VOGEL — VOGT

gard. Quelques années après, M. Vogel donnait sur la tonte petite scène des Folies-Marigny une opérette intitulée : Gredin de Pigoche! (19 octobre 1866). Enfin, le 23 octobre 1875, il faisait représenter à la Renaissance la Filleule du Roi, opéra-comique qui avait été joué avec succès à Bruxelles quelques mois auparavant, et qui fut froidement accueilli à Paris.

En dehors du théâtre, M. Vogel a écrit plusieurs symphonies, des quatuors et des quintettes pour instruments à cordes, des cliœors, et divers morceaux religieux. L'Académie des Beaux-Arts lui a décerné, il y a quelques années, le prix Trémont.

II n'est pas inutile de faire savoir que M. Vogel est le petit-fils de Jean-Christophe Vogel, l'auteur de Démophon, opéra dont l'ouverture est restée longtemps célèbre.

VOGEL (Guiixacmb-Maubicb), musicien russe distingué, est né à Sorgau, en Sibérie, le 9 juillet 1846. Il a fait son éducation musicale en Allemagne, d'abord à Sleinau, près de M. £. Richter, puis au Conservatoire de Leipzig. Depuis 1868 il est fixé en cette dernière ville, où il est rédacteur du journal der Tonhalle, dirige plusieurs sociétés de chant et est très-recherché comme professeur. M. Vogel s'est fait connaître aussi, depuis quelques années, par la publication de diverses compositions qui ont été bien accueillies et dont le nombre s'élève à une quarantaine environ, tant pour le piano que pour le chant. Ces compositions consistent en lieder pour une ou plusieurs voix, sonates ou sonatines pour le piano, ainsi qu'en ouvrages didactiques pour cet instrument.

VOGL (Henri), chanteur dramatique allemand et l'un des interprètes préférés de H. Richard Wagner, est le fils d'un maître d'école, et naquit en Bavière le 15 janvier 1845. D'abord enfant de chœur à Munich, il songea, comme son père, à se consacrer à la carrière de renseignement , et en 1862 accepta un emploi de maître d'école dans un petit centre bavarois. Cependant, ayant découvert qu'il possédait une belle voix de ténor, magnifiquement timbrée,

conçut la pensée d'étudier le chant en vue d'aborder le théâtre. Il fit alors de sérieuses études sous la direction de Franz Lachner, et le 5 novembre 1865 il débutait avec le plus grand succès à Munich, sur le théâtre de la cour, dans le rôle de Max du Freischûtz. Depuis ce temps, M. Vogl est devenu l'un des premiers ténors héroïques allemands, son répertoire est trèsétendu, et il est surtout inimitable dans les I

ouvrages de M. Wagner. Après la mort en chanteur Schoorr, il est le premier qui ait. chanté le plus difficile de tous les rôles écrits par ce maître, celui de Tristan dans Tristan et. Iseulde; il y obtint le plus grand succès à Munich en 1Ô69, et à Weimar en 1874. M. Vogl est aussi très-remarquable dans l'oratorio, et il est vraiment magnifique dans l'Evangéhste de la Passion selon Saint-Mathieu de J.-S. Bach. Sa voix superbe, étendue et très-élevée, est aidée par une déclamation parfaite et une expression dramatique remplie de vérité.

VOGL (Thérèse THOMAS, épouse), femme du' précédent et l'une des cantatrices dramatiques les pins renommées de l'Allemagne, est née le 12 novembre 1845 à Tufzwiag (Bavière). Après avoir étudié le chant avec Hauser, elle fut engagée, en 1864, an théâtre de la cour à CarUruhe, et, Tannée suivante, après un brillant début, prenait place sur celui de la cour, à Munich, qu'elle n'a pas quitté depuis lors. En 1868, elle a épousé M. Vogl. Gomme son mari, Mm* Vogl brille surtout dans le répertoire de M. Richard Wagner, et le succès des deux époux a surtout été éclatant dans Tristan et Iseulde.

* VOGLER (L'abbé Geobges Joseph). — M; Théodore Nisard a publié sous ce titre : F Abbé Vogler, une Notice sur ce célèbre théoricien (s. 1. n. d. [Paris], Repos, in-8* avec portrait).

* VOGT (Augh8Te-Georgb8-Go8T4vb), ancien professeur de hautbois au Conserva^ toire, le doyen des hautboïstes français, est mort à Paris le 30 mai 1870. H avait pris sa retraite de professeur non en 1844, *»»— w il a été dit par erreur, mais seulement le 1er novembre 1858. Comme il avait été "*»"i»f professeur adjoint le ln octobre 1802, et professeur titulaire le i«r avril 1816, il avait donc exercé ces fonctions pendant plus d'un demisiècle.

VOGT (Jean), compositeur allemand, ne a Gross-Tinz, prèsLiegnitx (Silésie prussienne;, le 17 janvier 1823, est le fils d'un meunier, et eût été meunier comme son père, si le goût de la musique ne l'avait emporté en lui sur toute antre considération. Il apprit de bonne heure à jouer du piano et de l'orgue, devint a Berlin., en 1845, l'élève de Bach et de Grell, puis alla étudier pendant deux ans à Breslau sous la direction de Hess et de Seidel. En 1850, muni d'excellentes recommandations pour Henselt, il part pour Saint-Pétersbourg, s'y fait connaître avantageusement, et bientôt s'y voit très-recherché comme professeur de piano. En 1855, il entra-

VOGT — VOLKMANN

prend un grand royage artistique en Allemagne, en Angleterre et en France, et en 1857 il visite successivement Leipzig, Vienne, Berlin, Breslau, Weimar, en faisant entendre plusieurs de ses compositions. Dans son premier voyage U avait fait exécuter avec succès, à Liegnitz, un oratorio intitulé la Résurrection de Latare,

En 1861, M. Vogt se fixe à Dresde, en 1865 U devient professeur au Conservatoire de Leipzig, puis, doué «Tune humeur un peu capricieuse, il s'embarque en 1871 pour New-York. Un accident lui arrive en cette ville, il se casse un bras, et bientôt revient en Europe. Depuis 1873, il parait fixé définitivement à Leipzig.

Pianiste fort distingué, M. Vogt a obtenu de grands succès comme virtuose, et s'est vu bien accueilli partout où il s'est fait entendre. Il est fort estimé aussi comme compositeur, et le nombre de ses oeuvres publiées s'élève aujourd'hui à 150 environ. Parmi ces œuvres il faut citer, outre l'oratorio Vie la Résurrection de Lazare, plusieurs quatuors et trios pour piano et instruments à cordes, des sonates de piano, enfin un grand nombre de morceaux de genre ou de caractère pour le même instrument, à deux ou à quatre mains, dont quelques-uns écrits sur des motifs d'opéras.

VOIGT (Charles), musicien allemand, né à Hambourg le 29 mars 1808, est mort en cette ville le e février 1879. Il fut élève de J.- J. Behrens pour le piano, et étudia la théorie de l'art d'abord avec J.-H. Clasing, puis avec F.-W. Grand et Moritz Hauptmann à Casse!. II a dirigé Ja société de Sainte-Cécile à Francfort, et plus tard, à Hambourg, une autre société du même nom. J'ignore si cet artiste, qui avait de la valeur, s'est produit comme compositeur.

VOIRIN (François-Nicolas), luthier français, s'est fait une spécialité de la fabrication des archets, où il a acquis une supériorité incontestable. Ses produits, fort estimés, en font le digne successeur de ces archettistes fameux qui s'appelaient Tourte, Lupot et Peccate. Né à Mirecourt le 1er octobre 1833» M. Votrin, qui était parent de Jean-Baptiste Vuillaume, entra en 1855 dans râtelier de ce luthier fameux, et y resta, en qualité d'ouvrier aux pièces, jusqu'à la fin de 1869. Au mois de janvier 1870, il s'établit à son compte, et commença sa réputation en produisant une grande quantité d'archets dont les artistes* et les amateurs apprécièrent aussitôt les bonnes et solides qualités. Déjà, à l'Exposition universelle de Parts de 1867, M. Voirin s'était tu décerner une mention honorable comme collaborateur de J.-B. Vuillaume; il obtint enmite diverses récompenses aux expositions de

Portugal et d'Angleterre, et se fit tout particulièrement remarquer, à l'Exposition universelle •de 1878 (Paris), par une série de vingt-six archets de violon, d'alto, de violoncelle et de contre-basse d'une exécution parfaite.

* VOLCKMAR (A.. ..-B....-WILHELH), organiste et compositeur allemand. — Le nombre des œuvres publiées par-cet artiste est devenu très-considérable; l'une des dernières, comprenant plusieurs adagios pour l'orgue, porte le chiffre d'oeuvre 357.

* VOLDER (Pierre-Jban DE). — Outre la Jeunesse de Henri F, qui fut représentée à Gand, on cite encore un autre opéra en trois actes de ce compositeur, le Château de Lochleven, joué dans la même ville le 29 mars 1826. A cette époque, de Volder dirigeait à Gand les concerts de la Sodalité.

Le fils de cetartiste, Henri de Volder, né à Anvers en 1794, partagea les travaux de son père et lui succéda dans la direction de sa fabrique d'orgues. U mourut à Bruxelles le 18 mars 1865, laissant à son tour cet établissement important à ses deux fils, MM. Charles et Léon de Volder, qui continuent les traditions de la famille.

VOLKMANN (Frédéric-Robert), musicien allemand, qui vit retiré en Hongrie, est regardé en Allemagne comme un des compositeurs les plus sérieux et les plus solides de ce temps. Il est issu d'une famille de musiciens, car son père était cantor à Lommarch, dans la province de Misnie : c'est là qu'il naquit, le 6 avril 1815, avec un frère jumeau qui mourut aussitôt. Il apprit le piano et l'orgue sous la direction de son père, et, dès l'âge de douze ans, il avait acquis une telle habileté sur ces deux instruments, qu'il touchait l'orgue au service divin et remplaçait son père au piano pour faire étudier leurs parties aux enfants de chœur. M. Volkmann se destinait, comme son père, à la carrière de l'enseignement musical; mais sur le conseil d'Auscher, directeur de musique à Fribourg, il se rendit en 1836 à Leipzig, pour s'y consacrer entièrement à la composition. Trois ans après, H séjourna à Prague et de là gagna la Hongrie, qui est devenue sa seconde patrie. Il est aujourd'hui professeur de composition à l'école de musique de Pesth. Symphonies, musique de chambre, concertos pour violoncelle, violon ou piano, morceaux pour piano à deux et quatre mains, pièces vocales à une on plusieurs voix, ce corn* jwsiteur s'est essayé dans tous les genres de musique vocale et instrumentale, sauf l'opéra.

Les compositions de M. Volkmann que j'ai entendues comme celles que j'ai lues, sa musique de chambre comme celle pour" orchestre, ne me

VOLKMANN

permettent pas de partager la haute opinion que ce musicien a inspirée de lui à ses compatriotes* II paraît sans doute posséder une grande connaissance de son métier, avoir un juste et sérieux idéal et ne pas sacrifier aux tendances trop répandues de nos jours a dégrader l'art musical, mais l'inspiration parait lui faire défaut, et, en outre de l'originalité, celte élév ation de pensée et cette richesse de facture qui peut parfois, dans la musique symphonique, dissimuler un peu la pauvreté on la banalité des idées. La plupart de ses œuvres sont sagement^écrites et habilement composées, mais elles manquent de relief, de chaleur, et ne peuvent par conséquent produire un puissant effet sur le public; le musicien seul peut en tirer profit et en apprécier la sage ordonnance. Sa grande ouverture de Richard Illf qu'on peut prendre pour modèle des couvres orchestrales de Fauteur, à cause de son importance et du succès qu'elle a obtenu et aussi parce que l'auteur l'a composée dans la forte maturité de son talent, a le tort de vouloir reproduire à la fois les principaux épisodes de la tragédie de Shakespeare. Il en résulte une série de fragments décousus d'inégale valeur qui éparpillent l'attention de l'auditeur, au lieu de a con centrer sur une pensée dominante. L'auteur, bien qu'il connaisse à fond les ressources de son métier, n'a pu réussir, malgré sa science, à former un tout grandiose de cette longue composition, où l'on rencontre de beaux effets d'or» chestre, de la tendresse, de la grandeur même et du pathétique, mais où le défaut d'unité se lait trop vivement sentir. U en est de même de ses compositions pour piano et de ses morceaux de musique de chambre, dont plusieurs, notamment le deuxième quatuor en sol mineur et le quatrième en mi mineur, ont été exécutés aux séances de nos différentes sociétés d'instruments à cordes. Son Nocturne et ses Esquisses de voyage, huit morceaux pour piano seul, comme son Livre d'images, recueil de six pièces à quatre mains, dédiées à ses neveux Oscar et Paul Yolkmann, comme sa suite de douze poèmes intitulée Visegrad, comme les Danses al' limandes et les Mélodies hongroises, dénotent la même facilité banale dans les idées mélodiques et sont, en outre, d'une contextnre bien maigre et peu intéressante. Au résumé, M. Yolkmann peut être un musicien très* sérieux et un excellent professeur, mais il me parait manquer, je ne dirai pas de génie, mais même de puissance créatrice, et la plupart des compositions que je connais de loi sont dépourvues de toute empreinte personnelle.' Si considérable que soil le catalogue des œu-

vres de M. Robert Yolkmann, j'ai pu arriver à le dresser aussi exactement que possible, en le divisant, pour plus de clarté, en trois grandes séries, celle du chant, celle du piano, celle des autres instruments. — Musique vocale. — Cinq lieder de Joseph de Bicheodorff, pour voix seule (op. 2). — Trois poésies pour soprano ou ténor (op. 13). — Trois lieder pour méso-soprano (op. 16). — 1" messe en re majeur, pour vois d'homme avec soli (op. 28). — 2* mesee en la bémol majeur, pour voix d'hommes sans soli, (op. 29). — Six lieder pour voix d'hommes, en deux suites (op. 80). — Trois lieder, pour ténor (op. 82). — Trois chants religieux, pour chœur avec piano (op. 88), dont le premier, Confiance en Dieu, a été arrangé par l'auteur pour chœur, orchestre de cordée, deux fioles et deux cors. — A la nuit, morceau de fantaisie pour voix d'alto solo avec orchestre (op. 45). — Recueil de lieder de Betti Paoli pour voix d'alto avec piano (op. 46). — Offertoire pour soprano solo, chœur et orchestre top. 47).

— Trois lieder pour chœur d'hommes (op. 48).

— Sappho, scène dramatique poursoprano solo et orchestre (op. 49). — Trois lieder pour ténor ou soprano (op. 52). — La Convertie, de Gœthe, pour soprano (op. 54). — Du petit berger et Souvenir, deux lieder pour meso-soprano avec piano et violoncelle (op. 56). — Amour constant et Au Sommeil, deux lieder pour voix d'hommes (op. 58). — Noèl, pour chœur et soli (op. 59). — Hymne en vieil allemand, pour double chœur de voix d'hommes (op. 64).

