FESTA

tinoplc, proposa à Festa de le suivre; ce qui fut accepté, parce que la ville de Naplcs était alors dans un état violent de révolution. Après un séjour de quelques mois dans la capitale de la Turquie, Fosta retourna en Italie et s'arrêta quelque temps à Milan. En 1812, il visita Paris, y fit un séjour de huit mois, et fut recherché par les amateurs, à cause de son talent dans l'exécution des quatuors. De retour à Naples en 1816, il y obtint sa nomination de cherd'orchestre du théâtre Saint-Charles, et ajouta bientôt à cet emploi celui de directeur d'orchestre de la chapelle palatine et de la musique particulière du roi. Comme professeur de violon, il a formé de bons élèves, parmi lesquels on distingue particulièrement le virtuose Onorio de Vilo. Le talent de Festa pour la direction d'un orchestre était très-remarquable. Sa sévérité pour l'exactitude de l'exécution était excessive. Les musiciens de son orchestre se plaignaient de sa rudesse; malselle produisait de bons résultats. Il a laissé quelques ouvrages de sa composition, • ntre autres, trois œuvres de duos pour 2 violons, et deux œuvres de quatuors publiés chez Girard, à Naples. Un compositeur allemand l'a accusé de lui avoir dérobé un de ces derniers ouvrages ; j'ignore si celte imputation est fondée. Festa est mort à Naples, le 7 avril 1839.

FESTA (Frauçoisje), sieur du précédent, habile cantatrice, née à Naplcs, en 1778, fit ses premières études sous Aprile, et reçut ensuite des conseils de Pacchiarotti. Après avoir chanté avec succès sur les divers théâtres de l'Italie, elle vint à Paris, et débuta à l'Odéon en 1809. Sa manière était large et expressive, mais on ne lui trouva point le fini du talent de M*"' Barilli, qui chantait alors au même théâtre. Chacune île ces cantatrices eut des partisans et des dé- • tracteurs : elles méritaient des applaudissements toutes deux, chacune par un talent différent de Paiilrc. M"" Festa est retournée en Italie vers la fin de 1811. En 1814, elle chantait à Milan et obtenait de si brillants succès, qu'elle fut engagée au théâtre de la Scala dans les années 1815, 1810 et 1817. Elle chanta aussi à Turin en 1810, et â Venise en 1818. En 1819.

elle reparut à Milan. Deux ans après, elle chanta à Munich, puis a Venise et à Milan. En 1825, elle chantait à Pérouse, en 1820, à Breseia, puis â Bologne. Enfin on la retrouve à Bergamc en 1828, sous le nom de M"« Festa- Mafîci, jouant dans un nouvel opéra de Nicolini il'/lda d'Jvenel), cl s'y faisant applaudir, quoiqu'elle eut alors cinquante ans. Sa fille, Matildc Fcsla-Maflei, qui débutait dans le même ouvrage, y cul aussi du succès. Elle s'est fixée

- FÉTIS

plus lard à Bologne comme professcurde chant. M"« Festa-MafTei, appelée à Saint Pelersbourç:, en 1829, s'y est fixée, et y est morte au mois de janvier 1850. On s'est trompé dans le supplément de la Biographie universelle de Michaud (t. 61, p. 122), en l'appelant Festa- Mattei.

FESTA (Jeis), neveu de Joseph, né a Naplcs, en 1806, a fait ses études musicales an Conservatoire de celte ville. En 1827, il essaya son lalert par un opéra joué au théâtre du Fonda, qui ne réussit pas, et dont on a oublié le litre. En 1830, il fit jouer au même ibéilrr l'opéra houfle Tre studenti in due case, el, riant la même année, à Saint-Charles, il f'ecchiodella siha d'Jrdenne; mais ces ouvrages eurent peu de succès, et depuis lors l'existence de ce compositeur n'a plus été signalée par aucune production nouvelle.

FESTING (Michel-Chhkties), violoniste et compositeur de musique instrumentale, fut d'abord élève de Richard Jones, chef d'orebes tre du théâtre de Drury-Lanc, et termina ensuite son éducation musicale sous Geminiani.

Il fut longtemps premier violon de la Société philharmonique, et dirigea les concerts qui te donnaient à la taverne de la Couronne (tht Crown Tavcrn), et â la rotonde de Hanelagh house, Chelsea. Les biographes anglais vantent beaucoup les solos de violon «te sa composition; ces ouvrages, qui ont été gravés à Londres, vers 1780, consistent en donie solos j»our violon, op. t t Londres, Johnson; Douze sonate»

pour deux violons et basse, op. 2, ibid.; Douze concertos pour violon, & sept parties, op. 3, i6id.;Huit solos pour violon, op. 4, ibid.; Unit concertos à sepl parties, op. 5, ibid.; Six sonates |M>ur deux violons et basse, op. 0, ibid.; Six solos pour violon, op. 7, ibid.; Six solos pour violon, op. 8, ibid.; Six concertos à sept parues, op. 9, ibid.; Quatre symphonies concertantes l»our deux flûtes el quatre symphonies concertâmes pour deux violons ; Ode sur le retour du duc de Cumberland de l'Ecosse, avec orchestre; Syh'ia, cantate, etc. Festing étail fils de Bicbel-Chréticn lesting, qui jouait de la flûte » l'orchestre du Théâtre de Hflcndcl, vers 1727.

FÉTIS (Fn*s<:oi*-JoJHM) (I), né à Mon*, en Belgique, le 25 mars 1784, csl fils d'un or-

(I) 11 y a toujour* quelque ridicule a parler de »»' : le ridicule c»l plus fâcheux encore quand on t* parle longuement. L'ouvrage que j'éeri» m'oblige pouriiat» foire l'une el l'aptre de ces cliotet, an ri»qac de ce pourra a'eniuivre. Ma tir artistique a été Irop active, et j'ai montré trop de de*ir de lîier l'attention publique sur me» tra»a«i. pour que je ne me' croie pas daas l» néecssile de dire ici :jurl en a clé l ol j. " pr.ncipal.

