète se crut appelé à trôner au Conservatoire ; il crut devoir soumettre à sa juridiction inspec4eurs, professeurs , élèves et fournisseurs. Mais, sous Tinfluence de l'amour de l'art et de leur dignité personnelle, plusieurs membres de l'école, au nombre desquels se trouva notre compatriote Rey , se proposèrent de résister aux dispositions envahissantes de Sarrète.
Grétry, peu disposé à entrer en lutte , songea à prendre sa retraite; cependant il ne voulut point laisser passer celle occasion sans protester contre les tendances qui se manifestaient : € Vous êtes ici, dit-il à ses collègues en déposant dans leurs mains sa démission , vous êtes ici les directeurs de l'art et les chefs de V établissement. J'aime à penser que vous sentirez assez la dignité de vos fonctions pour ne laisser iamàis d* intermédiaire entre vous et l'autorité supérieure ; que vous communiquerez toujours directement avec elle par le président temporaire que vous continuerez de nommer entre votts et à tour do rôle. » Sarrète, qui vit où le coup portait, assura qu'il n'était jamais entré dans sa pensée d'empiéter sur les pouvoirs des chefs de l'enseignement. « Dieu le veuille ! » répondit le vénérable démissionnaire en se retirant ». »
Tacticien habile , Sarrète s'était hâté d'étudier à fond le personnel et l'esprit de l'école. Il savait qu'au point de vue de Fart, les études présentaient deux grandes divisions : l'enseignement vocal et l'enseignement instrumental, deux forces qu'il eût fallu toujours équilibrer. Il regarda où se trouvaient les hommes les plus dociles à sa volonté, et il pencha de ce côté. Or, Lesueur, Rey, Rodolphe, Desvignes, Persuis. Janson , tous adversaires déclarés de son ambition , étaient contre la prédominance instrumentale. Sarrète appuya l'idée contraire. Suivant l'exemple du dernier des Horaces, il divisa
• Gazette musicale. Lettres sur la musique en France, 1842, p. 3-46.
pour vaincre plus aisément. Une menée occulte insinua aui élôvés instrumentistes qu'on Toulait empêcher renseignement do plusieurs instruments à vent. Ces élèves se mutinèrent; il y eut scandale, et Lesueur, désigné comme le chef de la phalange ennemie, fut appelé scélérat >. Bientôt, dans un but d'économie, Sarrète proposa de diminuer le personnel onsoignanl. On devine que Lesueur , Rey, Rodolphe , Desvignes , Persuis , Janson et leurs adhérents furent remerciés (1802). Do ce moment Sarrète régna rue Bergère, et, pendant plusieurs années , les théâtres de la capitale virent arriver beaucoup d'instrumentistes et fort peu do chanteurs.
Disîçrâcié au Conservatoire . Rey n'en continua pas moins h diriger son orchestre de l'Opéra avec cet amour et ce diWouoinent quo rien n'était capable d'altérer dans son cœur. Cependant, le temps de la réparation n'était pas éloigné^.