— Air d'église, pour baryton avec instruments à cordes et flûte (op. 65). — Trois lieder pour soprano avec piano (op. 66). — Six duos peur soprano et ténor, sur un texte en vieil allemand avec piano (op.. 67)* — Deux chants religietx pour chœur complet (op. 70). — Trois épàtbslames pour chœur complet (op. 71). — Trois ueaVrpour ténor avec piano (op. 72). -«Recueil de chants allemands, chœurs choisis pour la jeunesse. — Noël du XI P siècle, pour chœur et soli.— Musique dipuho. — Tableaux de fantaisie {op. 1).— Dithyrambe et Toccata (o^, 4). — Souvenir de Marolh, impromptu (op. 6).

— Nocturne (op. 8) — Livres oVimaget «tu* sicales, 6 pièces à deux et quatre mains (op. 11). — Sonate en ut mineur (op. 12). —Livre des chants (op. 17). — Danses allemandes (op. 18). — Cavatine et Barcarolle (op. 19).

— Mélodies hongroises (op. 20). — Vistgrtd, douze pièces pour deux on quatre mains, inspirées à Fauteur par la vue des ruines du château fort de Visegrad, situé sur un rocher au bord du Danube et résidence favorite des

VOLKMANN — VUILLAUME

rois de Hongrie (op. 21). — Quatre marches (op. 22). — Esquisses de voyage, huit pièces (op. 23). — Esquisses hongroises, sept pièces à deux ou quatre mains (op. 24). «— Intermezzo (op. 25). —Variation» pour deux pianos sur nn thème de Hœodel (op. 26). — Chansons de la grand'tnère, morceanx à quatre mains pour enfants (op. 27). — Improvisations (op. 36). — Les Heures du jour, douze pièces eu quatre suites : 1° le Matin, 2° le Midi, 3° le Soir, 4° la Nuit (op. 39). — Trois marches, à quatre mains (op. 40). — Au tombeau du comte Sxéchenyi, fantaisie (op. 41).

— Morceau de concert en ut pour piano et orchestre ou deuxième piano (op. 42). —Bal* Iode et Scherzetto (op. 61). — Rondino et Marche-caprice, h quatre mains (op. 55). — Sonatine à quatre mains (op. 57). — Caprieietto.

— Six tableaux de fantaisie : Nocturne, Idylle, la Nuit de Walpurgiss, Danse de sorcières, Humoresque, Élégie. — Chant du vin du Rhin, variante d'un morceau des Esquisses hongroises. — Quatre Ueder de Mozart (la Violette, le Sentiment du soir, A Chloé, Chant d'adieu) et cinq lieder de Schubert, tirés du recueil la Belle Meunière {Soir de fête, Salut matinal, Fleurs du Meunier, Couleur de V amour, Fleurs desséchées) arrangés pour piano. — - Musique instrumentale. — Trio en fa majeur, pour violon, violoncelle et piano (op. 3). — Trio en si bémol mineur, id. (op.5).

— Romance pour violoncelle et piano (op. 7).

— 1er quatuor, en la mineur, pour instruments à cordes (op. 9). — Chant du Troubadour, pour violon ou violoncelle et piano (op\ 10).

— 2e quatuor, en sol mineur, pour instrumenta à cordes (op. 14). — Allegretto-capriccio, pour violon et piano (op. 15). — Rhapsodie, pour violon et piano (op. 31). — Concerto en la mineur, pour violoncelle (op. 33). — 3* quatuor en sol, pour instruments i cordes (op. 34). — 4« quatuor, en mi mineur, id. (op. 36).

— 5* quatuor, en fa mineur, id. (op. 37).

— 6« quatuor, en mi bémol, id. (op. 43). — 1" Symphonie, en ré mineur (op. 44). — Ouyerture de fête, pour grand orchestre, composée pour le 25* anniversaire de la fondation du Conservatoire de Pesth (op. 50). — 2« Symphonie ensi bémol (op. 53). — Ie* Sonatine en la mineur, pour piano et violon (op. 60). — V Sonatine en mi mineur, id. (op. 61). — 1" Sérénade, en ut, pour orchestre d'instruments à cordes (op. 62).

— 2« Sérénade, en fa, id. (op. 63). — Ouverture de Richard M, d'après Shakespeare (op. 68). — 3 Sérénade, en ré mineur (op. 69). Ad. j— n.

VORENBORCH ou VORNEPfBER€H

(Pikr«e), né à Cologne au commencement du seizième siècle, vînt s'établir à Anvers et fnt reçu dans la bourgeoisie de cette ville, le 25 juin 1542, comme facteur de clavicordes. Dix ans plus tard, en 1552, il se faisait ad* mettre dans la gilde de Saint-Luc comme facteur de clavecins.

VRIES (DE). — Voyez DE VRIES.

* VROYE (Le chanoine Théodore-Joseph DE), artiste qui s'est spécialement occupé de toutes les questions* relatives à la musique religieuse, a publié, en société avec M. Van Elewyck {Voy, ce nom), récrit important dont voici le titre : De la musique religieuse, les congrès de Malines (1863 et 1664) et de Paris (1860), et la législation de V Église sur celte matière, Paris, Louvam et Bruxelles, 1866, in-8°. De Vroye est mort à Liège le 29 juillet

VUILLATJME (Jean), luthier français, exerçait sa profession à Mirecourt dans la première moitié du dix-huitième siècle. Le fameux luthier Jean-Baptiste Vuillaume, dont il est parlé plus loin, possédait de lui un violon d'une facture assez médiocre, qui était marqué d'une étiquette ainsi conçue : Fait par moy, Jean Vuillaume, à Mirecourt, 1738. 11 semble probable que cet artiste était membre de la famille des luthiers dont il est question ci-après ; cependant, malgré les recherches faites à ce sujet, aucune certitude n'a pu être obtenue.

VUILLAUME (Claude), chef de la famille des luthiers de ce nom, naquit à Mirecourt (Vosges) en 1772, et exerça sa profession dans cette ville, oh 11 s'occupait surtout de la fabrication des violons à bon marché. Il eut quatre fils, qui suivirent la même carrière, et qui commencèrent tous avec lui leur apprentissage. Claude Vuillaume mourut en 1834.

VUILLAUME (JbanBaptistb), fils atné du précédent, l'un des artistes qui ont le plos honoré la lutherie, naquit à Mirecourt le 7 octobre 1798. Il fit son apprentissage avec son père, et venait d'accomplir sa dix- neuvième année lorsque, en 1818, il accepta de Tenir travailler à Paris, chef Cbanot. En 1821, il quitta celui-ci pour entrer chez un fabricant d'orgues nommé Lété, qui tenait aussi un magasin de lutherie et qui avait été membre de la maison Cbanot* Lété-Simon aîné et Payonne. Il devint bientôt l'associé de Lété, qui était gendre de l'excellent luthier Pique, alors retiré, et tous deux s'établirent, sons la raison sociale Lété et Vuillaume, au n° 30 de U »ue Croix-des-Peuts-Cbamps, cette rue qui

VU1LLAUME

fat pendant si longtemps comme le quartier général de la lutherie parisienne. Les fréquents entretiens qu'il a? ait avec Pique, artiste exercé et fort distingué, ne furent pas sans influence sur l'esprit chercheur et investigateur de Jean- Baptiste Yuillaume, et les relations qu'il établit ▼ers la même époque avec le célèbre acousticien Savart, achevèrent de former son expérience et de mûrir sou talent, en l'aidant efficacement dans ses recherches pour analyser et retrouver les secrets de l'a&nirable fabrication des luthiers italiens de Crémone et de Brescia. Au bout de quelques années, ep 1828, Vuillaume rompit son association avec Lété pour s'établir seul, et s'installa an n* 46 de la rue Croix-des-Petits-Champs, où il demeura pendant près de trente années. « Établi pour son compte à l'âge de vingt-neuf ans, dît un de ses biographes (1), poussé par la ferme volonté de parvenir, il devait en trouver les moyens. Il chercha d'abord à construire par lui-même des instrumente neufs auxquels il donnait tous les soins dont il était capable ; mais cela se vendait lentement et mal, le désir des amateurs n'était pas là. L'enthousiasme pour la vieille lutherie italienne commençait à se produire : amateurs et artistes n'avaient qu'un rêve, posséder un Stradivari, un Amati ou un Guarneri ! Yuillaume comprend, se met à l'œuvre, et, après de nombreux essais et un travail obstiné, offre un beau jour pour la somme de trois cents francs un magnifique violon de Stradivari, signé du grand maître, et ayant une sonorité remarquable! A peine vu et essayé, l'instrument est enlevé d'enthousiasme. La voie était trouvée : et, depuis ce moment, il ne peut suffire aux demandes d'imitations qui lui arrivent de toutes les parties du monde. Ce fut l'origine de la grande fortune de J.-B. Yuillaume. Les violons se vendaient 300 francs et les Violoncelles 600 francs... Le succès .que rencontrèrent ces copies n'empêcha pas Yuillaume de continuer ses recherches en vue d'améliorer toutes les conditions de la facture. Son esprit actif et intelligent n'avait pas de repos; les plus beaux instruments italiens qui loi passaient journellement pas les mains ,(et leur nombre était grand) lui avaient tons laissé leur secret; mais parmi les grands auteurs de la belle époqoe, un seul était devenu son idole : A. Stradivari était pour lui le nec plus ultra de la perfection. Aussi l'a-Uil étudié et analysé jusque dans ses plus minces détails : qualité des bois, épaisseur des tables, hauteur des voûtes, dimensions de tout genre, volutes, vernis, conditions acoustiques,

U) M. vidai > U g Instrumenté d «reArt.

rien ne lui a échappé; tout a été tellement touillé par lui, qu'il en est arrivé à connaître Stradivari, on oserait presque dire, mieux que le grand artiste ne se connaissait lui-même.... Ses recherches sur la qualité des bois à employer ont été incessantes. Il avait parcouru la Suisse, le Tyrol, i'Illyrie, achetant des érables et des sapins vieillis en grume, de vieux meubles, de vieux parquets : tout cela, transformé par lui en violons et viokmceUes, lui avait fourni des résultats qui étaient la source de remarques utiles et intelligentes.... Le vernis fut l'objet d'une étude constante de sa part. Depuis la disparition de la belle école italienne» il n'y a pas un seul luthier en Europe qui ait retrouvé le vernis des Stradivari, Guarneri, etc. ; J.-B. Yuillaume seul est parvenu à en approcher de si près, qu'il en a saisi la finesse, la nuance, et la légèreté solide. Tons les instruments sortis de ses mains, surtout depuis l'année 1859, ne laissent rien à désirer sous ce rapport. Malheureusement il a emporté son secret dans la tombe, et il n'a été rien retrouvé sur ce sujet dans les nombreuses notes qu'il a laissées. »

Ces éloges, je l'avoue, me paraissent un peu excessifs, et depuis quelques années on semble être revenu de l'engouement qu'avait excité l'apparition des instruments de Yuillaume, engouement dont l'exagération était manifeste. Toutefois, et pour remettre les choses en leur place, le talent de Yuillaume était réel, 'et lui valut de nombreuses récompenses dans in plupart des Expositions auxquelles il prit part fendant le cours de sa longue carrière. Dès 1827 il obtenait une médaille d'argent (Paris), qui lui était décernée de nouveau en 1884 (Paris); en 1839 (Paris) et 1844 (Paris), il remportait deux médailles d'or; m 1851, à l'Exposition universelle de Londres, où il produisait, avec son octobasse perfectionnée, deux magnifiques quatuors d'iiistramenteàanhet, il se voyaitadjoger la grande council maniai, et le gouvernement français lui accordait ensuite le ruban de la Légion d'honneur; enfin, en 1855, i l'Exposition universelle de Paris, il obtenait la seule grande médaille d'honneur qui fut décernée. A partir de ce moment, Il rut. déclaré, non concours.

Yuillaume, d'ailleurs, travailla jusqu'à son dernier jour, et se fit toujours remarquer par des inventions soit utiles, soit ingénieuses, qâ donnent des preuves multiples de sa continuelle activité d'esprit. On mi doit un instrument nommé par lui contralto9 qui, sans différer de l'alto comme étendue et comme accord, mais \, construit dans des /ormes nouvelles, se dis- \ tingue oar une rare ampleur de sou; il imagina

VDILLAUME

aussi une octobasse, dont, ainsi que le précédent, on voit un échantillon an Musée instrumental do Conservatoire de Paris (i). It Tant citer encore, ao nombre des innovations dues à cet esprit inventif, nne pédale sourdine, produite par lui à l'Exposition universelle de 1867; puis une machine au moyen de laquelle il donnait aux cordes de boyau une égalité de calibre telle que, selon lui, elles offraient une justesse absolue dans toute lenr longueur; enfin, l'archet à hausse fixe et l'archet en acier creux.

Jean-Baptiste Vuillanme, qui depuis environ vingt ans avait quitté ses ateliers de la rue Croix -des- Petits- Champs pour aller s'établir dans une maison qu'il possédait aux Ternes, rue Demours, n" 3, est mort dans cette maison le 19 mars 1875. Une de ses filles avait épousé M. Alard, l'excellent violoniste.

VUILLAUME (Nicolas), deuxième fils de Claude Vuillaurae, naquit à Mi recourt en 1800, travailla longtemps avec son père, puis, devenu veuf en 1832, se décida à venir à Paris, chez son frère Jean-Baptiste, auprès duquel il resta pendant dit années. En 1842 il retourna à Mi* recourt, s'y établit pour son compte, et se livra particulièrement à la fabrication de la lotherie

(i) — ■ Cet Instrument, haut de 4 mètres, Imagine par J.-B. Vuillaume en 1849, et perfectionne par lui en isci, est monté de trois cordea (ut, $olf ut). Il a quatre notes au grave de plus que la contre-basse ordinaire. — Les éV menslona de l'octobaste ont exigé l'Invention d'un mécanisme spécial : an moyen de leviers, des doigts d'acier viennent se placer sur les cordes I la façon d'une barre, en aorte que l'exécutant, dans chaque position du doigt d'acier, a toujours i sa portée trois degrés, dont le deuxième est la quinte, et le troisième l'octave de l'autre. L'appareil des leviers est usé au côté droit de nnstrument. et l'on agit sur les bascules i l'aide «l'on pédalier. — Il n'existe plus qu'une octobasse comme celle-ci : elle est eu Russie. • — {Le Mutée du Conservatoire national de musique* Catalogne démette collection.)

commune. Il obtint une médaille de bronze à l'Exposition universelle de Paris de 1855, pour divers instruments à très- bas prix. Il est mort en 1871.

VUILLAUME' (Nicolas-François), troisième fils de Claude Vuillaume, naquit à Mirecourt le 13 mai 1802, fit son apprentissage avec son père, Tint ensuite travailler à Paris, auprès de son frère Jean-Baptiste, puis, ayant acquis une très-réelle habileté, alla s'établir en 1828 à Bruxelles, qu'il ne quitta plus jusqu'à sa mort, c'est-à-dire pendant près d'un demi-siècle. Devenu en cette ville luthier do Conservatoire, il prit part aux deux Expositions qui y eurent lieu en 1835 et 1841, lesquelles lui valurent une médaille d'argent, se produisit aussi aux Expositions universelles de Londres, Paris et Dublin, obtint une médaille de première classe, et enfin se vit décerner aussi une médaille de première classe à l'Exposition universelle de Vienne (1873). A la suite de ces succès, il rat nommé chevalier de Tordre de Léopold^licolaa-François Vuillanme mourut à Bruxelles le 14 janvier

VUILLAUME (Claude-François), quatrième fils de Claude Vuillanme, naquit à Mirecourt au mois de mars 1807, et, ainsi que ses frères, fit son apprentissage chez son père. Mais plus tard il modifia sa carrière, et abandonna la lutherie pour se livrer à la fabrication des orgues.