FÉTIS

ganiste, professeur de musique et directeur de concert» en cette ville. Destiné à suivre la profession de son pére, il apprit si jeune les principes de la musique, qu'à Tige de six ans il lisait à livre ouvert les solfèges écrits à toutes les clefs. Le premier instrument qu'on lui mit entre les mains fut le violon ; a sept ans il écrivit des duos pour cet instrument, et il commença l'étude du piano. Avant d'avoir atteint sa neuvième année, il écrivit un concerto pour le violon avec orchestre, quoiqu'il n'eut d'autres notions d'harmonie que celles qu'il avait puisées dans la musique qu'il avait exécutée et entendue. Ce morceau fut joué par son père au concert des amateurs de la ville, et applaudi comme l'œuvre d'un enfant précoce. A neuf ans, Fétis était organiste du chapitre noble de Sainte-Waudru, accompagnait le chœur des rbanoinesses et les anciennes messes de vieux compositeurs allemands et italiens. Vers ce même temps il commença l'étude des langues anciennes; mais bientôt la deuxième invasion de la Belgique par les armées françaises fit fermer les collèges, les églises, et lui enleva les moyens de s'instruire comme humaniste et comme musicien. Heureusement, un vieux prote d'imprimerie se chargea de lui faire continuer ses études latines, et la formation d'une société d'artistes et d'amateurs lui fournil l'occasion d'entendre et de jouer la musique instrumentale de Haydn et de Mozart. Les œuvres de ces grands maîtres, alors dans tout l'éclat de la nouveauté, l'initièrent dans les secrets d'une harmonie neuve cl piquante dont il n'avait point l'idée auparavant; il en profita pour écrire à leur imitation deux concertos de piano, une symphonie concertanle pour deux violons, alto et basse avec orchestre, des sonates de piano, des fantaisies à quatre mains, une messe solennelle (en re), un Stabat (en toi mineur) pour deux chœurs et deux orchestres, et des quatuors de violon. Avant qu'il eût a'teint sa quinzième année, tout cela formait une suite assez nombreuse de productions où des amis crurent apercevoir quelques traces de talent. Ces amis engagèrent le père du jeune Fétis à envoyer son (ils au Conservatoire de Paris, et celui-ci y entra au mois d'octobre 1800. Admis dans la classe d'harmonie de Rey, alors « h< f d'orchestre de l'Opéra, il apprit de ce > ii-ii x maître la théorie suivant le système de Hameau; car Rey n'en connaissait point d'antre, et ne croyait même pas qu'il y en eut •l'autre possible. C'est peut-être à cette circonstance que l'élève de cet homme respectable 4ui l.i direct ton que prit dès lors sa pensée; car,

peu de temps après, le système d'harmonie de Catel fut publié, et fil nailre de vives discussions au dedans et au dehors du conservatoire. Pour la première fois, Rameau était attaqué de front, en France; ses partisans poussèrent des cris d'indignation contre son antagoniste. Trop jeune pour embrasser un parti dans une querelle de ce genre, Fétis se contenta de lire le Traité d'harmonie de Catel et d'en comparer la théorie avec celle de Rameau : cette élude marqua ses premiers pas dans la carrière qu'il a parcourue depuis lors. L'étude des langues italienne el allemande, qu'il entreprit peu de temps après, lui permit ensuite de comparer aux systèmes de Rameau et de Catel ceux de Kirnberger et de Sahhatini. Trois mois après son admission dans le classe de Rey, il en avait été nommé le répétiteur ; l'année suivante il obtint le premier prix au concours. Il prenait aussi dans le même temps au Conservatoire des leçons de piano; Boieldieu était son maître |»our cet instrument, et quand ce compositeur fut parti pour la Russie, Fétis continua ses études sous la direction de Pradher.

Au commencement de 1803, H quitta Paris pour voyager el ne revint en cette ville que vers le milieu de l'année suivante, après avoir étndié le contrepoint el la fugue d'après la théorie de l'école allemande, dans les écrits de Marpurg, de Kirnberger et d'Albrechtsberger. L'élude particulière qu'il avait faite des compositions de Jean-Sébastien Bach, de Hreudel, de Haydn et de Mozart, avait fait naître en lui un gonl passionné pour le style de celle école, et tour ce qu'il écrivait alors était empreint de l'har monic modulée qui en est le caractère dislinclif. C'esl ainsi qu'il écrivit une symphonie à grand orchestre, une ouverture, des sonates et des caprices pour le piano, ainsi que des pièces d'harmonie pour huit instruments a vent qui ont été publiées à Paris chez Lemoine (père). Ses études littéraires et ses lectures sur la musique le conduisirent alors à commencer ses recherches sur la théorie et sur l'histoire île cet art. Ses premiers travaux eurent pour objet de constater la nature des inventions de Gui d'Arezzo, et d'éclaircir l'histoire de la notation de la musique. Il avait rassemblé déjà beaucoup de matériaux sur ces objels , et avait commencé à les classer d'après ses idées particulières, dans une série considérable de documents; mais lout cela s'est égaré lorsqu'il s'est éloigné de Paris, en 1*11.

Liéd'amité avec Roquefort el Delaulnaye, il conçut, avre ces littérateurs-musiciens, le projet d'un journal de musique dont il parut qucl-

PÊTIS

que* feuilles in-4°, à la fin île l'année 1804; mais la littérature et la critique musicale n'excitaient alors qu'un médiocre intérêt, et il fallut renoncer à celte entreprise. A cette époque, bien que le Théâtre Italien de Paris eût une troupe composée d'artistes distingués, tels que -Nozzari, la Strinasacchi, Marianne Sessi, et un peu plus tard Tacchinardi et Barilli, ce spectacle n'était pas fréquenté, et les secours du gouvernement pouvaient seuls le maintenir en France. La plupart des musiciens français, enthousiastes admirateurs de la musique de l'école de Méhul, affectaient beaucoup de mépris pour les ir uyres de Cimarosa, de Paisiello et de Gnglielmi ; mais Félis, déjà entré dans cette voie d'éclectisme qu'il a parcourue plus lard dans ses travaux, ne se laissa point influencer par son penchant pour les formes de la Musique allemande, et mit tant de persévérance à fréquenter les représentations de l'Opéra hufTa, qn'il finit par classer dans sa mémoire les principaux ouvrages des maîtres cités précédemment. Cette élude lui fut plus tard d'un grand secours, qoand il voulut se livrer à l'analyse des qualités dislinctives des diverses écoles. Vers le même temps, quelques conversations qu'il eut avec Cberubini lui dévoilèrent le mérite immense des traditions de l'ancienne école étalienne dans l'art d'écrire, et la nécessité d'étudier les principes du conlrcl»oint vocal d'après ces traditions. Ce fut alors que les œuvres de Palestrina devinrent les objets de ses études constantes, et qu'il écrivit une multitude de morceaux d'église dans la manière de cet illustre maître, modèle désespérant d'une perfection idéale. Dès lors aussi, il lut avec attention tous les ouvrages des didaclicicns italiens, particulièrement ceux de Zarlino, de Zacconi,de Ccrreto et, parmi les modernes, du P. Martini et de Paolucci. Ses idées se formulèrent sur la nécessité d'exposer les principes de l'art d'écrire d'après les traditions de cette grande et belle école, considérant seulement le style instrumental de l'école allemande comme un cas particulier de la théorie générale : ce sont ces mêmes idées qu'il a développées plus tard dans son Traité du contrepoint et de la fugue.