Dans ses admirables campagnes au-delà des Alpes, Napoléon s'était épris de la musique italienne. Voulant fonder sa chapcllo-musique, le premier Consul avait fait venir Paësiello à Paris. Comme tous les compositeurs étrangers, cetéminent artiste ne tarda pas à envier les palmes décernées par le public do notre grande scène lyrique. L'afGche de l'Opéra annonça bientôt la première représentation de Proterpinf. Cet ouvrage eut un très-beau succès, auquel Rey prit une larKt> part. On lit à cet égard dans la Correspondance de$ imiotcHrs wwiicUns, du 5 avril 1803 : € L'ensemble était
» IV nirt fst hi$U\ri«)tt^ V Vo>« Vs Bknies Uttivs. Gazette musicale,
« H^> ol4il amte à rji^>f<>e «ik $<mi U)eiil« D Tenait «fen donner ooe |yr\Hi\tf i\SY«li{» 0^^$ uiK' $^'ki\r«ie tftiy: ^^ i:<^oi$(^ par ses s4Hns, qui t* r.il \*x\»vj><or |SMiuï i<^ e>o:v»x^> ecfA:54e$ df U FlnnM; nous tooIods |vArkHr *W ToxisutNMx ^* i\ri:,"V 3f lUx.** . U Cttmiiamy donne à TOiiera W ^ w\xW «n u vi* À\Yr-;o{ IS »> . i *«l ii::> ce4:5e soirée qo'ait Uea \\\\^^^\^ ^'^ U KiJK^ .V îr.s:*::^V .* .-sjw cv<cûv i» Joars do premier
admirable I Tout a concouru au succès de ce bel ouvrage. L'orchestre, totalement identifié avec la scène, doit une partie de sa perfection à la sollicitude vraiment paternelle avec laquelle M. Rej le conduit. »
Dans cette circonstance , Paësiello sentit vivement tout ce qu'il devait aux dignes interprètes de son œuvre; il formula sa gratitude dans la lettre suivante :
Monsieur Rey , cher et estimabtè ami,
Jd ne puis me refuser à la satisfaction de vous remercier des soins que vous avez bien voulu apporter k diriger Texécution de la musique de mon opéra de Proserpine. Je serai , k Tégard de votre digne personne {rara personai comme une trompette sonore qui fera retentir, non-seulement en France, mais par toute TEurope, le mérite particulier que vous possédez d'employer également tous vos moyens pour faire valoir, ainsi que j'en ai été témoin, les ouvrages de Piccini, Sacchini, Gluck, etc. C'est Teffet de votre délicatesse et du talent que j'ai un plaisir inexprimable k reconnaître en TOUS.
Faites-moi donc le plaisir de remercier en mon nom tous les excellents
professeurs qui composent Forcbestre de TOpéra. Leur talent assure à
chacun d'eux la baute estime des compositeurs qui viennent y produire
leurs ouvrages , et qui ont Tavantage de les voir exécuter par un aussi
grand nombre de talents distingués, et diriger par un homme d'une habileté
aussi éminente qu'est la vôtre.
Je vous prie de me croire , etc.
Pabsibllo.
Paèsiello organisa la chapelle-musique du premier Consul ; il eut à sa disposition huit chanteurs et vingt-sept symphonistes ». Mais ce n'était là qu'un provisoire ; car, préludant à l'Empire, Napoléon voulut que tout fût grand autour de lui. C'est au moment de cette réorganisation que Paësiello, obligé de retourner en Italie, se démit de son emploi de directeur en faveur de Lesueur. Rey y entra alors en qualité de maître
* Castil-Blaze , Chapelle-musique , p. i66.
de musique, c'est-à-dire de chef d'orchestre *. Cette nomination devint pour notre compatriote une juste récompense de ses longs services , et un dédommagement à la disgrâce qu'il avait éprouvée au Conservatoire.
Rey jouissait paisiblement dii fruit de ses travaux, quand, en 1809 , il eut le malheur de perdre sa fille , qui aurait dignement porté son nom; car elle possédait déjà un beau talent sur le piano. La douleur profonde qu'il en éprouva altéra sa santé; il mourut à Paris le 15 juillet 1810, à l'âge de soixante-seize ans.
Rey eut en partage , avec sa vive intelligence , un caractère noble, généreux, enrichi des qualités les plus sympathiques; il ne connut jamais la noire et mesquine passion de l'emie. Par sa haute position artistique et par la droiture de ses sentiments , il eut à soutenir bien des luttes , à souffrir souvent les effets de l'injustice ; mais sa force d'âme l'éleva toujours au-dessus de ces vicissitudes. Rien n'altérait son obligeance ni son aménité; son commerce était constamment facile el agréable : c'est dire qu'il goûta les charmes de l'amitié!
La ville de Lauzerte et le département de Tarn-et-Garonne ont lieu d'être fiers d'avoir vu naître un tel artiste. Rey a conquis une belle place dans l'histoire de l'art; son nom sera toujours honoré des hommes sérieux qui respecteront les bonnes traditions d'école , comme il sera salué universellement par tous ceux qui apprécieront l'immense progrès dramatique auquel son remarquable talent de chef d'orchestre a si puissamment contribué.
J.-B. Ladat.
* Voyez les noms des artistes qui firent partie de la chapelle impériale', dans notre Histoire de la Musique, t. ii, p. 410.
NOTES BIBLIOGRAPHIQUES
On connaît de J.-B. Rey les compositions suivantes :