VUILLAUME (Sébastien), fils du précédent, luthier, est établi à Paris. Il a obtenu une médaille de bronze à l'Exposition universelle de Paris (1867), et une médaille d'argent à l'Exposition du Havre (1868). Unique possesseur aujourd'hui de la machine à tailler les archets inventée par Jean-Baptiste Vuillaume peu de temps avant sa mort, M. Sébastien Vuillaume continue la fabrication des archets d'après le système de son onde.

WACHS (Frédéric), compositeur, né vers 1825, a publié un grand nombre de morceaux faciles pour le piano , de romances et de chansonnettes, et a fait jouer, dans de petits théâtres et des carés-concerts» les opérettes suivantes, toutes en un acte : 1° le Bel Adonis, Folies-Bergère, 1872; 2° la Belle Kalitcha, id., id.|; 3° C'est un prodige / id., 1873; 4° la Leçon d'amour, Bouffes-Parisiens, 1873; 5° Amour et Cor de chasse, concerts des Porcherons, 1874; 6° Une pleine eau à Chatou, Folies-Bergère, 1874; 7° Tata chez Toto, id., id.; 8° Grain de Beauté, th. des Familles, 1875; 9° Madam% le Docteur ■, Eldorado, 1875; 10° les Volontés de mon oncle, Folies- Bergère, 1876; 11° les Feuilles mortes. Parmi les publications de M. Wachs relatives au piano, il me suffira de nommer les suivantes : Récréations lyriques des jeunes pianistes, 48 petits morceaux sur des airs d'opéras; la Gerbe d'or, 40 transcriptions faciles; les Feuilles d'album, 50 transcriptions mignonnes. Tout cela est écrit surtout en vue des petits enfants et des commençants. M. Wachs est maître de chapelle à l'église Saint-Merry.

WACHS (Etienne- Victor-Paul), organiste et compositeur, fils du précédent, est né à Paris le 19 septembre 1851. Admis au Conservatoire, dans la classe d'orgue dirigée par Benoist et ensuite par M. César Franck, il obtint le premier prix au concours de 1872. Un peu plus tard, il devint organiste de Pégiise Saint-Merry, où il exerce encore aujourd'hui ces fonctions. On doit à ce jeune artiste un Petit Traité pratique d'harmonie et un Petit Traité pratique de contre-point et fugue, qui ont paru chez l'éditeur M. Egrot. M. Paul Wachs a publié aussi quelques morceaux de musique légère pour le piano.

WACHTEL (Théodore), chanteur allemand très-renommé, né à Hambourg en 1824, est le fils d'un cocher et loueur de voitures, dont il embrassa la profession et auquel il succéda à sa mort, restant avec sa mère à la tète de la maison. C'est au hasard qu'il dut la révélation de la belle voix de ténor qull possédait et dont on lui conseilla aussitôt de tirer parti. Il prit alors un professeur (M»' Grandjean, à Ham- '

bourg), se livra assidûment à l'étude du chant, et bientôt fut en état de se produire à Hambourg,' d'abord dans des concerts, et ensuite au théâtre. Encouragé par l'accueil qu'il reçut de tes compatriotes, il se montra successivement sur les scènes de Schwerin, de Dresde, de Vortxbourg, de Darmstadt, voyant chaque jour augmenter ses succès et s'affermir sa réputation. Engagé en 1854 à Hanovre, il resta quatre ans en celle ville, partageant l'emploi de premier ténor avec M. Niemano (Voy. ce nom), et il devint liante du public. De Hanovre, M. Wachtd alla à Cassel, puis au théâtre de la cour, à Vienne, et vers 1864 il fut appelé à l'Opéra royal de Berlin, où il fit fureur. Dès celte époque, il allait passer chaque aimée une saison à Londres, chantant l'opéra italien au théâtre de Covent- Garden et se faisant entendre fréquemment dans les concerts. Vers la fin de 1899, M. Wachtel vint faire une fugitive apparition au Théâtre-Italien de Paris, où il se montra dans il Trovatore-, la voix de l'artiste était falfenée, le chanteur parut vulgaire, et son succès fat négatif. Depuis lors, néanmoins, il a continué brillamment sa carrière en Allemagne.

Au beau temps de cette carrière, M. Wacblel était doué, dit-on, d'une voix dont l'étendue et la puissance étaient surprenante*, et il se faisait remarquer par la grande flexibilité de son talent de comédien, qui lui permettait d'aborder avec le même bonheur les rôles ém genres les plus opposés, et de jouer tour â tour Guillaume Tell, Don Juan, le Trouvère, la Huguenots, Lucie de Lamermoor, le Prophète, Stradella, la Dame Blanche* le Postillon de Lonjumeau, etc. Ce dernier ouvrant lui valut toujours ses plus grandi triompfcei , parce qull rappelait au public son origtat et sa profession première, que l'artiste le jouait avec une désinvolture toute particulière, et que (ses compatriotes l'ont dit et redit sur tous les tons) il y misait claquer son fouet d'une façon inimitable. M. Wachtel se vante d'avoir Joué plus de mille fois te Postillon de Lonjumeau.

Un fils de cet artiste, Théodore Wachtek d'abord orfèvre, et qui avait ensuite, comme son père, embrassé la carrière du chant, qui ne au avait pas été aussi favorable» avait été obligé

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pour raison de santé, de reprendre son premier état, et s'était établi à Dessau. Il y mourut peu de temps après, an mois de janvier 1875, à l'âge de trente ans.

* WACKENTHALER (Joseph), est mort à Strasbourg le 3 mars 1869.

WACKERNAGEL (Philippe), écrivain allemand, est connu pour une Histoire du chant religieux allemand, qu'il a publiée à Stuttgard en 1841. Wackernagel est mort à Dresde, le 20 jnin 1877, à l'âge de soixante-dixsept ans.

WAELPUT (Henri), compositeur belge, né à Gand le 26 octobre 1845, reçut dans cette Tille sa première éducation musicale, puis alla terminer ses études au Conservatoire de Bruxelles, où il obtint le premier prix de composition en 1866. Ayant pris part l'année suivante au concours de Rome, il remporta d'emblée le premier prix* pour sa cantate flamande het Woud (la Forêt). En 1869, M. Waelput fut appelé, malgré sa jeunesse, à la direction du Conservatoire de Bruges, prit une part active au mouvement musical de cette ville, devint chef d'orchestre au théâtre, et fonda des concerts populaires qui obtinrent un grand succès. Pourtant, il quitta Bruges en 1871, et alla se fixer à Dijon, où il demeura plusieurs années. De retour en Belgique en 1875, il s'établissait dans ta ville natale, où il devenait chef d'orchestre du grand théâtre, et, Je 9 janvier 1876, il donnait au Palais-Ducal, à Bruxelles, un grand concert avec orchestre et choeurs destiné à faire connaître quelques-unes de ses compositions les plus importai! (es. 11 fil entendre sous sa direction, dans cette séance, sa 2* symphonie, écrite à la mémoire de Charles-Louis Ilanssens, divers morceaux d'un opéra flamand inédit, Berken de Diamantslijper (Berken le lapidaire), des fragments de ses S* et 4« symphonies, et une cantate, de Zegen der Wapens (la Bénédiction des armes), composée à l'occasion d'une visite faite à Gand par les rifflemen anglais, et dans laquelle on trouvait un arrangement très-curieux du God save the Que en et delà Brabançonne, le chant national belge. Ces diverses œuvres furent accueillies avec une grande faveur, et donnèrent une heureuse idée du talent de leur auteur. Depuis lors, M. Waelput a fait exécuter à Gand une cantate, la Pacification de Gand, que le public n'a pas moins bien reçue. Parmi les autres compositions de cet artiste, je citerai : H ans Memling, marche festivale pour orchestre; Memling, cantate pour soli et chœurs; un recueil de 6 lieder avec piano ; un antre recueil de 20 liebiocr. irnrv. nxs musiciens. — suppl. —

der- avec piano ; un autre recueil de mélodies nouvelles, etc., etc.

* WAELRAJYT (Hubert).— Neuf chansons de cet artiste fameux sont insérées dans le recueil divisé en six livres que Pierre Phalèse publia à Louvain en 1555-1556, et dont le premier parut sous ce titre : Premier livre des chansons à quatre parties, nouvellement composez (sic) et mises en musique, convenables tant aux instrument* comme à la voix (Louvain, 1655, in-4°).

11 parait établi d'une façon certaine aujourd'hui .que cet artiste fameux n'a vu le jour ni à Ath , ni à Arras, ni à Anvers, mais bien à Tongertoo, petit village de la Campine, dans l'ancien duché de Brabant.

* WAGENSEIL (Georges- Christophe), compositeur allemand, naquit en 1717 (et non en 1688, comme il a été dit), et mourut le 1er mars 1779, à Vienne. On connaît de lui un ouvrage intitulé i Lamenti d*Orfeo, qui a été joué en cette ville le 26 juillet 1740.

* WAGNER (Guillaume-Richard), compositeur dramatique allemand. — Il est difficile d'apprécier, d'une façon précise et nette , la valeur de cet artiste a la fois étrange et puissant, auquel son immense vanité, son incommensurable orgueil, son absence absolue de sens moral, son mépris complet du public, son dédain superbe pour tout ce qui n'est pas lui, sa haine pour tous les grands artistes qui Pont: précédé, ont fait une singulière situation dans te monde. M. Wagner, dont il y aurait puérilité à nier la vaste intelligence et les rares facultés musicales, a été et est encore discuté avec une âpreté, une ardeur, une énergie dont il existe peu d'exemples dans l'histoire de l'art ; on peut dire que, en ce qui le concerne, l'Europe musicale est divisée en deux partis immenses, en deux camps gigantesques, dont l'un tient pour le musicien novateur à qui l'on doit Tristan et Ysolde et la tétralogie des Nibelungen, tandis que l'autre est absolument hostile à son tempérament réformateur et à la conception qu'il s'est formée du drame lyrique. Qu'on ne s'y trompe pas, en effet : ce n'est pas seulement en France que M. Wagner, avec des partisans résolus, trouve aussi des adversaires déclarés de sa personnalité artistique et de ses théories. En Allemagne, le terrain n'est pas plus uni à son égard, et à Vienne, comme à Berlin, comme à Munich, comme ailleurs, s'il trouve des sectateurs enthousiastes, il rencontre aussi des ennemis ardents qui battent en brèche et son système, et ses doctrines, et ses œuvres. Il est vrai que tous les wagnériens, allemands ou "français, ont T. il. 41

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cela de commun avec leur idole ; qu'ils considèrent comme de simples imbéciles ceux qui ne pensent pas comme eux, les .traitent avec une bienveillance dédaigneuse, et se figurent modestement qu'ils possèdent seuls la lumière, l'intelligence, la sincérité, le sens de l'art, et, pour tout dire d'un mot, la vérité.

Pour moi, qui ne suis ni d'un camp ni de l'autre, qui cherche cette vérité avec courage, honnêteté et persistance, et qui ne me flatte pas de la posséder tout d'abord, je répète qu'il est fort difficile d'apprécier sainement, complètement la valeur et la portée artistique de M. Richard Wagner; et cela d'autant plus que, malheureusement, ta nature morale de l'homme peut, jusqu'à un certain point et quant à présent, influer sur le jugement qu'on est portée exprimer relativement à ses œuvres. 11 n'est pas toujours aussi facile qu'on le croit de séparer l'homme de l'artiste; M. Wagner lui-même l'a déclaré plus d'une fois. Bien plus : selon lui, on ne peut vraiment admirer le second que quand on aime et qu'on estime le premier; Or, c'est ici, je l'avoue, que la route me parait difficile, quand je me rappelle, par exemple, que M. Wagner, accueilli par Meyerbeer en France avec une bienveillance toute particulière, n'a cessé de souiller et de ternir la mémoire de ce grand homme; que M. Wagner, après avoir reçu deM.Hans de Bûlow les preuves les plus touchantes d'affection et de dévouement, n'a rien trouvé de mieux, pour le remercier, que de lui ravir sa femme ; que M. Wagner, l'ancien révolutionnaire ardent et hautain, s'est fait le plat courtisan que Ton sait et s'est mis 6ans vergogne à la remorque d'un souverain dans l'unique but de faire sa fortune artistique; que M. Wagner, pour se venger de ses insuccès en France, l'a insultée de la façon lapins odieuse et aurait voulu, dans sa haine, la rayer du nombre des nations; que M. Wagner enfin, effarouché même par Ja gloire des grands artistes qui l'ont précédé, n'a cessé, dans ses écrits, de déverser l'outrage sur des hommes tels que Meodelssohn, Meyerbeer, Halévy, Berlioz, et que, dans le journal qu'il a fondé récemment à Bayreuth pour sa propre glorification, il fait indignement injurier les ombres de Schumann et de maint antre compositeur dont la renommée ne saurait cependant nuire aujourd'hui à celle de l'irascible maître saxon.

Le jugement du public, relativement à M. Wagner, est donc peut-être plus influencé qu'on ne pourrait le croire par la conduite et le caractère de l'homme privé; je ne prétends point que le public ait raison, et me borne à constater le fait 11 est certain que H. Wagner, tou-

jours hautain, dur, sec, cassant, orgueilleux, indulgent à lui-même et singulièrement méprisant envers les autres, n'est que médiocrement fait pour exciter la sympathie et faire naître la bienveillance. Et si l'on veut bien remarquer que l'idéal artistique de M. Wagner pousse non pas seulement à une réforme, mais à une révolution musicale presque radicale , qu'il veut faire litière de tout nn passé glorieux en affectant le mépris le plus insolent pour des artistes et des œuvres que chacun s'était plu jusqu'à ce jour à respecter et à admirer, enfin qu'il prétend détruire jusqu'aux traces de ce passé et reconstituer l'art sur des bases entièrement nouvelles, on comprendra que ses nombreux adversaires soient pour le moins aussi ardents à le poursuivre et à le combattre que ses nombreux partisans le sont à le glorifier et à le défendre.

La puissance artistique de M. Richard Wagner est incontestable ; et ce qui le prouve, c'est l'influence qu'il exerce à un certain point de vue, depuis une vingtaine d'années, sur tous les jeunes musiciens de l'Europe, que ce soit en Allemagne, en France, en Belgique, en Russie, ou jusqu'en Italie. Mais je dis : à un certain point de vue, parce que cette influence est forcément limitée. En effet, l'idéal rêvé par M. Wsgser me semble ne jamais devoir être réalisable ; j'en vais expliquer les raisons, qui feront comprendre les limites que je crois fatalement assignées à l'action génératrice ou régénératrice de l'artiste.