En 180C, Félis fui engagé dans un travail immense dont il n'avait pas mesuré l'étendue, qui fut plusieurs fois interrompu, qu'il repril cependant toujours avec courage, et qu'il a enfin achevé après trente années de recherches ot de patience. Il s'agit d'une révision de loin le chant de l'église romaine, d'après lesmanujtiit* les plus authentiques et Ici plus anciens,

conférés avec les meilleures éditions. La première révolution française avait anéanti une multitude de livres de chœur, et la rareté de ces livres s'était fait apercevoir quand Napoléon eut rétabli le culte catholique en France. In descendant de la famille des Bal lard conçut alors le projet de donner de nouvelles éditions des livres du chant romain et du parisien ; mais ayant appris que ces chants avaient subi de notables altérations, il eut assez de confiance dans les connaissances de Fétis, malgré sa jeunesse, pour lui proposer de donner des soins aux nouvelles éditions qu'il projetait; celui-ci accola pour le chant romain, mais refusa pour le parisien, qui n'avait point de valeur dans son opinion. Immédiatement après il se mit a l'ouvrage; mais dès les premiers pas, il trouva tant de versions différentes et capricieuses «Uns toutes les éditions qu'il consulta, qu'il demeura convaincu de la nécessité de remonter aux sources les plus anciennes et les plus authentiques, dans les manuscrits, afin de retrouver le chant primitif et de constater les causes do son alourdissement, de ses variantes capricieuses, et des défauts d'accentuation qu'on remarque dans un grand nombre d'éditions. Dès lors le travail devenait presque sans bornes, et il ne fjllut pas moins qu'un courage de bénédictin pour oser l'entreprendre.

Ce n'est pas d'aujourd'hui que la nécessité de rappeler le cbanl de l'église romaine à ses formes primitives se fait sentir ; plusieurs papes ont reconnu celle nécessité : Grégoire XIII avait chargé Pierluigi de Palestrina de faire ce travail, et ce grand maître, aidé par son élève Guidclti, y employa plusieurs années sans l'achever. Paul V ordonna a Roger Giovanelli, successeur de Palestrina, de corriger l'antlphonaire et le gradnel ; le graduel seul, résultat du travail de Giovanelli (si toutefois la tradition est exacte à cet égard), a été publié à Rome, en 1014, à l'imprimerie Mcdicis. Ce graduel, le Directorium Chori de Guidclti, le praduel et l'anliphonaire de Venise, 1580, et d'anciennes éditions du seizième siècle données par les Junte, les Plantin cl autres, ont été conférées par Félis avec 240 manuscrits des bibliothèques de Paris, de Cambrai, d'Arras, du Musée britannique a Londres, de la bibliothèque des ducs de Bourgogne, a Bruxelles, etc. Parmi les manuscrits, il y en a plusieurs du neuvième siècle, quelques-uns du dixième, cl beaucoup du onzième cl du commencement dn douzième. Ceux qui sont postérieurs à relie époque ont dû être examinés avec beaucoup d' soins, parce que lu Iranscrinlion en noiatio»

FETIS

du plain chant des ornements de l'ancien écrit en notation neumatique, a fait transformer en notes réelle* le* appogiatures , groupes et trilles, qu'il aurait fallu simplement supprimer pour le système de simplification qu'on voulait adopter. Ce grand travail, que j'avais entrepris à la légère, à une époque où je ne possédais pas les connaissances nécessaires; ce travail, dis-je, est terminé ; le graduel et l'anliptieuaire sont prêts a être livrés à l'impression ; mais il ttl vraisemblable que le fruit d'un si grand labeur ne verra jamais le jour; car, après avoir été témoin des luttes violentes ou les ecclésiastiques de France se sont laissé entraîner à propos d'opinions plus ou moins mal fondées, sur ce qu'ils ont appelé la restauration du «hant grégorien, l'auteur de la première idée de celte restauration, et des premiers travaux «ntrepris pour l'opérer, se gardera d'appeler sur lui-même l'animadversion de tous les partis. En l'état actuel des choses, il s'exposerait, en publiant le fruit de ses veilles sur ce sujet, à voir troubler la tranquillité de ses derniers jours, sans aucune chance de succès.

Une réaction s'était fait sentir dans la musique dramatique, en opposition à l'école de Mébul et de Cherubini; cette réaction, commencée par les opérettes de Della-Maria, avait ramené sur la scène les ouvrages de Grétry.

Elleviou, dont le talent se déployait avec avantage dans ces compositions, cherchait à remettre en vogue tout l'ancien répertoire; il demanda à Fétis une nouvelle musique pour l'École de ta jeunesse, opéra écrit autrefois par Duni; mais cette musique parut trop forte d'harmonie à cet acteur; il crut devoir hasarder la reprise de l'ouvrage sous son ancienne (orme ; mais il se trompa ; le public repoussa cette partition surannée. Toutefois, le travail de Fétis fui perdu, et jamais la nouvelle mu- »iquc de l'École de la jeunesse n'a été entendue.

Fétis s'était marié en 180C; il était alors âgé de vingt-deux ans. Sa femme, petite -fille du savant chevalier de kéralio, sous-gouverneur de l'école militaire, |K>ur qui Na|>oléon avait conservé des souveuirs de reconnaissance, et nièce d'un ancien maréchal de camp, gouverneur du prince de Parme, était unique héritière d'une fortune considérable. Celle alliance avait changé la position de Fétis, et d'artiste il était devenu amateur, jans que l'activité de ses travaux se fut ralentie. La banqueroute inattendue d'un des premiers négociants de Paris, et de fausses spéculations des parents de sa femme, anéantirent tout .i coup la fortune qui

semblait devoir lui appartenir; lui-même, par une imprudente condescendance, fut entraîné a souscrire des engagements, qui, sans préserver de leur ruine ceux pour qui ils étaient pris, ont troublé sa vie pendant plus de vingtcinq ans. Obligé de s'éloigner de Paris en 1811, pour se préparer une nouvelle existence, H se retira à la campagne dans le département des Ardennes, et y vécut pendant près de trois ans éloigné de toute ressource musicale. Il y écrivit cependant une messe à cinq voix, avec chœurs, orgue, violoncelle et contrebasse, qu'il considère comme un de ses meilleurs ouvrages, et qui a été exécutée à l'église Notre-Dame du Sablon, à Bruxelles, le 6 octobre 1850, pour son jubilé de cinquante ans de mariage. Mais sonoccupation principale dans sa retraite tut l'étude de la philosophie, qui rai paraissait indispensable pour l'exposition des principes de la théorie de la musique, et pour l'analyse des faits de l'histoire de cet art. Ce temps d'étude solitaire a toujours été considéré par lui comme le plus heureux de sa vie. C'est à celte époque que commencèrent à fructifier dans son esprit quelques mots échappés à l'illustre Lagraoge, dans une conversation qu'ils avaient eue sur la musique : fl y a quelque chose dans voire art que je ne comprends pas y disait le célèbre géomètre ; nous croyons tout expliquer avec nos proportions numériques et le tempérament ; cependant, les dénégations de certains musiciens pourraient bien n'être pas si mal fondées qu'on le croit, et peut-être Rameau s 'est-il fourvoyé. Il y a vraisemblablement quelque chose d'inconnu où se trouve la vérité; je me suis beaucoup occupé de cela, mais l'élément me manque. Il y aura de la gloire pour celui qui découvrira ce critérium , caché depuis tant de siècles, et qui s'est dérobé à tant d'efforts. Fous devriez y songer; cela vaut bien le dévouement d'une vie tout entière. Préoccupé d'autres objets, Fétis n'avait point saisi d'abord le grand sens de ces paroles; elles lui revinrent a la mémoire lorsque ses études philosophiques lui eurent fait comprendre la nécessité de faire dériver toutes les lois particulières des diverses parties de l'art, d'une loi générale dont elles ne seraient que des applications à des cas particuliers. Ses recherches sur la théorie de l'harmonie le mirent sur la voie, en lui faisant voir que la tonalité est la seule base de celte combinaison des sons, cl que les lois de cette tonalité, appliquées à l'harmonie, sont absolument identiques à celles qui régissent la mélodie, <»| conséquemment, que dans la tonalité moderne, ces deux branches.