On ne voit généralement qu'une individualité cbez M. Wagner; or, à mon sens, H y en a deux, tout à fait distinctes, mais qui unissent leurs facultés dans la recherche du buta atteindre, lequel but est la réforme du drame lyrique : il y a l'esthéticien d'une part, de l'autre le musicien proprement dit. L'esthéticien ne s'est pas contenté, et ne pouvait pas se contenter d'être musicien; cela ne lui aurait pas suffi. Pour opérer la réforme qu'il rêvait, poux agir en tonte liberté et sans être gêné par une collaboration qui ne l'aurait pas toujours servi à ses souhaits, il lui a fallu devenir poète dramatique et se aire son propre collaborateur. La visée de H. Wagner est immense, tellement immense qu'elle en arrive à devenir chimérique. M. Wagner a voulu d'abord réformer la musique dramatique puis réformer le poème du drame musical, pois enfin réformer jusqu'aux coutumes théâtrales, jusqu'au public, et jusqu'à la structure, à la configuration et à l'aménagement des salles destinées aux représentations lyriques. On ne croira pas que j'exagère, car les dits sont là pour confirmer mes assertions, et je vais essayer de les rappeler rapidement.

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Dans son premier opéra représenté, Menti, M. Wagner ne s'est guère écarté des opinions reçues, des traditions adoptées. L'œuvre est brillante, fière, d'une allure noble et chevaleresque, mais déjà d'un style tendu, et d'un caractère excessif en ce qui concerne l'emploi de l'orchestre. Toutefois, elle est coulée dans le moule habituel de l'opéra, divisée en actes qui contiennent des airs, des chœurs, des duos, des trios, morceaux d'ensemble, etc. Certains épisodes sont saisissants (parfois, il est bon de le remarquer, avec certaines réminiscences italiennes), mais l'ensemble de l'œuvre est si généralement éclatant, tout y est mis dans une lumière si intense et si vive, sans oppositions ni ombres, qu'elle est déjà fatigante et laborieuse à entendre.

Le Vaisseau fantôme, qui vint après Rienzi, est assurément plus personnel, plus original. Le poème ne manque point d'intérêt, la musique ne manque point de variété, et l'auteur, s'il a recherché la nouveauté dans certains détails de forme, n'a cependant pas entrepris d'accomplir encore la révolution qui déjà grondait dans son cerveau. C'est dans/g Vaisseau fantôme qu'on trouve pour la première fois remploi de certains motifs, de certaines phrases particulières destinées à caractériser là nature psychologique et morale de divers personnages. En un mot, l'œuvre est poissante, non sans certaines étrangetés, mais elle n'a pas encore rejeté loin d'elle le vieux vêtement du vieil opéra. Là encore on trouve des airs, des chansons, des ballades, des chœurs, des trios, et, — qui le croirait ? — jusqu'à une cavatine. La partition du Vaisseau fantôme renferme d'ailleurs, à côté d'épisodes vigoureux comme l'ouverture et l'air du Hollandais, des pages pleines de charme et de grâce, telles que le chœur des fileuses et la cavatine d'Erik.

Avec Tannhâuser, et plus lard avec \Lohengrin, nous commençons à faire connaissance avec le système qui trouvera son plein épanouissement, son entier accomplissement d'abord dans Tristan et Ysolde, puis dans la tétralogie des Nibelungen. Dans Tannhâuser, M. Richard Wagner commence à rompre violemment avec les habitudes du passé; pourtant, cette rupture n'atteint pas encore la forme et la structure de l'œuvre prise dans son ensemble, mais seulement la forme et la structure des morceaux. L'artiste n'a pas jugé à propos d'enlever à son drame, comme il le fera plus tard, tont intérêt scénique, tout mouvement, toute action ; à ce point de vue même, il y a dans Tann. hàuser des scènes caractéristiques et émouvantes; seulement, l'ouvrage se fait aussi remar-

quer par des longueurs cruelles, faites pour exercer déjà la patience de l'auditeur le mieux prévenu et le plus attentif. Sous le rapport purement musical, on peut constater que l'auteur fait en sorte de s'écarter des sentiers frayés jusqu'à lui. Déjà nous voyons que la régularité de la phrase le préoccupe peu, que le discours sonore s'étend à perte de vue. sans repos, sans point d'arrêt, que le retour de l'idée mélodique est rigoureusement évité, que les périodes j nouvelles succèdent incessamment aux périodes, j sans que l'oreille, tendue à l'excès et succombant sous l'effet de la fatigue attentive, rencontre jamais un point de repère, jamais un ressouvenir sur lequel elle puisse s'appuyer et se reposer un instant La contention d'esprit exigée par l'audition d'une telle œuvre est déjà excessive, et exige; une prédisposition intellectuelle particulière, d'autant que certains épisodes, principalement celui de la lutte des chanteurs, sont d'une longueur et d'une étendue inusitées. Une remarque est à faire pourtant, au sujet de Tannhâuser: c'est que, dans cet ouvrage, M. Wagner n'a pas dédaigné complètement de faire entendre, dans les duos, l'accord de deux voix et leur audition simultanée. Profitons-en ; car, à partir de Lohengrin^ cette jouissance, trop musicale; et trop poétique sans doute, nous sera interdite à jamais.

La seconde manière de M. Richard Wagner, très-accentuée dans Tannhâuser, s'accuse complètement dans Lohengrin. Les tempéraments artistiques à la fois libéraux et modérés consentent volontiers à accompagner le musicien jusqu'à cette œuvre puissante et passionnée; mais ils se refusent à aller plus loin, car elle leur semble former la limite extrême des tendances réformatrices qu'on peut admettre dans la conception de l'opéra moderne. Mais avant de parler moi-même de Lohengrin, je veux donner nn échantillon des théories étranges que fait germer dans les cerveaux les mieux équilibrés l'étude acharnée du système théâtral et musical de M. Richard Wagner. Voici ce qu'un Français, qu'on dit homme de goût et esprit éclairé, n'a pas hésité à écrire sur ce sujet; j'emprunte les lignes qui suivent au livre de M. Edouard Schuré, le Drame musical (1) :

«.... Le passage de Tannhâuser à Lohengrin marque dans la vie de Richard Wagner une de ces transformations profondes, j'allais dire une de ces élévations subites. Deux courants également forts avaient agité sa jeunesse : d'une part, une vigueur extraordinaire de nature et

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ce paissant instinct des sens qui est comme l'aiguillon du tempérament artistique le poussaient à jouir de la vie, à s'y lancer à corps perdu, à en courir tous les hasards, en explorer tous les recoins ; de l'autre, on désir souverain, une imagination merveilleuse, un idéalisme transcendant l'entraînaient aux plus hautes régions de l'esprit. Depuis son adolescence, ces deux courants l'avaient dominé tour à tour, et cela sans trop se nuire, sans presque se déranger. Toutefois ses dernières expériences l'avaient amené à prendre possession de la meilleure partie de lui-même et.à s'y réfugier comme en un sanctuaire contre les atteintes du monde extérieur.

« Maître de chapelle à Dresde x toutes les portes s'étaient ouvertes devant lui. 11 avait vu de près ce monde du théâtre et de l'opéra où l'homme et la femme qui ne trouvent point de satisfaction dans l'étroilesse de notre vie bourgeoise vont chercher parfois un plus libre épanouissement. Au premier moment, Richard Wagner s'était jeté dans ce milieu avec sa fougue habituelle, comme pour en avoir le dernier mot. Il connut bientôt le fond de misères, de tristesses,; de corruptions qui se cache sons sa chatoyante fantasmagorie. Le dégoût le saisit. 11 voyait par l'exemple d'une actrice de génie, la Schrœder-Devrient, ce qu'une belle Ame peut souffrir de froissements et de tortures lorsqu'elle entre en contact par ses plus nobles aspirations avec ce monde inférieur et frivole. Dans sa destinée il avait vu le miroir de ses propres déceptions. Sortir de ce mlllieu, en trouver un supérieur, s'élever au-dessus des tristes plaisirs et des frivolités décevantes de la société moderne, tel fut son effort. De cette aspiration à un élément pur, virginal et si élevé au-dessus de la réalité contemporaine qu'il lui semblait encore inaccessible, naquit le Tannhauser, « Ma vraie nature, qui m'était revenue par « dégoût de la société moderne et dans la « recherche de quelque chose de plus noble, « embrassa d'one violente et fervente étreinte « les deux forces extrêmes de mon être et les « joignit en un seul courant. L'achèvement du « Tannhauser m'absorba dans une activité si « dévorante, que plus j'approchais de la fin de « ce travail, plus je fus dominé par l'idée fixe « qu'une mort rapide m'empêcherait de le « terminer. En écrivant la dernière note j'éprou- « vai le soulagement d'un homme qui échappe « à un danger mortel. »

« Dès que l'œuvre fut terminée, un grand apaisement succéda à cette ébullilion fiévreuse. Le coté énergiquement terrestre et hardiment

sensuel de cette nature puissante et concentrée s'était exprimé tout entier dans la montagne enchantée et dans la séduisante création de Vénus. L'autre c:té s'en trouva comme dégagé et affranchi. Cette hauteur où Tannhauser aspire du fond des grottes de la déesse païenne, ou il se sent attiré par un rayoo céleste qui lui vient à travers Elisabeth, l'artiste, d'un fort coup d'aile, s'y était élevé. Il avait laissé loin derrièrelui l'opéra, la vie de théâtre, les misères de la réalité. Son âme et sa pensée planaient maintenant dans l'atmosphère pure et suave d'un éther lumineux. Il éprouvait une sensation pareille à celle d'un voyageur qui, cheminant dans un marais bourbeux sous les lourdes vapeurs de la plaine, s* verrait enlevé soudainement loin du monde habité sur une cime des Alpes, où nous enveloppent les bleus océans de Tair et courent les frissons vivifiants des libres espaces. Un nouveau sentiment de sob'tode fenvahit. Mais c'était une solitude délicieuse, bienfaisante, enchanteresse, celle de l'âme qui loin des nom. mes a conquis son royaume éternel et se sent une avec lui. De quelle fierté l'homme parvenu à cette hauteur plonge dans les vallées noyées de brume à ses pieds ! de quelle chaste volupté il embrasse l'horizon des neiges étemelles ! Heureux le penseur, heureux le sage qui peuvent demeurer sur cette cime ! Pour eux plus de lutte, plus de déception. Le passé, le présent, l'avenir se confondent à leurs yeux dans une sereine contemplation, les chaudes exnafaûofis des passions humaines se résolvent comme de légères nuées dans le ciel limpide de la pensée pure, les bruits stridents des luttes terrestres se fondent dans l'harmonie des sphères. Moins calme, moins libre de souffrance et pourtant plus heureuse peut-être est l'âme passionnée ds l'artiste lorsqu'elle est parvenue à ces répons sublimes. Pour elle la contemplation est un rête ardent, et la possession de cette félicité suprême est un sentiment qui la consume. Elle ne peut voir l'éternelle vérité que sons le voila changeant de Maïa : ainsi la révélation même du divin devient drame et souffrance. Car son plus grand besoin n'est pas celui de comprendre et de se reposer, mais de s'épancher à plein torrent et de se communiquer aux antres. « A « peine, dit Richard Wagner, me sentisse euve- « loppé de celte solitude pleine de félicité, « qu'elle éveilla en moi un désir nouveau et « impérieux, le désir qui nous attire des « hauteurs vers les profondeurs, qui dans la « lumineux éclat du ciel le plus chaste et la « plus pur nous fait chercher l'ombre familière « de l'amour humain. » Or ce désir est celai

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même qui fait descendre Lohengrin, le cheva- I Ker du Saint-Graal, de sa hauteur azurée vers la chaude poitrine de la terre, qui lui fait préférer à son royaume bienheureux la lutte au milieu des hommes, parce qu'il cherche parmi eux ce qu'il ne saurait rencontrer dans le gplendide héritage de son père : la pleine effusion de l'amour. C'est le désir même du héros, du génie, de toute nature supérieure; ils brûlent de verser leur propre bonheur aux natures humbles et aimantes qui d'avance les devinent et d'élan les comprennent. »

Si jamais au monde il y a eu pathos inintelligible et obscur, je crois que c'est bien celui-ci. Que veut dire ce langage mystique jusqu'à Tinaccessible, boursouflé jusqu'à l'incompréhensible ? Est-il donc besoin de phrases si redondantes, de comparaisons si forcées, d'images si contoornées pour déclarer que Ton trouve M. Wagner le plus grand musicien dramatique qui ait jamais existé, et qu'auprès de lui les Gluck, les Salieri, les Spontini, les Weber et les Meyerbeer sont de pauvres garçons ? Car c'est évidemment à cela que tend M. Srhuré. Il est remarquable, en effet, que tous les partisans de M. Wagner font singulièrement bon marché de tous ceux qui ont existé, produit et créé avant lui, et qu'il semble, d'après eux, être venu au monde tout d'une pièce et sans avoir eu besoin, tellement son génie était puissant, de profiter d'aucun des efforts et des travaux de ses devanciers. C'est se constituer une idole à bon marché, et d'un coup effacer l'histoire de l'art au profit d'un seul artiste (1).

(i) J'ai dit que le* wagnérlens étalent Impitoyables pour ceux qui combattent on qui ne partagent pas leur manière de voir, et qu'ils le prenaient de baot avec eux, les accablant sans pitié sons le poids de leur immense supériorité. C'est ainsi qu'à propos de Tristan et l'soZcte, dont Il ae mon're l'admirateur ardent tout en convenant que reBnvre est d'une compréhension difficile, M. Schuré en ▼lent à dire : — • Mats, objecteront certains critiques, à quoi bon des auras qui réclament tant d'efforts et qui d'ailleurs sont comprises de si peu de gens ? A cela on* peut répondre : Tout ce qui est grand est difficile et rare; on mieux encore par ce mot de Berlioz: /l gérait vraiment déplorable que certain* œuvre* fussent admirées par certaines cent. »

Ceci revient à dire que M. Schuré et ses pareils sont seuls intelligents, seuls capables, seuls de bonne fol, et que les obstinés qui ont l'audace de ne pas admirer les yeux fermés toutes les merveilles de M. Richard Wagner sont, sinon des malfaiteurs artistiques, au moins de simples Ignorants, des pauvre* d'esprit dépourvus de tout sens commun, de tout sen» poétique, incapables de toute perception élevée, de tout* sensation généreuse et Tlve.

Les wsgnérlens ont de ces politesses et de ces modesties. Il est don • Impossible, et 11 aérait d'ailleurs Inutile, d'entrer en discussion avec des gens qui se bornent i rendre aies oracles, qui ont à ce point la science tn-

J'en reviens à Lohengrin, où, comme je l'ai dit, s'accusent nettement les tendances réformatrices de M: Wagner, quoique nous soyons loin encore de la manifestation exacte de ces tendances, qui ne deviennent complètes et ne prennent absolument corps que dans les Nibelttngen, expression achevée de l'idéal entrevu par l'artiste. Aussi affinne-t-on que M. Wagner dédaigne aujourd'hui la partition de Lohengrin, et la considère comme une de ses œuvres les plus imparfaites. Cela me paraît fâcheux, car, ainsi que je le faisais observer plus haut, c'est précisément cellelà que préfèrent les esprits à la fois progressistes et résolus qui prétendent ne se point paver de chimères et qui considèrent la scène lyrique non comme un laboratoire d'impossibilités, mais comme un lieu de plaisir élevé, délicat, intelligent et intelligible, comme une source de jouissances et d'émotions qui n'exigent pas, de qui les veut goûter, une tension intellectuelle voisine de la souffrance et amenant comme une oblitération des facultés cérébrales.

Dans Lohengrin, M. Wagner, en tant que poète lyrique, n'a pas encore fait absolument bon marché de l'action dramatique ; il a bien voulu condescendre à tracer encore (quoique rarement) quelques scènes presque mouvementées. Cependant l'étude psychologique des personnages, cet élément radicalement hostile au théâtre, l'analyse de leurs sentiments intimes, acquiert déjà beaucoup trop d'importance, et le poërae est hérissé de longueurs qui rendent l'œuvre interminable. En ce qui concerne la musique , nous voyons ici que l'auteur, sous prétexte de bannir la convention (comme si le théâtre, et surtout le théâtre musical, n'était pas un composé de conventions! ), se prive volontairement de moyens d'effet et d'expression qu'on n'avait jamais songé à exclure de la scène. C'est ainsi que dans les duos et dans les trios il se défend de faire chanter les voix simultanément et ne les fait jamais entendre que séparément et l'une après l'autre ; d'où il suit que l'action musicale se compose uniquement d'une série ininterrompue de solos, et que le mariage de deux ou plusieurs voix, cet effet d'un charme si puissant, qui donne une impression toujours vive et tonjours nouvelle, disparaît de la façon la plus absolue. D'autre part, toujours sous prétexte de vérité, M. Wagner se défend non-seulement de redoubler les paroles, ce qui serait compréhensible, mais de reprendre jamais un motif, de ie traiter à l'aide des artifices que la science met à la disposition du compositeur, de le travailler

fuie, la conscience de leur valeur ttle sentiment de leur impeccabtllte»

WAGNER

de diverses sortes, de façon à en faire Jaillir des effets nouveaux, tantôt piquants et imprévus, tantôt pleins de puissance.de couleur et d'énergie. Il en résulte, avec le procédé de n'employer jamais qu'une voix, que le dessin mélodique se présente presque toujours sous la forme d'une longue mélopée se distendant à perte de vue, d'un récitatif plus ou moins mesuré, rhythmé arbitrairement, modulé à l'extrême, et qui donne non point l'idée d'une sensation musicale proprement dite, mais bien, si je puis m'exprimer ainsi, celle d'un éternel dialogue polytonique.

Toutefois, non à cause de ce système, qui impose à l'auditeur une extrême fatigue, mais malgré ce système, Lohengrin reste une œuvre puissante, émouvante, sans doute inégale et démesurément longue, mais où éclate, en élans superbes, le feu du génie. La passion, si elle n'y domine pas toujours, s'y fait du moins une large place, l'étude des sentiments, bien que parfois exagérée, y est traitée avec beaucoup d'art, le style en est d'une ampleur rare, et la richesse orchestrale, trop souvent poussée à l'excès, n'en est pas moins, souvent aussi, splendide et lumineuse. Aussi, de tous les opéras de M. Wagner, Lohengrin estil resté partout le favori du public, celui qu'on représente le plus souvent et qui attire le plus volontiers les spectateurs.

Mais M. Wagner ne pouvait s'en tenir a Zokengrin. Il avait un système, et il voulait pousser la pratique de ce système à l'outrance dernière. L'idée d'un complet renversement des coutumes en ce qui concerne le drame lyrique, d'une destruction de l'ancien opéra, dont il voulait absolument briser le moule, continuait de hanter son imagination. Pour lui, Gluck avec Alceste et les deux Iphigénie, Salieri avec Tarare, Sacchini avec Œdipe à Colone, Spontini avec Fernand Cortez, Rossioi avec Guillaume TeU, Weber avec Freischûtz et Oberon, Meyerbeer avec les Huguenots et le Prophète, n'étaient que de pauvres sires, dont la gloire était indignement usurpée. Foin de ces hommes sans conscience, de ces créateurs sans génie, de ces artistes sans intelligence, de ces œuvres sans portée, de cette musique impuissante et misérable, de cet art avilissant! M. Wagner, une fois ses prémisses posées et son terrain préparé, se présente résolument à la foule avec le drapeau de la réforme, ce drapeau sur lequel on pourrait inscrire pour devise : La vérité, c'est V ennui I et de ses larges plis il fart sortir l'œuvre éclatante et vraiment révolutionnaire : Tristan et Ysoldel

C'est en effet dans cette œuvre, représentée pour la première fois à Munich le 10 juin 1865, que M. Wagner mit véritablement son système

en pratique pour Ja première fois. L'artiste avait emprunté le sujet de son nouveau drame au cycle fameux de la Table ronde ; mais, comme poète dramatique, il n'avait pas su le rendre intéressant, et comme musicien il avait vraiment abusé de la patience et de la bonne volonté du public, encore insuffisamment préparé à une telle épreuve. Ici, non-seulement le compositeur a dédaigné les ensembles vocaux comme constituant sans doute un moyen d'action trop voluptueux, mais encore il a banni de sa partition la forme chorale, cet élément si puissant et si noble de variété dans l'unité. Pendant tout le cours d'une œuvre dont l'exécution ne dore pas moins de cinq heures, on n'entend donc que des voix isolées ; et encore, par l'effet d'une volonté altière et audacieuse, ces voix ne sont pas traitées avec le sentiment de la prédominance qui leur appartient légitimement dans le drame lyrique, mais elles prennent simplement une part quelconque dans l'ensemble sonore, sont volontairement fondues et confondues par le musicien dans cet ensemble, reléguées au rôle de simple unité symphonique, et n'acquièrent pas plus d'importance que tel ou tel instrument de l'orchestre. Notez que l'artiste qui agit de cette façon avec le plus admirable élément musical que Ton paisse concevoir exprime la prétention d'avoir découvert et résolu, dans toute.sa rigueur ,|la vérité seéaiqoe appliquée au drame lyrique 1 Mais sll en est ainsi et si, dans le drame lyrique, la voix humaine est traitée sur un pied d'égalité parfaite avec les instruments, ce n'est plus un opéra que nous entendons, mais une immense symphonie vocale et instrumentale, et il n'y a point de raison qui tous empêche de Caire descendre les chanteurs dans l'orchestre ou de faire monter celui-ci sur la scène... Quant au procédé mélodique employé par le compositeur, c'est la mise en pratique, poussée à ses dernières limites, à son caractère le plus excessif, de celui que nous Un avons vu essayer dans ses œuvres antérieures : c'est-à-dire des périodes interminables, d'une longueur invraisemblable, succédant incessanwneut à des périodes d'une pareille étendue, sans jamais uu point de repos, sans une répétition de parole, sans le retour, à jamais proscrit, d'une phrase musicale précédemment entendue. Qu'il y ait parfois, et malgré ce procédé, dans le cours d'une œuvre d'aussi longue haleine, un fragment superbe, un élan magnifique, on peut le croire sans peine, étant donné le génie très-réel du musicien ; mais que cette œuvre, considérée dans son ensemble, soit destructive d'une véritable jouissance intellectuelle et artistique, qu'elle amène. avec la tension continuelle des nerfs et de l'esprit

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une fatigue meurtrière et un ennui profond, c'est ce qui n'est pas moins incontestable. Tel est pourtant l'objectif obstinément poursuivi par M. Wagner, tel est le rêve réalisé par lui, tels sont, selon lui, le but et les 6ns dernières d'un art qVon a toujours considéré comme enchanteur (1)1 Cependant, après Tristan et Ysolde, M. Wagner jugea à propos, sans renoncer à ses principes, d'offrir au public une œuvre qui, par son genre et par sa nature, contrastât d'une façon complète avec ses productions antérieures. Il voulut s'attaquer, musicalement, à l'élément bouffon, et écrivit le poème et la musique des Maîtres chanteurs de Nuremberg, J'ai À peine be-

(i) Pc écrivain français qui te donne comme an admirateur de M. fiicaard Wagner «'exprimait pourtant ainsi en rendant compte, dans le Journal U Temps (mars 187*), de la représentation de Tristan et Y solde qui venait d'avoir lien à l'Opéra de Berlin : — « Wagner n'a pas été heureux quand 11 a empran'é au cycle de la Table ronde les romanesques aventures de Tristan et Ysealt, pour les mettre en musique. Ici, ce n'est plus la volonté humaine qui lui sert de ressort dramatique, c'est un breuvage, la fatalité d'une ivresse animale.... Ce Tristan et cette Tseult nous laissent en somme oins que froids. Fiancée à nn vieux roi de CornoualUea, Yseult aime en secret le garçon d'honneur qui est venu solliciter sa main au nom de ce monarque, et Tristan ne la trouve pas trop mal, mais U est vertueux comme Joseph. La Jeune Pntipbar se décide A l'empoisonner; toutefois le philtre qu'elle lui verse est, à son insu, nn philtre d'amour, dont ils boivent tons Tes deux. Avant cette libation, Ils nous Intéressent encore dramatiquement; après, rintérct qu'on prend à eux devient pathologique. C'est, an couple intoxiqué, rien de ' plus. Le roi Marxe découvre cette intrigue, se plante gravement devant les coupables, et, au lieu de percer Tristan de son épée ou de l'envoyer en prison, le punit d'une mélopée wagnérftenne longue, montre en main, d'an quart, d'heure. Ce châtiment^ qui rejaillit sur la salle, détermine Tristan au suicide, — rien de plus naturel ; — mais le traître Melot se charge de l'introduire aux sombres régions de. la mort. Le chevalier n'étant que blessé, 11 en résulte an troisième acte. Celui-ci se passe en Bretagne, et l'obstination de Tristan à ne pas mourir plus vite prouve qu'il n'est pas san* motif du Finistère, où l'on a généralement la tête aussi dure qu'en Westpballe. Dans tout cela il y aurait Heu sanadonte i mélodies, si Warner, cette fois, les cherchait. Mais Tristan et Yseult diffère profondément de Lohengrin et de Tannhàuser, où les mélodies abondent.... Dans Tristan et Yseult, tout révèle la manie, l'idée fixe. On sent an homme qui chevauche on dada, ojoi recherche de propos délibéré, comme pour se démontrer à lui-même sa supériorité sur le commun des hommes, l'inattendu dans la monotonie. Wagner déploie en effet les ressources d'un esprit prodigieusement inventif pour produire une Impression totale constamment la même. Cest on phénomène en apparence contradictoire que cette variété de moyens n'engendrant qu'une sensation d'uniformité ennuyeuse. Mais plus cela change, pins c'est la même chose. Ajoutez l'abus des moyens violents, Je tapage élevé à la hauteur d'un principe musical, le vague faisant loi, l'hyperbole à tons les degrés, et— permettez-moi de le dire en ôtanl mon chapeau devant notre grand poète — « ce que dit la bouche d'ombre » traduit en vacarme insensé par.les cent voix de Torchestre. m

soin de dire que, cherchant partout l'imprévu et la nouveauté (peut-être est-ce là la qualité dominante et comme la caractéristique du tempérament théâtral de M. Richard Wagner), il s'éloignait autant, dans cette œuvre, du genre de l'opéracomique français que des pasquinades foraines de son compatriote M. Offenbach. Mais, il faut bien le déclarer, l'auteur de Lohengrin n'a pas le génie du rire, et son comique lourd, forcé,grimaçant, sans grâce et sans légèreté, est loin d'être amusant. Le livret des Maîtres chanteurs avait la prétention de peindre les mœurs populaires de l'Allemagne au moyen- âge, de faire connaître lavie etles coutumes des trouvères d'outre-Rhin, ces fameux Minnesànger et Meistersinger, de rappeler la lutte qui s'établit entre eux, et enfin de tirer des incidents de cette lutte une sorte de morale artistique en faveur du progrès intellectuel sur la tradition immobilisée, de revendiquer la libre allure de l'art et sa complète indépendance. On pourrait presque dire que c'est nn plaidoyer pro domo sud que M. Wagner esquissait dans cet ouvrage. Par malheur, je l'ai fait remarquer, la verve comique n'est pas, ni musicalement ni littérairement, ce qui caractérise son génie ; aussi, malgré les quelques bonnes pages très-rares que Ton rencontrait dans le poème et dans la partition des Maîtres chanteurs, l'œuvre n'obtintelle qu'un succès relatif, en dépit de l'immense concert de louanges qui en avait préparé l'apparition et du manque s'étaient donné les partisans de l'auteur et -l'auteur lui-même pour crier d'avance au chef-d'œuvre. Ce qui est certain, c'est que la partition des Maîtres chanteurs, longue et obscure, épaisse et touffue jusqu'à l'excès, fertile en combinaisons orchestrales d'un caractère presque inaccessible à la masse du public, offrant à chaque instant des partis-pris d'extravagance et comme des rébus absolument indéchiffrables, provoque chez l'auditeur le plus déterminé une lassitude cruelle et une souffrance véritable. Aussi, quelques efforts qui aient été faits en sa faveur, est-elle fort loin d'approcher de la popularité très-réelle qui s'est attachée au Tannhâuser et à Lohengrin,

Hais nous voici arrivés à l'œuvre typique de M. Richard Wagner, celle que le maître a entourée de tout son amour, de toutes ses prédilections, celle qui représente le mieux ses théories et ses tendances, qui personnifie réellement son génie et qui donne la mesure exacte de son tempérament et de sa volonté artistiques : l'Anneau du Nibelung. Il ne s'agit pas ici, comme le vulgaire pourrait le croire, d'un simple opéra, mais d'une « tétralogie, » c'est-à-dire de quatre opéras en un seul, d'une œuvre immense divisée en

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quatre parties dont chacune forme séparément un drame lyrique complet, rattaché aux trois autres par un lien commun et par l'unité du sujet. L'idée n'était pas neuve, sinon au point de ▼ne musical, du moins au point de vue théâtral, car, sans remonter jusqu'à Beaumarchais et à son Figaro, jusqu'à Schiller et à son Wallenstein, elle avait été mise en pratique chez nous, il y a trente-cinq ans, par Alexandre Dumas; et Dieu sait si les brocards plurent sur notre grand romancier lorsqu'il s'avisa de tirer de son Monte-Cristo un drame colossal en quatre soirées, dont chaque partie formait un tout complet! Mais il parait que ce qui était ridicule chez un dramaturge français ne pouvait qu'être sublime chez le rénovateur musical allemand du dix-neuvième siècle. Autres temps, autres contrées, autres mœurs (1)1

L'ambition de M. Wagner -il Ta dît et répété en mainte circonstance— était de prouver à l' Allemagne qu'elle pouvait avoir un art scénique national, au lieu de vivre servilement sous ce rapport aux dépens des autres'nations, et d'être lui-même le créateur de cet art Le sentiment était assurément élevé s'il était sincère; on peut toutefois se demander ai M. Wagner ne parlait pas ainsi pour flatter la fibre populaire et pour se faire, sous couvert de patriotisme, des partisans plus nombreux et plus dévoués, qui l'aideraient de tous leurs efforts dans la réalisation des projets qu'il méditait. Il ne s'agissait pas de peu de chose en effet, et l'union de tous les bons vouloirs n'était pas de trop pour Pexécution du plan gigantesque que l'artiste avait conçu.