FÉTIS

principalci de l'art sonl inséparable*. Considération neuve, dont la réalité est démontrée par l'histoire de la musique, et qu'il a rendue évidente depuis lors dans ses écrits.

Au mois de décembre 1813, Fétis accepta les fonctions d'organiste de la collégiale de Saint-Pierre à Douai, et de professeur de ebant et d'harmonie d'une école municipale de musique, Tondée en cette ville. Cette situation fut l'occasion de nouvelles études. Il avait eu autrefois de la réputation comme organiste, à la suite d'une lutte qui avait eu lieu entre Woelfl, Nicolo Isouard et lui, sur l'orgue de l'église Saint-Sulpicc de Paris ; mais depuis plusieurs années il avait cessé de jouer de cet instrument. Celui sur lequel il était appelé à se faire entendre à Douai, était un excellent orgue de Dallery, composé de cinquante-six jeux, quatre claviers a la main et un clavier de pédales. Cet instrument lui ofTrait d'immenses ressources qu'il se mit à étudier, se faisant souvent enfermer dans l'église pendant six ou huit heures, |K>ur se rendre familières les œu vres des grands organistes, anciens et modernes, de l'Italie et de l'Allemagne, et pour chercher, dans l'emploi alternatif des différents styles, une variété qui lui semblait manquer dans les productions des plus célèbres artistes; car chacun d'eux affectionnait de certaines formes qu'il a reproduites dans tous ses ouvrages. On verra le résultat de ses travaux dans son ouvrage intitulé la Science de l'organiste, dont une partie est gravée depuis longtemps, mais qui n'est pas encore terminée.

Les fonctions de professeur de chant et d'harmonie que Fétis remplissait a l'école de musique de Douai appelèrent son attention sur le système d'enseignement alors en usage dans toutes les écoles de ce genre. Il vit que les dégoûts éprouvés par la plupart des commençants dans la lecture de la musique, lecture dont les éléments sont difficiles et compliqués, provenaient de ce que l'attention se fatiguait a se partager dès les premiers pas sur des objets qui n'ont point d'analogie. Ainsi, dans l'étude du solfège, les élèves les moins avancés étaient obligés de reconnaître à la fois les signes et leur valeur, de battre la mesure, en faisant le calcul de la division des temps, cl de chanter en cherchant la justesse des intonations. Or, distinguer des signes, en connaître la signification; diviser des temps et développer le sentiment de la mesure; enfin, former l'oreille à la justesse des intonations, sont toutes choses indépendantes les unes des autres; il est donc raisonnable .k les enseigne! séparément C'c^t

d'après ces considérations que Fétis établit dans l'école de Douai la division des éludes «pu a servi de base aux Solfèges progressifs précédés de l'exposé des principes de musique publiés par lui plus lard, et c'est cette même division que plusieurs maîtres ont adoptée dans leur système d'enseignement.

C'est aussi pendant son séjour à Douai que Fétis compléta le système rationnel de l'harmonie ébauché par Rameau dans l'application du renversement à la génération des accord- cl dans la division de ces accords en fondamentaux et dérives (voyez Rameau); étendu par Kirnberger dans la découverte de l'origine des accords produits par le mécanisme de la prolongation (voyez KtiRieacE*), enfin, perfectionné par Catel (voyez ce nom) dans sa classification des accords en naturels et artificiels ou composés. Malheureusement Cale), préoccupé de sa fausse idée de tous les accordsdirccts on fondamentaux contenus dans la division d'une corde, division arbitraire, comme il a été dit a l'article de cet artiste, avait été conduit à classer parmi les accords naturels ou simples ceux de septième de sensible, de septième diminuée, de neuvième majeure et de neuvième mineure de la dominante, quoique son instinct lui eût fjit voir que ces accords se substituent souvent à celui de la dominante et de ses dérivés. Cette anomalie provenait de ce que Catel n'avait point aperçu le mécanisme de la substitution ; Fétis découvrit que ce mécanisme n'est autre que le sixième degré du mode majeur ou mineur qui prend la place de la dominante dans les seize formes dont ces combinaisons sont susceptibles, et démontra que l'effet de ce genre de modification de l'accord naturel de septième dominante et de ses dérivés n'en change pas la destination, que l'emploi est identique, et qu'il en résulte seulement une variété d'cfTet pour l'oreille. La découverte importante de ce mécanisme de la substitution fut féconde en résultats, car elle conduisit Fétis à celle de l'origine des accords produits par la substitution du sixième degré de la gamme avec la prolongation de la tonique, et par là on eut l'expKeation simple et naturelle de la formation de ces accords de septième mineure du deuxième dégrë, de quinte el sixte, de tierce cl quarte, et de seconde et quarte, des modes majeur et mineur, qui avaient donné la torture a tous les harmonistes, depuis Rameau. Çp fut encore par la loi de l'identité de destination que l'auteur de cette découverte en démontra la réalité. Celte même loi lui fit trouver le mécanisme «les altérations ascendantes et descendantes des inlcr-