J'ai dit plus haut que M. Wagner avait la prétention, ou, ai l'on veut, l'ambition de réformer non-seulement la musique dramatique et subsidlairement le poème do drame musical , mais encore jusqu'aux coutumes théâtrales, jusqu'au public, enfin jusqu'à la structure, à la configuration et à l'aménagement des salles destinées aux représentations lyriques. Le théâtre ne doit pas être un lieu d'amusement et de récréation Intel*

lectueiie, s'est dit M. Wagner, mais une sorte de sanctuaire interdit aux profanes et comme une espèce de prison temporaire de laquelle toute pensée extérieure doit être chassée, d'où doit être banni tout souvenir, toute idée, toute réflexion qui n'a pas pour objectif immédiat la contemplation exclusive, absolue, sans distrac-

(1) Même au point de vue musical on peut dire que, de et ftit, M. Wagner n'a rien inventé. Le 18 février 1787, Stdalne et Orélry donnaient à la Comédie Italienne deui p èeea dont l'une était le complément de l'antre : te Comte d? Albert, en s acte»), et la Suite du Comte d'Albert (en an acte). Il y avait là le germe de ridée tétraloglqoe de M. mtehard Wagner.

tion aucune, du spectacle qu'on est venu chercher. Aux yeux de ce réformateur exigeant, le théâtre moderne devient un temple, et le spectateur une sorte de patient ; quant à la distraction intelligente que celui-ci cherche à se procn: rer, bien loin de constituer un plaisir, elle doit se transformer en une obligation visuelle et auditive absolument tyrannique, sévère et pleine d'austérité, qui semble devoir constituer plutôt un supplice que cette dilatation des hautes facultés morales, que cette joie de l'esprit et des sens qui accompagnent, chez un être bien disposé, la vue ou l'audition d'une belle ceuvre d'art; en un mot, celui qui met le pied au théâtre semble y venir moins pour admirer un beau spectacle dans toute la liberté de son imagination, que pour y exercer ce qu'on pourrait appeler unefooctiooet comme une sorte de sacerdoce.

On sait maintenant en quoi consistait, an point de vue théorique, la réforme projetée par M. Richard Wagner ; on Ta Toir quels moyens il employa pour la faire passer dans la pratique , nu moins autant qu'il dépendait de lut « Malgré le succès de ses premiers opéras sur beaucoup de théâtres étrangers, dit M. Schuré, malgré le goût croissant du public allemand pour sa musique et ses poèmes, Richard Wagner a renoncé depuis longtemps à tout rapport avec les théâtres existants. Une conviction s'était formée dans son esprit pendant sa longue carrière, c'est que les conditions premières de nos théâtres d'opéra s'opposent aux innovations fécondes et décisives. Il comprit qu'une institution avant tout industrielle et commerciale, qui doit gagner le plus d'argent possible pour subsister, ne peut servir loyalement le grand art II avait constaté aussi que l'habitude des représentations quotidiennes ravale souvent le théâtre à un divertissement frivole (1). Enfin, la construction même de nos salles d'opéra ne répondait nullement à ses intentions esthétiques. Ainsi naquit peu â peu dans son esprit l'idée de fonder une institution

(t) Ainsi, voilà qui est convenu : quand le théâtre de Prague montait Don Juan, quand l'Opéra de Paria mettait à la scène Orphée, Alceste, la Pestai*, GuWmtm reJ7, la Juive, le Prophète j qnand notre Opéra-Comique préaeotait au pnblte/oiepAet le Préaux Clercs, qnand te théâtre Kcenlgstadt de Berlin produisait le Fre4«cJUU», qaaad on donnait à l'Opéra impérial de Vienne 47 Matrtmmi» mgreto et Euryanthe, dans la aalle de Covesrt-6erâen 4e Londres, Oberon, à la Scala de Milan, Auto* aacam de ces théâtres ne servait « loyalement » le grand art, t* l'habitude des repréientaUons quotidiennes ravalait le théâtre « â un divertissement frivole ». Cest sue beUe chose, convenons-en, que des opinions « loyalement • exprimées, et que ce mépris touchant de oeessiear-* les wagnérlens pour les grands artistes, les grandes «a ma et les grandes entreprises qui ont précédé l'apparition de leur Idole ou qui loi sont reslées étrangères.

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rement distincte de nos théâtres, par l'esprit comme par la forme, par le genre des représentations comme par la structure de l'édifice. » Il y avait déjà longtemps que M. Wagner, l'ancien révolutionnaire qu'une condamnation à mort avait obligé de fuir de son pays, s'était réconcilié arec les grands de Ja terre pour le bien de sa cause artistique; l'insurgé saxon de 1848 était devenu le commensal, l'hôte assidu et le courtisan d'un prince dilettante, le roi Louis de Bavière, dont la protection lui avait été très-utile et l'aide fort efficace. C'est grâce au roi Louis qu'il avait pu faire représenter à Munich, dans des conditions tout exceptionnelles, son opéra de Tristan et Ysolde; c'est à lui qu'il eut recours pour la représentation, autrement difficile, de sa fameuse tétralogie de l'Anneau du Nibelung, pour laquelle, étant donnés ses projets et ses désirs, tout était à créer : théâtre, matériel et appareils scéniques, personnel, et jusqu'au public. H s'agissait d'abord de procéder à la construction d'un théâtre conçu selon les idées du compositeur, et dans le but qu'il avaitjdétermiué. Ce théâtre, pour ne point voir ses représentations « ravalées à un divertissement frivole, » ne devait en donner chaque année qu'un petit nombre, pendant la saison d'été, et devant un public d'autant plus et mieux choisi qu'on lui en ferait payer la jouissance fort cher, —environ 100 francs par place et par représentation. Ces représentations prenaient le titre de « représentations modèles, » et c'était en vérité le moins qu'on pût faire pour des spectateurs qu'on étrillait de la sorte. M. Wagner, en effet, n'entendait en aucune façon faire lui-même les frais de son entreprise, et prétendait que ses admirateurs fussent ses soutiens et ses bailleurs de fonds. C'était bien le moins. Il s'adressa donc, en premier lieu, à son royal protecteur, grâce auquel il obtint la concession du terrain sur lequel devait s'élever le fameux théâtre; ce terrain était situé aux portes de Baireuth, l'une des villes les plus paisibles et les moins connues de la Bavière. Puis, M. Wagner ouvrit par toute l'Allemagne une souscription publique, destinée à lui procurer les ressources qui lui étaient indispensables; j'aie peine besoin de dire qu'ilne s'agissait nullement d'un emprunt, et que les sommes versées ne devaient, en aucun cas, être remboursées. L'idée d'ailleurs était assez ingénieuse, et le mécanisme de l'affaire — puisque cela devenait une affaire — consistait en ceci : trois séries de représentations de la tétralogie, formant on ensemble de douze soirées, devaient être données au futur théâtre de Baireuth, & nue époque qui restait à fixer; on ouvrait une sorte de liste d'abonnement pour chacune de

ces séries de représentations, et le prix (uniforme) de chaque place pour chaque série était fixé à 300 marks (375 francs). On obtenait ainsi, Je crois, pour le total de la souscription, une somme de deux millions et demi â trois millions de francs, que l'on pensait devoir suffire à couvrir les frais de l'entreprise. Dès que cette idée fut lancée, ce fut, par toute l'Allemagne, un tapageet un remueménage dont on ne se fait pas d'idée pour la faire réussir (i). Bref, au bout de quelque temps, on se mit â l'œuvre à Baireuth, et les travaux furent entamés, sous l'œil du maître, avec une certaine énergie.

Une description do théâtre de Baireuth n'est pas inutile, pour donner une idée des conditions dans lesquelles M. Wagner voulait placer le publie qu'il conviait aux « représentations modèles » de sa tétralogie. Je ne 'saurais mieux faire que de l'emprunter au livre de M. Schuré, qu'on ne suspectera pas de froideur à cet égard.

« Le nouveau théâtre de Baireuth, dit cet écrivain, s'élève sur une colline en pente douce, â vingt minutes de la ville; et de ce monticule domine la contrée. Le principe général qui a présidé â sa construction a été de conformer l'intérieur de l'édifice aux besoins esthétiques les plus élevés du spectateur moderne. De ce principe découlait une première nécessité, celle de rendre l'orchestre invisible. De quoi s'agit-il au théâtre? De disposer l'œil du spectateur à la vision précise d'une image scénique, et, par conséquent, de détourner son attention de tous les objets réels qui pourraient s'interposer entre lui et cette image. Alors seulement l'édifice répondra à sa destination et sera, selon la signification même du mot grec, un tkeatron, c'est-à-dire une salle pour voir. Or, tous les théâtres actuels ont l'inconvénient de détourner le spectateur d'une telle disposition par la vue de l'orchestre et par la structure de la salle, car ils semblent plutôt faits pour laisser aux spectateurs le plaisir de se regarder entre eux que pour concentrer leur attention sur la scène. Ici, au contraire, on voulait avant tout la plus grande illusion possible, enlever le spectateur à tout souvenir de la réalité, et provoquer en lui un état d'âme favorable à la vision des choses idéales.

« La salle a la forme obtongue d'un secteur de cercle» comprenant environ le sixième de la

(i) On a beaucoup blâmé, non uns raison, les procédés mis en œuvre par Meyerbeer pour attirer, par avance, l'attention du publie sur tes outrages et en assurer prérentlTement le succès. Mata, an point de vue de la réclame

effrontée, du charlatanisme Impudent employés dans ee sens par M. Richard Wagner, les procédés élémentaires de Meyerbeer ressemblent à des Jeux d'entant.

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circonférence. Les gradins s'y élèvent en amphithéâtre à la manière antique, mais avec une inclinaison plus légère,et se terminent en haut par un seul rang de loges. Les côtés de la salle sont formés par une série de parois parallèles à la scène, et terminées chacune par une colonne décorative. Le spectateur, assis en un point quelconque de cet amphithéâtre, se trouve ainsi comme sous la colonnade d'un vaste portique qui se rétrécit graduellement, et aboutit au cadre scénique.

« De distance en distance, ces colonnes s'échelonnent à droite et À gauche, le long des gradins. La ligne de leurs soubassements répond à la ligne de la rampe. Pilastres et colonnes forment donc à la scène une série de cadres successifs dont la perspective l'isole complètement. De là, une illusion d'optique qui fait parattre la scène plus éloignée et les personnages plus grands que nature. L'orchestre invisible est ici l'abîme mystique qui sépare le monde idéal du monde réel. Les harmonies qui s'en échappent et qui roulent de portique en portique semblent venir de partout et de nulle part. Sous leuft effluves pénétrantes, l'âme entre dans un état de demi-rêve visionnaire. Elle pourrait se croire dans un de ces temples antiques, où à certains jours, au dire du peuple, trépieds, colonnes et statues entraient en vibration et se mettaient à résonner sous on souffle inconnu. Et, lorsque enfin la toile se lève, le spectateur est préparé à la vision des plus merveilleux spectacles. »

Tel était, en ce qui se rapporte au public, le caractère particulier du théâtre de Baireuth. Quant à l'aménagement de la scène, sans différer sensiblement de ce qu'on rencontre dans les grands théâtres publics, il était conçu de manière à faciliter les plus grands prodiges de la mécanique et de la splendeur scéniques, et aussi, naturellement, â compléter l'illusion du spectateur. Il faut dire que dans les quatre pièces qui formaient l'ensemble de sa tétralogie, H. Wagner avait accumulé les plus grandes merveilles de la mise en scène et ce que l'art du décor et de la perspective théâtrale peut présenter de plus riche, de plus étonnant et de plus nouveau. Au reste, et quelle que soit l'opinion qu'on ait à exprimer sur M. Wagner uniquement considéré comme musicien, il est impossible de nier la puissance énergique et la haute valeur intellectuelle de l'artiste qui a pu rêver une conception aussi gigantesque que la tétralogie des Nibelungen, qui a su la réaliser, et qui, ensuite, par quelques moyens que ce soit, s'est occupé de la présenter au public dans des conditions exceptionnelles, sur un théâtre construit d'après ses propres idées et à l'aide de procédés scéniques combinés par lui,

enfin par un personnel vocal et instrumental choisi, formé, stylé par lui, de façon que tout partit de son cerveau, portât son empreinte et obéit à son inspiration. Il y a la, évidemment, un côté grandiose qui saisit l'imagination d'une sorte de respect (1).

Une fois que tout fut prêt, on s'occupa d'arrêter la date des représentations de V Anneau du Nibelung (c'est le titre général de la tétralogie), qui fut fixée ainsi qu'il suit : le 13 août 1876, VOr du Rhin, prologue ; le 14 août, la Walkyrie, première partie; le 16, Siegfried, seconde partie; enfin, le 18, le Crépuscule des dieux, troisième partie. Il va sans dire qu'à cette première série de représentations, qui avait un caractère presque diplomatique et officie), le public était composé de telle façon que sus enthousiasme était en quelque sorte certain d'avance); le succès, très-accentué, ne fut pas complet cependant, tellement l'oeuvre, prise dans son ensemble, montrait d'inégalités et, à côté de parties vraiment belles et majestueuses, mais par malheur trop rares, présentait de longueurs, de lourdeurs, de partis-pris et d'exagérations de toutes sortes. Ce succès s'amoindrit considérablement aox deux séries suivantes de représentations, où le public était moins trié, et où Je très-grand talent des interprètes ne parvenait que difficilement â le faire sortir de sa froideur et de sa réserve; ces interprètes avaient été choisis parmi les premiers chanteurs de r Allemagne : c'étaient MM. Nîemann, ScMosse^Bet^Ifiering, Unger, Gura, Kœgel, M"** Materna, Scbenxhy et Weckerlin. 11 serait difficile d'imaginer l'effet de fatigue et de lassitude produit sur le punie parla représentation de C Anneau du Nibelunc, malgré quelques épisodes superbes contenus dans les diverses parties de cette oeuvre d'un développement en dehors de toutes proportions; il était évident pour tous que le résultat atteint ne répondait pas à la grandeur de l'effort, et que, en somme, on était loin d'être en présence du chef-d'œuvre si bruyamment et si ponipenss ment annoncé. Bref, si ce ne fut pas une dëeep-

(1) Néamolns, tl est permis de eonatater que U réalité oe répondit pas complètement aux désirs et an pnqeU éelos dans la cerveau dn réformateur, Pins tf*n tour Irrespectueux s'est permfc da raJUer le théâtre A* 1 reuth, d'en tronver la construction à la fois nias, mesquine et sans grâce, et de ne lui reconnaîtra qu'un point de contact fort éloigné arec les admirables prodnfta eu génie architectural de la Grèce antique. Quant aux i prodiges de mise en scène dont 11 tut tant parle, ai i ques effets étalent vraiment réussis, d'antres tombaient dans le ridicule le pins vulgaire, et ran a surtout eM la fameuse chevauchée Ans Wtliûres comme étant d'un burlesque achevé.

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lion, ce ne fat pas davantage une révélation, et le» spectateurs ne partagèrent pas tout à fait l'opinion de M. Richard Wagner, qui, dans on ditcours public, s'écriait, avec sa modestie accoutumée : Nous avons montré maintenant que nous avons un art, se mettant ainsi, de propos délibéré, au-dessus de tons les grands poètes et de tons tes grands musiciens de l'Allemagne, et effaçant à son profit les grands noms de Goethe et de Schiller, de Gluck et de Mozart, de Beethoven et de Weber, sans compter les antres.

On se fera une idée de l'effet produit par la représentation de l'Anneau du Nibelunç sur les esprits impartiaux, par ces lignes du correspondant d'un journal spécial français, la Bévue et Gazette musieale.de Paris : — « On ne peut refuser son admiration à un homme qui a conçu, osé commencer et mener à bonne fin une semblable entreprise. C'est un puissant cerveau; il a la hardiesse, la persévérance, non moins que la confiance en lui-même, qui estlaussi une condition de réussite. Mai* cette confiance, il la pousse Jusqu'à l'extrême, jusqu'à un orgueil parfois insensé. Il s'est flatté d'avoir créé un nouvel art allemand, c'est-à-dire, pour lui (et quoiqu'il ait fait mine de s'en défendre), l'art universel, d'après des principes exposés depuis longtemps dans ses écrits. Ces principes, je les crois feux en grande partie ; et comme la tétralogie est l'oeuvre qui, jusqu'ici, s'y conforme le mieux, je ne saurais la considérer comme l'idéal du drame lyrique. Il y a beaucoup à prendre dans les idées qui ont présidé à la création de P Anneau du Nibetung; il y a tout autant à laisser... Wagner dramaturge manque de l'instinct seénique, du sentiment, de la mesure ; sll conçoit de belles scènes, il les amène sonvent fort mal, ou les noie dans de fatigants détails. A la vérité , c'est là quelquefois , mais ce ne peut être toujours, un raffinement, une manière d'employer le repoussoir. Il sait faire parler la passion, violente ou tendre ; 11 n'a point la finesse, et sa gaieté est grosse. Wagner musicien est, par bien des côtés, un homme de génie. Mais là, encore, on sent le défont de mesure. Il aime trop à frapper fort (et parla je neveux pas dire faire beaucoup de brait) pour frapper toujours juste. La mélopée, ce compromis continu entre le récitatif et la mélodie, est bien ce qui convient à ce tempérament impatient de tout frein et de toute limite. Avec la mélopée, rien ne tous oblige à vous arrêter; on peut aller au bout du monde. J'ajouterai cependant que si les vieilles formes mélodiques de l'air, de la romance, etc., sont Tobet d'une iéprobatl on absolue pour Wagner, il

n'hésite pas à chanter à l'italienne lorsqu'il a à exprimer les élans passionnés, les ardeurs sensuelles; dans ce cas, il puise à la vraie source, et il n'a pas tort. Son harmonie est nourrie, ferme, très-recherchée le plus souvent, parfois dure et heurtée ; jamais une dissonance n'a effrayé l'auteur de Tris tan. L'art du chant proprement dit, du moins tel qu'on l'a toujours compris jusqu'ici, n'a qu'un emploi fort restreint dans cette musique ; il est réduit à la pose du son et à l'expression ; quant à la virtuosité vocale, elle n'existe pas pour Wagner. Symphoniste de premier ordre, il sait admirablement peindre en musique; il pousse même ce talent jusqu'au réalisme, jusqu'à l'abus. Il y a assurément du procédé dans ce faire magistral ; mais il est employé avec tant d'art, si bien dissimulé, qu'il ne choque nullement. Pas si caché cependant qu'on ne le trouve en le cherchant, et c'est ce qu'ont fait plusieurs jeunes compositeurs qui se le sont assez bien assimilé : preuve que c'est un procédé. En résumé, des artistes divers qu'il y a en Wagner, je crois que c'est le musicien seul qui demeurera, réserve mite de ' quelques principes justes sur l'essence du drame lyrique, et qui ne sont probablement pas ceux auxquels il tient le plus. »

En réalité, et malgré tout le bruit qui se fit autour d'elle, la tentative audacieuse de Baireuth fut loin d'être couronnée d'un succès décisif. M. Wagner est resté, après, ce qu'il était avant , un artiste puissant, hardi jusqu'à l'aventure, doué d'une façon remarquable, mais manquant d'équilibre et dévoré d'une ambition supérieure encore à ses facultés. L'apparition de f Anneau du Nibetung est loin d'avoir réduit ses adversaires au silence, d'autant plus que le triomphe théâtral et emphatique des premiers jours n'a abouti, en somme, qu'à un mécompte assez amer en ce qui touche le résultat matériel de l'entreprise. En effet, les listes de souscription pour les trois séries de représentations de Baireuth étaient loin d'être remplies lorsqu'on se décida à inaugurer enfin le théâtre ; l'empressement du public, malgré la puissance des procédés mis en œuvre pour l'exciter, avait été fort loin de répondre à l'espoir qu'on avait fondé sur lui, et, pour la seconde et la troisième série, les places se négocièrent, sur lieu, à un taux singulièrement inférieur au prix qui avait été fixé tout d'abord. De tout cela il résulta, à la fin des représentations, un déficit assez considérable, qui se traduisait par une somme de plusieurs centaines de mille francs. Toutefois, après comme avant, M. Wagner resta inflexible à l'égard de son escarcelle, se refusant à lui laisser courir

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aucun danger; il se borna, avec une dignité olympienne, à accepter les service* qui lui étaient offerts de divers cotés dans le bot d'éteindre le déficit en question ; c'est pour atteindre ce but que divers théâtres allemands donnèrent des représentations au profit de « l'œuvre de Baireuth, » et que le fameux chef d'orchestre M. Hans Richter, qui avait dirigé l'exécution de V Anneau du Nibelung, s*en alla donner à Londres, au bénéfice de la même œuvre, toute une série de concerts wagnériens. Je crois qu'aujourd'hui, à l'aide de ces ressources extraordinaires, l'équilibre financier de l'entreprise est rétabli; mais il ne paraît pas, après un insuccès matériel si flagrant, qu'on soit près de renouveler l'épreuve. En effet, malgré tous les efforts tentés depuis 1876, malgré tons les appels vainement adressés à la bourse du public allemand, il n'a pas été possible d'organiser depuis lors, à Baireuth, même une série nouvelle des fameuses « représentations modèles ». Quant aux autres théâtres de l'Allemagne, il va sans dire qu'aucun jusqu'ici ne s'est avisé de donner régulièrement, dans son entier, la tétralogie de ? Anneau du Nibelung ; diverses parties seulement en ont été représentées sur diverses scènes, et, entre autres, la WalKyrie semble avoir obtenu, à l'Opéra impérial de Vienne , on certain succès ; mais presque partout il a fallu pratiquer de larges coupures dans les fragments par trop développés de cette œuvre par trop colossale, dont telle partie forme â elle seule un spectacle de sept heures, et dont le prologue, VOr du Rhin, comprend toi seul acte dont V exécution dure deux heures trois quarts ! Un artiste qui ne veut point se rendre compte des nécessités pratiques de l'art et qui, de propos délibéré, se place ainsi en dehors de ses conditions matérielles les plus élémentaires, n'a à s'en prendre qu'à lui-même de l'insuccès qui accueille ses œuvres. En réalité, on ne peut dire que V Anneau du Nibelung ait été jusqu'à ce jour fort heureux en Allemagne. Aujourd'hui, M. Richard Wagner travaille à la musique d'un nouvel opéra, Parafai, dont le poème, écrit par lui, comme à l'ordinaire, est publié par avance, ainsi qu'il l'avait tait naguère pou sa tétralogie (1). Cet ouvrage eat encore deslioé au théâtre de Baireuth,

(l) M. Wagner a le désir d'être pris pour an grand poète, aussi bien que pour an grand musicien ; ses compatriotes ue partagent pas, sons ee rapport, la bonne opinion qu'il a de lut-méme. Treize ans avant la représentation de sa tétralogie, en 186s, Il en publia le texte sous ee titre 1 • Panneau du Nibelung, fête scénique ponr trois Jours et une soirée eomme prologue. » Malgré le bruit qui, dès cette époque, se faisait déjà de-

et dans ce but de nouveaux et pressants appels sont adressés par les comités wagnériens aux souscripteurs allemands désireux d'encourager la grande œuvre ; mais, malgré toutes les incitations, le public est loin de se montrer empressé de fournir les 12 ou 1,500,000 francs nécessaires à l'accomplissement de cette œuvre. J'ai constaté, au commencement de cette notice, l'influence que M. Wagner exerce, depuis une vingtaine d'années, sur les musiciens de toutes les parties de l'Europe, en faisant remarquer que cette influence était forcément limitée. Il n'est pas on pays, en effet, où l'action de cet artiste ne se soit fait sentir ; mais cette action est soit féconde, soit morbide, selon la façon dont elle s'exerce, et en tous cas eue ne saurait jamais être entière. On n'observe pas assez, aije dit, qu'il y a deux personnalités distinctes dans M. Wagner : d'une part, l'esthéticien, de l'autre, le musicien; or, il est évident pour moi que Tan fait tort à l'autre, et que si M. Wagner avait consenti à n'être que musicien, il aurait écrit des œuvres plus puissantes, plus égales, mieux équilibrées, et 'par cela même plus durables. Les jeunes artistes qui depuis tant d'années subissent, plus ou moins volontairement, l'attraction exercée par ce génie très-réel, mais prodigicusment inégal en ses facultés, ne ne rendent pas suffisamment compte des conditions de son être artistique, et n'aperçoivent pas la double personnalité que je signale en lui. Qooi qu'ils en aient cependant, ils sentent très-bien, en France pour le moins, qu'ils ne peuvent pus le suivre partout et l'imiter de toute façon, parce que le public se refuserait à les suivre eux-mêmes, le génie latin étant absolument opposé, de son essence, à certaines tendances ultragermaniques du prétendu réformateur. Qo'on essaie donc, chez nous, d'écrire des opéras d'i durée de sept heures ! que l'on s'avise de cevoir une grande œuvre lyrique sans le i des chœurs et sans que jamais deux on trais voix se fassent entendre simultanément ! que l'on ose mettre à la scène un drame dont toute action proprement dite sera ment proscrite, qui se bornera à une éternelle analyse des sentiments humains on au spectacle d'une rêverie vague, extatique et sang objet ! que l'on ait, enfin, la prétention de faire accepter au public un opéra qui se fasse remarquer par l'absence voulue de tout rhythme accusé., par une mélopée interminable marchant eu de modulation en modulation, sans que jamais < morceau d'une forme appréciable et

puis longtemps, autour du nom de M. Waguwr, publication se perdit au milieu de lluéitférenca

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Tienne reposer l'oreille de l'auditeur et lai permettre de se retrouver au milieu des fils d'un labyrinthe inextricable!... Tel est pourtant le système de M. Wagner.

Or, voilà précisément où quelques musiciens s'égarent, en confondant le système de M. Wagner esthéticien avec la manière de M. Wagner musicien. Du premier, il faut presque tout repousser, parce que, quoi qu'il en dise, il n'a pas le ▼rai sens du théâtre, parce que, s'il a la passion, il n'a;ni le mouvement ni l'action, ni le sentiment des contrastes, parce qu'il lui manque la mesure et le goût, ces deux qualités essentielles qu'aucune autre ne saurait remplacer, parce qu'enfin il est excessif en tout, qu'il prend l'emphase pour la noblesse, la boursouflure pour l'éloquence et l'infini pour la grandeur. En réalité, M. Wagner, esthéticien, n'a rien apporté de nouveau dans l'art, à moins quel'on ne considère comme une nouveauté esthétique le fait d'avoir écrit un opéra en douze actes et en quatre journées ; à ce prix, le titre de novateur s'acquerrait facilement, car il suffirait à un compositeurjde mener à terme un drame lyrique en vingt actes et en six journées pour paraître plus fort et plus audacieux que l'auteur de V Anneau du Nibelung.

Sous ce rapport, donc, je crois que l'action de M. Wagner sur l'art, sur les artistes, sur le public, est destinée à devenir forcément, absolument, radicalement nulle. Mais îl n'en est pas de même si je le considère uniquement comme musicien, en faisant, abstraction dé ses prétentions à une réforme complète de l'art lyrique, et en rendant justice aux progrès rationnels qu'il cherche à introduire dans la musique dramatique. Ici, il m'est permis d'admirer la puissance de conception de l'artiste, son génie mâle et audacieux, la passion ardente qu'il sait traduire en accents émouvants , * la couleur étonnante qu'il sait répandre sur certaines parties de ses oeuvres, le relief merveilleux qu'il donne à l'orchestre, enfin les éléments nouveaux qu'il a introduits dans la science de l'harmonie aussi bien que dans l'art de l'instrumentation. Sur ce terrain, on ne saurait le nier, M. Wagner est un grand, un très-grand artiste, que je crois qu'il ne faut pas imiter, mais auquel on peut emprunter utilement certains moyens d'action, certains procédés, non crûment et d'une manière servile, mais en les combinant avec les éléments de l'art moderne de façon à enrichir le domaine de cet art, à le renouveler et à le rajeunir.

Voilà, selon moi, à quoi doit se borner la puissance dominatrice, l'action, l'influence de M. Wagner. En ce qui concerne la France, il n'y a guère à craindre qu'elle s'étende au delà des

limites que je viens d'indiquer, le contre-poids nécessaire à des doctrines débilitantes se trouvant dans la nature même de notre génie, qui se distingue par le goût, la mesure et surtout la précision ; aussi,'] après le trouble momentané qu'aura causé dans le cerveau de nos jeunes musiciens l'apparition des œuvresde l'auteur de Tristan et Y solde, l'équilibre se rétablira de lui-même et notre tempérament reprendra rapidement ses droits. La crise sera évidemment plus longue en Allemagne, où l'influence de M. Wagner est nonseulement prépondérante, mais exclusive, parce que ce pays ne possède pas,dansun ordre d'idées différent, un artiste assez vigoureux pour démontrer par ie contraste, à l'aide de ises œuvres, le principe funeste et pernicieux contenu dans le système général du « réformateur ». Pour expliquer complètement ma pensée, l'Allemagne me parait condamnée à subir, longtemps encore, les effets de l'esthétique de M. Richard Wagner ; la France, après quelques instants d'hésitation, en sera quitte pour s'approprier quelques-unes des qualités de sa musique, qui viendront compléter le bagage scientifique de nos artistes sans faire courir aucun risque à l'art national et à sa marche rationnelle.