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valles des accords, et de leurs combinaisons avec les autres genres de modifications,- telles «lue la prolongation et la substitution. En appliquant de la manière la plus générale ce principe nouveau de la combinaison des divers genres de modifications des accords naturels, Fétis fut conduit à la découverte d'une multitude d'accords nouveaux du genre appelé enharmonique, dont plusieurs ont été employés plus de quinze ans après par Rossini et par Meyerbeer, dans Guillaume Tell et dans Robert le Diable. En 1816, l'ouvrage où Fétis avait exposé cette théorie nouvelle et complète de l'harmonie fut achevé, et l'auteur l'envoya ■ i Plnstitul de France, pour qu'il en Tût fait un rapport; une correspondance assez active eut lieu à ce sujet entre le ministre de l'intérieur, le secrétaire de l'Académie des beaux-arts et Fétis, et le résultat de toute cette négociation fut que l'Académie, effrayée par tant de nouveautés, et ne voulant pas se compromettre en les approuvant ou en les rejetant, décida qu'au public seul appartenait de prononcer avec le temps sur leur mérite. Fétis accepta cette dérision, et, en 1810, il fit commencer l'impression de son livre par M. Eberhardt. Déjà cinq feuilles étaient imprimées ; mais à cette même époque, Catel, dont l'amitié parfaite pour Fétis ne s'est jamais démentie, lui rendait les services les plus importants, et lui faisait obtenir •les poèmes pour l'Opéra et pour l'Opéra-Comique; la reconnaissance imposait à Fétis l'obligation de ne point affliger ce digne artiste, par une discussion de principes relative a l*un «le ses travaux auxquels il mettait le plus de prix ; H arrêta donc l'impression de son livre, resté inédit jusqu'en 1844, et dont cinq feuilles seulement ont été tirées. Cependant, sollicité rn 1 833, par un éditeur de musique, pour qu'il donnit une Méthode élémentaire d'harmonie et d'accompagnement , demandée de toutes parts, H satisfit a celte demande, mais d'une manière succincte, sous la forme dogmatique, et sans aucune discussion de théorie. L'ouvrage a été publié au mois de mars 1894; la simplieitéet l'évidence de ses principes ont fait son succès; de milliers d'exemplaires en ont été \endus, et c'est à peu près le seul ouvrage par lequel les maîtres enseignent maintenant l'harmonie en France et en Belgique. Il en fut fait une traduction italienne, publiée à Naples, et une anglaise, par Bishop, à Londres.

Pendant son séjour à Douai, Fétis avait repris ses travaux relatifs à la Biographie de* musiciens dont il public aujourd'hui la seconde édition, et qui étaient commencés en 1800,

ainsi que le prouve uneirolc d'un discours pro noncé le 8 octobre 1807 par Van Hulihem, dans une réunion d'artistes, et imprimé dans la même année chez Pierre Didol (1). Dans le même temps il écrivit aussi, sur la demande de l'autorité, un Requiem qui fut exécuté en expiation de la mort de Louis XVI, le 30 avril 1814, un sextuor pour piano à quatre mains, deux violons, alto et basse (œuvre 5 e , Paris, Michel Ozy), dont la deuxième édition a été publiée chez Brandus, à Paris, en 1838, et beaucoup de morceaux de chant à trois et à quatre voix, pour l'école de Douai, outre une grande quantité de morceaux d'orgue. Tout cela fut fait dans l'espace de quatre ans et der/!' , nonobstant dix heures employées chaque jour aux fonctions d'organiste, a l'école de chant de la ville, et en leçons particulières ; pour suffire à tant de travaux, Fétis avait pris, en arrivant a Douai, l'habitude d'y consacrer seize ou dix-huit heures chaque jour; depuis lors sa vie s'est écoulée dans la même activité, sans autre interruption que ses voyages.

Persuadé que le moment était venu pour lui de prendre une position à Paris, Fétis quitta Donai pour s'y rendre, dans l'été de 1818. II y publia dans la même année des fantaisies, des préludes, des sonates de piano, et y reprit ses travaux sur la littérature, ta théorie et l'histoire de la musique. Pendant les années suivantes il écrivit pour le théâtre plusieurs opéras sérieux et comiques dont quelques-uns ont obtenu du succès, mais qui n'ont pas satisfait leur auteur; les autres n'ont pas été représentés. En 1831 il fut nommé professeur de composition au Conservatoire de Paris, en remplacement d'Eler, décédé depuis peu. Huit mois après son entrée en fonctions, ses élèves ayant été examinés par le comité d'enseignement, où siégeaient Paer, Lcsueur, Bcrton, Reicha et Boieldleu, Chcrubini, président de ce comité, adressa ces paroles au professeur : « Monsieur, « c'est avec beaucoup d'intérêt que le comité a « passé l'examen de votre classe, cl qu'il a u trouvé chez vos élèves l'art de faire chanter « les parties d'une manière élégante et natu- « relie; art difficile, si bien connu des anciens » maîtres, et qui se perd aujourd'hui; c'est u avec une vive satisfaction que nous voyons « que vous travaillez à le faire revivre. « Quelques années après, le grand maître qui avait

(I) Dhroari proneati dans mm réunion d'ariititi btlgti, habitant» i/« Parti, par Ât. Ch. Van llttthrm, antien mrmbrt Ha tnb»nat. membrt itt la Ltaian 4"kuunrmr, tir. Psri», P.Oiitol loinr, 1807, io-*de tu

(p. SI , II. I).

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prononcé ces |>arolc& flatteuses s'est exprimé •l'une manière plus explicite encore, dans le rapport qu'il a Tait à l'Académie des beaux-arts sur le Traité du contrepoint et de la fugue, écrit par Fétis, pour l'usage du Conservatoire; car il l'a déclaré le seul ouvrage de ce genre où les règles de ces compositions scientifiques, particulièrement celles de la fugue, sont exposées avec méthode et clarté. Ce livre, dont presque tous les exemples ont été écrits par Fétis, lui a coûté de longues méditations, parce qu'il avait reconnu la nécessité de prendre la tonalité pour base de la mélodie, origine réelle du contrepoint, comme il l'avait prise précédemment pour l'harmonie cl la modulation.

Or, l'analyse des faits de la succession mélodique des sons, en ce qui concerne la totalité et les combinaisons de plusieurs parties chantantes, est Tort difficile. De là l'absence «le toute critique pure dans tous les traités de composition qui ont été publiés depuis plus de deux cents ans, et la forme empirique adoptée par tous les auteurs de ces ouvrages. En s'i m posant l'obligation de faire connaître la raison des règles, Fétis s'était entouré d'immenses difficulté*.

Vers la fin de 182G, engagé dans de grands travaux de différents genres, il conçut un projet que plusieurs de ses amis condamnèrent comme téméraire, cl dont ils considérèrent la réalisation comme impossible : ce projet était celui d'un journal uniquement consacré à la musique. Jamais publication de ce genre n'avait pu subsister en France, car personne (les musiciens pas plus que d'autres) ne lisait ce qui concerne la musique, et l'on ne croyait pas qu'il fut |»ossible de former une classe de lecteurs pour un écrit spécialement consacré à cet art. Dans le premier projet de Félis, Castil-Blaze devait > 'associe! à lui, cl se charger de rendre compte des représentations d'opéras et des concerts. Mais désengagements antérieurs ne permirent pas à ce critique «le prendre pari à la nouvelle entreprise projetée, et Félis prit dès lors la résolution de faire seul ce journal, convaincu qu'il y aurait, dans l'unité de doctrine et de vues d'un tel écril, avantage pour le public el pour l'art. C'est contre ce projet gigantesque que s'élevèrent les amis de Télis, persuadés que les forces d'un seul homme ne pourraient y suiïîre. Cependant, ils ne purent ébranler sa résolution, el la lté vue musicale parut pour la première l'ois au commencement du mois de février 1827, cl fui continuée sans interruption jusqu'à la (in .le la huitième année, au mois de novembre 1H3S. A l'exception de dix ou douze

articles, Félis rédigea seul les cinq première* années, dont l'ensemble forme environ la valeur de huit mille pages, in-8° ordinaire. Pendant les trois premières années, il donna chaque semaine vingt-quatre pages d'impression, d'uo caractère petit et serré, et la quatrième année, trente-deux pages d'un plus grand format.

Pendant ce temps, il lui fallut assister a toute* les représentations d'opéras nouveaux, aux reprises des anciens, aux débuts des chanteurs, aux concerts de tout genre, visiter les écoles de musique, s'enquérir des nouveaux systèmes d'enseignement, visiter les ateliers des facteur» d'instruments pour rendre compte des nouvelles inventions ou des perfectionnements, analyser ce qui paraissait de plus important dans la musique nouvelle, lire ce qui était publié, en France ou dans les pays étrangers, sur la théorie, la didactique ou l'histoire de la musique, prendre connaissance des journaux relatif» à cet art publiés en Allemagne, en Italie cl eu Angleterre, et même consulter un graud uorobre de Revues scientifiques, pour les fait» négligés par ces journaux; enfin, entretenir une correspondance active, et tout cela sans négli?ei les devoirs de professeur de composition au Conservatoire, et sans interrompre d'autre»

travaux sérieux. Quelquefois même, des circonstances inattendues l'obligeaient à entreprendre des ouvrages auxquels il n'était pas préparé; c'est ainsi qu'en 1828 il écrivit un mémoire »lc 5G pages in-4", sur une question mise au concours par l'Instilul des Pays-Bas, concernant le mérite et t'influence des musiciens belges pendant les quatorzième, quinzième et seizième siècles, et qu'en 18"9il céda aux instance* d'un libraire, en composant la Musique mise à la portée de tout le monde, ouvrage dtsliné à donner des uolions de toutes les parties de la musique aux personnes qui ne sont pas musiciennes. Il était peut-être impossible qu'au mi lieu de (ant d'activité el dans une rédaction si rapide, il ne se gli-sât point des erreurs de faits, et sans doute on peut en signaler plusieurs; mais il ne faut pas oublier que souvent les articles étaient improvisés dans l'imprimerie, lorsque la copie manquait pour remplir le journal, ou lorsque quelque circonstance obi geait à changer inopinément, et au moment de meure sous presse, la disposition primitivement adoptée. Des négligences de style se fooi aussi remarquer dans la rédaction de la Rew musicale; les mêmes considérations |»ciivenl peut-éire leur servir d'excuse. Il csl lion de remarquer d'ailleurs .pie, pendant plusieurs année,, Félis a rédigé le feuilleton musical «la

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journal intihilé le Temps, conjointement avec la Revue, et qu'il a même plusieurs fois écrit trois articles dans le même jour sur un opéra ■ouvean; de ces trois articles, qui formaient ensemble à peu près vingt-cinq pages ia-8° d'impression, nn était destiné à ta Revue musicale, le second au Temps, le troisième au National; dans chacun d'eux, l'outrage était considéré sous un aspect différent; tous les trois paraissaient le même jour, c'est-à-dire le surlendemain de la représentation. Malgré ses im- , perfections, la Revue musicale a joui de beaucoup de faveur auprès des amateurs de musique; aujourd'hui même qu'elle a cessé de paraître, parce que, éloigné de Paris, son ancien rédacteur n'y pouvait plus donner de soins, elle est considérée comme un livre de bibliothèque ; les exemplaires en sont recherchés et se vendent cher, parce que tontes les questions de quelque importance y ont été agitées et traitées avec développement, et parée qu'on y aperçoit partout les vues eonseiencieuses d'un artiste qui se dévoue à son art. Ce journal a, d'ailleurs, produit un grand bien en France ; il y a augmenté le nombre des amateurs de musique, a échauffé leur zèle, fait fonder en beaucoup de lieux des écoles et des concerts publics ; a formé des lecteurs à la littérature musicale et des critiques pour les journaux ; l'érndition en musique a même fait tant de progrès parmi les Français, depuis la publication de la Revue, que les livres <jui y sont relatifs, et qui étaient autrefois dédaignés, se vendent maintenant à des prix trèsélevés.

Dans plusieurs écrits, Fétis avait essayé de démontrer que l'histoire de l'art indique un développement progressif dans les formes, et d'avancement dans les moyens, mais qu'il n'y ■i eu que transformation dans l'objet, qui est d'émouvoir. Il hii semblait d'autant plus nécessaire d'insister sur ce point, que des préjugés contraires, répandus non-seulement parmi les pens du inonde, mais aussi chez les artistes, font considérer la musique comme étant dans une progression incessante; ee qui a pour résultats inévitables de faire rejeter comme suranné tout ce qui n'est pas de l'époque actuelle, d'ébranler la foi de l'artiste en la réalité de son art, de ne présenter les émotions de générations passées que comme de pttérilcs illusions, enfin, de n'offrir l'histoire des monuments de la musique que comme ccUc de tristes débris d'un monde à jamais oublié. Si des acquisitions de moyens physiques sont faites, on perd, en mettant trop de prix a ces moyens, du ciilé de la naïveté île la pensée; on se formule, cl l'étal

d'excitation dans lequel on se tient incessamment émoussc le principe de la sensibilité.

Celte opinion toutefois faisait peu de conversions, parce qu'elle avait à combattre une actualité sans cesse agissante. En 18Ô3, Fétis conçut le plan de ses concerts historiques, comme le meilleur moyen de triompher des résistances des plus incrédules. Cette heureuse idée, accueillie avec enthousiasme, a porté ses fruits, et les concerts de la musique des seizième et dix-septième siècles, ainsi que celui de l'origine et des développements de l'Opéra en Italie, en France et en Allemagne, ont prouvé, par le vif intérêt qu'ils ont excité, que les assertions de Fétis, à l'égard des qualités distinctives de l'art à tontes les époques , étaient dans le vrai. Et pourtant, malgré ses soins, il ne put parvenir qu'à une exécution fort imparfaite, à cause de la difficulté de faire les études convenables pour bien rendre la musique ancienne, à moins que ce ne soit dans une école dirigée par une intelligente et puissante volonté.

D'après le succès éclatant obtenu par ces concerts en l'état d'imperfection où il a fallu les donner, on peut juger de l'effet prodigieux qu'ils auraient produit si les morceaux de mu siqnc y eussent été rendus avec le fini, l'ensemble désirable, et dans leur véritable sentiment. Celte belle œuvre d'art se réalisera peutélrc quelque jour.

Peu de temps après que te premier concert historique eût été donné, et après avoir vu son succès, Fétis voulut essayer l'effet que produirait sur un certain nombre d'artistes et d'amateurs un cours de la philosophie et de l'histoire de la musique, établi sur un ensemble nouveau d'idées et de faits, résultat de vingt années de réflexions et de travaux ; il ouvrit ce cours gratuit au mois de juillet 1833. Dans les leçons qu'il y fit, il n'aborda que quelques-unes des questions qui sont l'objet de l'ouvrage qu'il publiera sous le litre de Philosophie de la musique; mais ces questions excitèrent le plus vif intérêt. Il établit : 1° que l'oreille n'est qu'un organe de perception qui n'apprécie pas les rapports des sons, et que cette appréciation est l'acte d'une facvKé spéciale; 2" que celte faculté d'appréciation des rapports des sons n'établit pas d'une manière absolue les idées de convenance ou d'inconvenance de ces rapports, mais qu'elle formule ces idées en raison de l'ordre de faits au milieu desquels se trouve placé l'individu soumis à l'action des sons et «les baMttutei de perception qu'il a contractées «lès sa naissance; assertion qu'il démonlr.iil par la diversité dri échelles musicales eu us^e

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chez différents peuples, et par les sensations opposées qu'elles développent chez les individus qui y sont accoutumés et chez ceux qui y sont étrangers. Celle considération le conduisit à examiner les conformations des différentes échelles de sons qui ont été en usage jusqu'à ce jour; il démontra que chacune a été destinée à un objet particulier; enlln que chacune, suivant sa constitution, a eu des résultats nécessaires et conformes à cet objet. 3" Il classa ces échelles musicales en rationnelles et irrationnelles, inharmoniques et harmoniques, et fit voir que ce n'est pas seulement par la nature des intervalles «les sons que chacune de ces gammes a un caractère particulier, mais aussi par Tordre dans lequel ces intervalles sont rangés ; car la gamme moderne du ton tVut majeur, par exemple, étant commencée par fa, la tonalité change à l'instant, parce que l'ordre des intervalles est interverti ; les mélodies deviennent étranges, et la plupart des combinaisons et des successions harmoniques cessent d'exister. Telle est la constitution d'une gamme majeure de la musique des Chinois. Cetto considération conduisit le professeur à faire remarquer que la division mathématique d'une corde et les rapports de nombres par.lcsqucls se déterminent les proportions des intervalles, sont impuissants à former une échelle musicale, parce que, dans ces opérations numériques, les intervalles se présentent comme des faits isolés, sans liaison nécessaire entre eux, et sans que rien détermine l'ordre dans lequel ils doivent être enchaînés ; d'où il conclut que toute gamme ou échelle musicale est le produit d'une loi métaphysique, né de certains besoins ou de certaines circonstances relatives à l'homme.

C'est ainsi qu'il fit voir que les dispositions lascives des peuples orientaux ont donné naissance aux petits intervalles de leur chant langoureux; que le découragement des peuples asservis a fait naître chez tous les gammes mineures; enfin, que le caractère de dévotion grave et de calme résignation, qu'on trouve dans la prière des chrétiens catholiques romains, a donné naissance à la tonalité du plainehanl, dé|*ouillé de tout accent passionné.

4» Cette tonalité du plain-chanl servit au professeur à démontrer invinciblement que toute échelle musicale engendre des faits analogues à sa nature; ainsi, la noie sensible n'existant point avec un rapport au quatrième degré, dans cette tonalité, l'harmonie ne pouvait être que consonnanle, cl seulement mêlée de dissonances artificielles «le prolongation. Or, dans un tel système de musique, il n'y avail point de mo-

dulation possible, car toute modulation se fait par l'harmonie dissonante naturelle de la dominante; s'il y avait quelquefois un changement de ton dans la musique de la tonalité du plainchant, ce changement se faisait sans liaison, car l'élément de la transition n'existait pas, et les efforts de Vicenlino, de Marenzio et d'autrès, pour faire de la musique chromatique, échouèrent contre cette difficulté, ce que n'ont pas vu ceux qui onl parlé de ces choses. Il suit de là que la musique composée dans le système de la tonalité du plain-chanl est unitoniqut, r'esl-à-dire d'un seul ton. 5° Lorsqu'un compositeur osa faire entendre dans les dernières années du seizième siècle l'harmonie dissonante naturelle, il crut ne faire qu'une nouveauté hardie d'harmonie; mais il changea tout à coup la tonalité, en créant la véritable note sensible, par son rapport avec le quatrième degré. Dès lors l'accent passionné fut trouvé ; la musique dramatique en fut le résultat immédiat, et la musique religieuse commença à s'altérer, en perdant son caractère calme et grave; l'élément de la transition existait, et la musique devint (ransitonique. Tout était lié dans ce nouveau système comme dans le précédent. 6° Plus tard, le désir de multiplier les accents passionnés a fait imaginer d'altérer les notes naturelles de» accords, pour leur donner des attractions ascendantes ou descendantes ; au moyen de ce»

attractions, appelées enharmonies, on est parvenu à multiplier les relations d'un ton avec d'autres tons ; de telle sorlc qu'une même note et une même harmonie peuvent se résoudre en plusieurs tons différents; d'oii résulte un système de tonalité multiple désigné par Félis sous le nom d'ordre plurilonique. Ce système est celui qui est maintenant communément employé. Ce professeur, l'imaginant a priori poussé jusqu'à ses dernières limites, l'a formule de cette manière : Un son étant donné, trouver des combinaisons harmoniques par lesquelles il puisse se résoudre dans tous les tons, et dans tous les modes, et il a Irouvé toute* ces combinaisons en généralisant le principe de l'altération. Ainsi s'est trouvé complété de la manière la plus absolue, le système général de la génération harmonique qu'il avait commencé à formuler en 1810. L'étonnement de son auditoire fut porté à l'excès quand on enlendit quelques-unes de ces combinaisons, dont les résolutions étaient complètement inattendues. Fétis a donné le nom d'omm'/o»i'?u< a ce système de succession harmoniqne. S'arrflanl à ce point où il était arrivé, il a fait remarquer que tout ce qu'il venait d'avancer, sur ces

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.h verses transformations de tonalité, était prouvé par les monuments de l'histoire de l'art. C'est aussi en cet endroit qu'il a démontré que dans l'ordre pluritoniqne, et, à fortiori, dans l'omnitonique, la justesse invariable, c'est-àdire la proportion exacte des intervalles, n'existe pas plus que le tempérament, parce que les altérations momentanées des notes des accords font naître de perpétuelles appellations ascendantes ou descendantes, qui obligent les musiciens doués d'un instinct délicat à modifier incessamment les intonations. Depuis lors il a fait une suite d'expériences très-minutieuses par lesquelles il est parvenu à déterminer le nombre de vibrations dont les notes altérées diffèrent en raison de leurs combinaisons et de leurs résolutions. Le système d'barmonie, et celui de contrepoint ou de l'art d'écrire, exposés dans les livres publiés par Fétis, ou inédits, ainsi que son Hiitoirt générale de la musique, ne sont que les développements de cette philosophie des tonalités, et des rapports de celles-ci avec l'organisation humaine. Un travail analogue a été fait par lui sur la mesure, le rhythme et la sonorité, matières neuves qui, développées dans la Philosophie de la musique, feront connaître à priori la destination future de l'art, et qui pour la première fois présenteront cet art dans un système homogène et complet, d'accord avec ce qu'enseigne l'expérience de tous les temps et avec les faits historiques.

Vers la fin de 1832, des propositions furent faites à Fétis, de la part du roi Léopold I" et • In gouvernement belge, pour qu'il acceptât les places de maître tic chapelle du roi, et de directeur du Conservatoire de Bruxelles; au mois ■te mars suivant, il signa des contrats relatifs à cette nouvelle position, et dans le mois de mai il quitta Paris pour vaquer à ses nouvelles fonctions. Le désir de ne rien négliger pour la prospérité de l'école qui lui était confiée, l'a engagé dans de nouveaux et considérables travaux. Outre l'administration de cette école, qui exige beaucoup «le soins, il Tait lui-même un cours de composition, dirige les études d'or, rhestre, les répétitions et les concerts ; enfin il a écrit, pour faciliter l'enseignement, un Manuel des principes de la musique, un Traité du chant en cherur, un Manuel des jeunes compositeurs, directeurs de musique H chefs d 'orchestre, une Méthode des méthodes de piano, ou analyse des meilleurs ouvrages publies sur l'art déjouer de cet instrument, et une Méthode des méthodes de chant, faite sur le même plan. Tons ces ouvrages, hors le ilctaitr, sont |*tibli»$ depuis longtemps, chez

Brandus, à Paris. Vingt-huit années se sont écoulées au moment où cette notice est revue, depuis que la direction du Conservatoire de Bruxelles a été confiée à Fétis, et la réputation universelle dont jouit cette institution, le nombre considérable d'artistes distingués de tout genre qui y ont été formés, les heureux effets produits par l'influence de celte même école, sur le goût de l'art et les progrès de l'éducation musicale dans la population du pays, ont été dans cette période la récompense des efforts du directeur, secondé par les professeurs d'élite dont il s'est entouré, ou dont il a lui-même formé et développé le talent. Dans le but de lui offrir un témoignage durable de leur affection et de leur gratitude pour son dévouement, ces professeurs ont saisi l'occasion du cinquantième anniversaire de son mariage, arrivé le 6 octobre 185G, et ont fait placer son buste en bronze, ouvrage du célèbre sculpteur Guillaume Geefs, sur un socle, au milieu de la cour du Conservatoire; l'inauguration en a été faite au milieu d*un concours immense de spectateurs, après qu'une messe à cinq voix et chœur, de Fétis, eut été exécutée le même jour, dans l'église Notre-Dame du Sablon, par les professeurs et les élèves du Conservatoire.

Les productions que Fétis a publiées jusqu'à ce jour, sont celles dont les titres suivent : I. Mcsiqce iMSTRVaexTALC. 1° Pièces d'harmonie à huit parties, Paris, Lemoine. 2° Fantaisie pour le piano sur l'air O pescator dcll' onda, Paris, Ph. Petit. 3° Fantaisie pour le piano sur la ronde du Petit Chaperon, Paris, Boieldicu. 4* Trois suites de préludes progressifs pour le piano, Paris, A. Petit. 5° Sextuor pour piano a quatre mains, deux violons, alto et basse, op. 5. Paris, Michel Ozy; Sédition, Paris, Brandus.

G* Fantaisie chromatique pour le piano, op. G. Ibid. T Trois sonates faciles pour piano a quatre mains, op. 7. Paris, A. Petit. 8° Grand drio|Ktnr piano et violon, op. 8. Paris, Launer. 0* Variations à quatre mains pour le piano sur l'air : L'amour est un enfant trompeur, Paris, Ph. Petit. 10° Marche variée pour le piano, ibid. 1 !• Ouverture de concert à grand orchestre, Brunswick, Maycr. \\» (bis) Premier et deuxième quintettes pour deux violons, deux altos et violoncelle, Paris, Brandus, clMayence, Schotl, en parties séparées et en partition.

De plus, environ cent cinquante morceaux de tous genres, écrits pour la lecture à première vue, aux concours du Consenatoirc de Bruxelles |icndant vingt-huit ans, lesquels con- >istenl en solfège*, pièces pour le piano, solo« pour tous les instruments, avec accompague-

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ment de quatuor, etc. II. Ortius. \ \ ù {ttr) L'Amant et le Mari, opéra comique eu deux actes, représenté au théâtre Feydeau, en 1820. 12°Zes Sœurs jumelles, en un acte, représenté au même théâtre, en 1823. 13° Marie Stuart en É cosse, 3 actes (1823). \ \ I,<- Bourgeois de Reims, en un acte, ouvrage composé pour le sacre de Charles X, cl représenté en 1824. VS'La Vieille, en un acte, représenté au théâtre Feydeau, en 1820. 10° Le Mannequin de Berçante, enun acte, au théâtre de la rue Yentadour, en 1832. 17° Phidias, en 2 actes , pour l'Opéra (non représenté). III. Musique de cbast. 18» Deux nocturnes italiens et une canzonnette, Paris, Pleyel. 19° Miserere, pour trois voix d'homme, sans accompagnement, Paris, A. Petit. WMesse de Requiem, pour quatre voix et chœur, avec accompagnement de six cors, quatre trompettes, trois tromhones, sax horn, bass-tuha, hombardon, orgue ohligé, violoncelles, contrebasse et timbales, exécutée le 14 octobre 1850, pour le service funèbre de la reine des Belges. Paris, chez Mcissonier, partition et parties séparées. 20° (a) Six messes faciles pour l'orgue, composées sur le plain chant de l'église accompagné, avec des versets, des introductions et des conclusions. Paris, H. Lemoine, 1830, 1 vol. in-fol. 20* (6) Vêpres et saluts du dimanche pour l'orgue, avec le chant des hymnes et des antiennes de la Vierge, précédés d'une instruction sur l'accompagnement des psaumes, Paris , V* Canaux, 1843, un cahier in-fol.

oblong. IV. Musique d'église (non publiée).

21° Messe à cinq voix et chœurs, avec orgue, violoncelle obligé et contrebasse. 22° Plusieurs messes, motets, litanies, hymnes et antiennes l>our trois, quatre et cinq voix, avec orgue, composés dans un nouveau système {tour la chapelle de la reine des Belges. 22° (bis.) Lamentations de Jérémie, à six voix et orgue.