Voici la liste des œuvres dramatiques de M. Richard Wagner : 1° la Novice de Palerme, Magdebourg, 29 mars 1836 ; 2* Jlfensi, le dernier des tribuns, Dresde, 20 octobre 1842 ; 3° le Hollandais volant (connu aussi sous ce titre : le Vaisseau fantôme), Dresde, 2 janvier 1843; 4° Tannhàuser, Dresde, 19 octobre 1846; 5° Lohengrin, Weimar, 28 août 1850; 6° Tristan et y solde, Munich, 10 juin 1865; 7° les Maîtres-chanteurs de NurembergtUunichf 21 juin 1868 ; 8° l'Anneau du Nibelung, tétralogie : a. dasRheingold [POr du Rhin), prologue, Baireuth, 13 août 1876 ; b. die Walkûre (ta Walkyrie), 1" partie, Baireuth, |i 4 août 1876; c. Siegfried (Sicgfrid), 2* partie, Baireuth, le août 1876; d. Gôtterdummerung (le Crépus» eule des dieux), 3e partie, Baireuth, 18 août 1876 (1). A ces divers ouvrages, il faut ajouter le^ premier opéra écrit par M. Wagner, les Fées, qui n'a jamais été représenté, et Par si fat, sa dernière composition dramatique, qui, s'il plaît à Dieu et aux souscripteurs allemands, qui sont vigoureusement sollicités à cet effet, verra le jour sur le théâtre de Baireuth, dans l'été de

(1) Il amt remarqnar quêtant ta « représentations modèles » et r exécution intégrale & Batrenth de la tétralogie des mt>elungen}Ja ffalkyrie avait été représentée à Munich, le M Juin l«70, peu de temps ayant l'apparition à la scène, aussi es cette ville, de FOr du /Un*.

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1881. (On sait que deux ouvrages de M. Wagner, traduits en français, ont été représentés à Paris : Tannhauser, qui fut accueilli à l'Opéra, le 13 mars 1861, avec une brutalité fort maladroite et Rienzi, qui parut sans hostilité mais sans succès au Théâtre-Lyrique, en 1869, sous la direction de M.Pasdeloup.M.Pasdeloup,qiû est no partisan déterminé des doctrines de M . Richard Wagner, n'a cessé depuis quinze ans de faire ses efforts, aux Concerts populaires, pour l'acclimatation en France des œuvres d'un artiste qui, lui, n'a cessé de traîner notre pays aux gémonies ; il y a même fait entendre récemment, presque en son entier, autant du moins que le permettait la forme du concert, la partition de Lohengrin.)

En dehors du théâtre, M. Wagner a trèspeu écrit : on ne connaît guère de lui que trois mélodies sur paroles françaises, Dors, mon enfant, Mignonne, Attente, une Marche d'hommage dédiée au roi de Bavière, une Marche impériale exécutée an couronnement de l'empereur Guillaume de Prusse, et une Marche du centenaire, pour la célébration du centième anniversaire de l'indépendance des Etats-Unis d'Amérique. Par parenthèse, cette marche, qui, si j'ai bonne mémoire, a été payée h son auteur la bagatelle de 25,000 francs, a produit l'effet le plus piteux lors de son exécution et est l'œuvre la plus plate et la plus informe qui se puisse concevoir. C'est du moins ce que tous les journaux étrangers ont constaté à l'envi.

M. Wagner, qui est plus prolifique encore comme écrivain que comme compositeur, possède un bagage littéraire très-considérable; il a publié de nombreux;écrits, dont plusieurs ont eu diverses éditions. Une édition complète de ces écrits, formant neuf volumes in-octavo, a été faite, il y a quelques années, par l'éditeur E. W. Fritzsch, de Leipzig, sous ce titre: GesammeU te Schriften und Dichtungen (Écrits et poèmes réunis, de Richard Wagner). Voici le détail de cette édition :<Tome I«r. Prologue de V édition complète introduction; Esquisse autobiographique (1842); « la] Novice de Païenne, «résumé du sujet de l'opéra; Rienzi^ le dernier des tribuns ; un Musicien allemand à Paris, récits et mémoires, 1840 et 1841 (1. Un Pèlerinage à la maison de Beethoven. 2. La Fin d'un musicien à Paris. Z. Une Soirée heureuse. 4. Sur la musique allemande. 5. le Virtuose et l'Artiste. 6. L'Artiste. et la Publicité. 7. Le Stabat Mater de Bossini). De V ouverture. Le « Freischùtz* à Paris. Compterendu d'un nouvel opéra parisien (la Reine de Chypre, d'Helévy). Le Hollandais volant. — Tome II. Introduction. Tannhauser. Comp-

te-rendu de la translation dans sa patrie* de Londres à Dresde, des restes mortels de Weber; discours sur la tombe a* Weber; chant pour les funérailles. Compte-rendu de l'exécution de la 9* symphonie de Beethoven en 1846, avec le programme. Lohengrin.* Die Wibelungen, » histoire universelle de la légende. Le Mythe des « Nibelungen, » avec le plan d?un drame. Toast à la fête commémoralive du 300* anniversaire de la fondation de la Chapelle royale de musique de Dresde. Projet d'organisation d'un théâtre national allemand pour le royaume de Saxe (1849). -Tons III. Introduction aux tomes I II et IV. L'Art et la Révolution, V Œuvre d'art de Vavenir. « Wieland le forgeron, » projet d'un drame. Art et climat. Opéra et drame, lre partie : P Opéra et la nature de lamusique. —Tons IV. Opéra et drame, 2* partie : le Drame et la nature de la poésie dramatique ; 3« partie : poésie et musique dans le drame de l'avenir. Une communication à mes amis.

— Tome V. Introduction aux tomes V et VI. De la Fondation-Goethe, lettre à Franz lissl. Un théâtre à Zurich. De la critique musicale, lettre au directeur du « Nouveau Journal de musique. » Le Judaïsme dans la musique. Souvenirs de Spontini. Nécrologie de L Spohr et du maître de chœurs W. Fischer. L'Ouverture tf'Iphigénie en Aulide de Gluck. Sur la représentation du Tannhauser. Note sur la représentation de V opéra le Hollandais volant. Commentaires-programmes (1. Symphonie héroïque, de Beethoven; 2. Ouverture de Coriolan; 3. Ouverture du Hollandais volant; k.fiuverture du Tannhauser; 5. Prélude de Lohengrin). Sur les poèmes symphoniques de Franz Liszt, lettre à Jf . W... L'Or du Rhin, prologue rie la fête théâtrale : l'Anneau da Nibelung. — Tome VI. L'Anneau du Nibelang, fête théâtrale : la Walkyrie, V* journée ; Siegfried, 2* journée; le Crépuscule des mens, 3< journée. Compte-rendu final du résultat et des circonstances qui ont accompagné lexécution de la fête théâtrale l'Anneau du aibeJbaag.

— Tons VlVTristan et Ysolde. Lettrée Hector Berlioz. « Musique de l'avenir:» Aun ami français (M. Fr. Villot), commeprolog*ea?*Lne traduction en prose de mes livrets. Compterendu épistolaire de la repré$entetien et» Tannhauser à Paris. Les Maîtres ehamdemrs de Nuremberg. Le théâtre de V Opéra de Vienne. — Tome VIII. A Vami royal, poemmm Sur État et Religion. Art allemand et politique allemande. Rapporta S. M. le roi LamisII de Bavière sur une écote allemande cfe

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que à ériger à Munich. Mes souvenirs de louis Schnorr de Carolsfeld. Dédicace de la seconde édition d'Opéra et drame. Critique (Préface, a. W. H. Riel ; b. Ferdinand Hitler ; c. • Un Souvenir de Rossini ; d, Edouard Devrient. e. Eclaircissements sur le Judaïsme en musique). Sur la direction de la musique. Trots Poèmes. —Tome IX A Vannée allemande entourant Paris (janvier 1871). Une Capitulation, comédie à la manière antique. Souvenirs sur Auber. Beethoven. De la destinée de Vopéra. Des comiques et des chanteurs. Sur la 9e symphonie de Beethoven. Lettres et petits mémoires {i. Lettre à un acteur sur la nature do fart dramatique; 2. Idée de la nature de V opéra allemand actuel; 3. Lettre à un ami italien sur la représentation de Lohengrin à Bologne; 4. Lettre au syndic de Bologne; 5. A Frédéric Nietzsche, professeur de philologie classique à Bdle ; 6. Sur la dénomination « drame musical » ; 7. Introduction à une lecture du Crépuscule des dieux devant une assemblée choisie à Berlin). Bayreuth. Six plans architectoniques du théâtre pour la fête scènique.

L'éditeur Schott, de Mayence, a publié en 1876, lors des fêtes de Balreuth, les livrets des quatre poèmes de la tétralogie, conformes à la représentation : VOr du Rhin, la Walkyrie, Siegfried et le Crépuscule des dieux. Depuis lors, M. Wagner a livré aussi à la publicité le poème de Parstfal, l'opéra qui doit être représenté, en 1881.

On a prodigieusement écrit, particulièrement depuis vingt ans, sur, pour on contre M. Richard Wagner, et non-seulement en Allemagne, mais en France, en Angleterre, en Belgique, en Hollande, et jusqu'en Italie, en Espagne et en Suisse. Je serais fort embarrassé, je l'avoue, de dresser une nomenclature exacte et surtout complète de tous les livres, brochures, apologies, libelles, pamphlets, enfin écrits de toutes sortes dont cet artiste a été l'objet ou le prétexte ; cependant, je vais inscrire ici les titres de tous ceux qui sont venus à ma connaissance : — 1° Lohengrin et Tannhâuser, par Franz Liszt (en français), Leipzig, Brockhaus, 1851, in -8°; 2° Richard Wagner, par ChampAeury, Paris, Bonrdillat, 1880, in-8°de 16 pp.; 3* un Nouveau petit Saint Jean précurseur; grande explosion exotico-hêtéroclyte ; Richard Wagner, feuille volante in-8°, signée :J.L.[Lardin], et datée : « Paris, février 1860 » (typ. £. Meyer) ; 4° Richard Wagner, par Charles de Lorbac, Paris, Havard, 1861, in- 18 avec portrait et autographe ; 5° Richard Wagner et « Tannhâuser »

à Paris, par Charles Baudelaire, Paris, Deniu, 1 86 1 , petit in-8° de 70 pp. ; 6° le « Tannhâuser » à Paris et la troisième guerre musicale, par Edouard Scnaile, traduit de l'allemand par Albert Heuzay, Paris, 1861; 7° la Nouvelle Allemagne musicale. Richard Wagner, par A. de Gasperini, Paris, Heugel, 1866, gr. in-8° avec portrait et autographes ; 6° Thédtre de la Renaissance. Concerts d'été. « Rienii. » Richard Wagner, feuilletons du Phare de la Loire de* 18, 19, 20, 21 juillet 1869, par Edouard Garnier, Nantes, impr. Mangin, in-18 de 68 pp.; 9* Richard Wagner, V homme et le musicien, à propos de « Rienzi,^ Paris, Dentu, 1S69, in-8° avec portrait; 10° Étude sur Richard Wagner à V occasion de « Rienii, » par Hippolyte Prévost, Paris, 1869, in-8° de 16 pp.; 1 1° Esquisse sur Richard Wagner, par Charles Grandmougin, Paris, Flaxland, s. d. [octobre 1873], in-8° de 75 pp.; 12° Richard Wagner à Bayreuth, par Frédéric Nietzsche, professeur de philologie classique à l'université de Baie, traduit (dans on français illisible et barbare) par Marie Baumgartner, Schloss-Chemnitz, Schmeitzner, 1877, petit in-8»; 13°,to Walkyrie, grand opéra en 3 actes, musique de Wagner, Bruxelles, alliance typographique, 1878, io-16 de 16 [pp.; 14° Essai de traduction analytique sur le « Parsifal, » pièce d'inauguration théâtrale de Richard Wagner, par Jules de Brayer, Paris, Schott, 1879, in-16 ; 15° « Lohengrin, » instrumentation et philosophie, par Edmond Vander Straeten, Paris, Baur, 1879, in-12 de 37 pp. (1);

(i) Pour être complet eo ce qui concerne la blbllogiapbie française relative à] M. Richard Wagner, Je dote ■Jouter que tout le second volume do lira de M. Edouard Scbnré, le Draine musical (Parts, Sandoz et Fiscbbacber, 1875, i Toi. in-B»), est consacré à H. Richard Wagner, et que l'ouvrage de M. scbnré a été traduit en allemand par H. H. von Wolzogcn et publié sons ce titre : dus Musikalische Drama (Leipzig, SchlœnipMe dois mentionner aussi le travail que Fétls a publie, dans la Revue et Gazette musicale de Parie (n*r des 6, îs, 10, 17 Juin, il, M Juillet et S août ta») sons ce; titre : Richard Wagner, sa vie, son système de rénovation 4er opéra, ses œuvres comme poète et comme musicien, son parti en Allemagne, appréciation de la valeur de ses idées, Bofln, Je ferai remarqner|que, outre la publication à Parts de ses Quatre Poèmes d'opéras, précédés d'une lettre sur la musique (Paris, Librairie nouvelle, 1160, In- il}, on a donné la traduction en langue française deXqoelques-uns des écrits de M. Richard Wagner » 1° Art et politique (traduction anonyme de M. Jules Guillaume), Bruxelles, lmpr. Sannes, îssS, ln-1; t* le Judaïsme dans la musique (traduction anonyme de H. Jules Gttilliaumej, Bruxelles, Saunes, lttft, in-t de Si pp.; 8e Richard IVagner et la neuvième symphonie de Beethoven. Commentaire-programme pour cette symphonie et observations au sujet do son exécution, par Richard Wagner, traduit par M. K. (Maurice Kufferatb), Paris t Bruxelles, Schott, iris, tn-8 de 46 pp.; s

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16° Richard Wagner, der Zukunftsmusik Beiland von der œffentlichen Meinung (Richard Wagner, le sauveur de la musique de l'avenir, réponse à sa brochure frivole : le Judaïsme dans la musique), par un chrétien, Leipzig, ' Arndt, 1869; 17° Richard Wagner und dos Judenthum, ein Beitrag zur cultur- Kgeschichte unserer zeit (Richard Wagner et le Judaïsme, supplément a l'histoire île notre temps) f par un impartial , Elberfeld , Lucas, 1869; 18° Richard Wagner und Offenbach (Richard Wagner et Offenbach), par un ami de la musique, Altona, 1871; 19° Herr Richard Wagner und seine neuesle schrifte « dos Judenthum in der Musik » (Monsieur Richard Wagner et son nouvel écrit : les Juifs dans la musique), par le D* B., Breslau, Heidenfeld, 1869; 20° Richard Wagner1 s Leben und Wirken (Richard Wagner, sa vieet ses œuvres), par Cari. Fr. Glasenapp, Cassel, Maurer, 1876-77,2 vol. in-8#; 21° Wagner- Katalog, chronàlogisches Verzeichniss der jfon und iiber Richard Wagner erschienenen Schrif ten, Musikwerke (Catalogue Wagner, liste chronologique de tout ce qui a paru pour et contre Richard Wagner en tant qu'écrivainet musicien), par Emericb Kastner, Offenbach, J. André, 1878; 22° die Musik und ihreclassiker in Aussprùchen Richard Wagner's (la Musique et les classiques jugés par Richard Wagner), Leipzig, Schlœmp; 23° BûhnenfesUpiele in Bayreuth, ihre Gegnerund ihre zuhunft (les Fêtesthéâtrales de Bayreuth, leurs antagonistes et leur avenir), par M. Plûddemann, Leipzig, Schlœmp; 24° Richard Wagner und die national idée (Richard Wagner et l'idée nationale), par Adalbert Horawitz, Vienne, J.Guttmann, 1874 ; 25° die Auffiihrung von Beethoven* s neunler Symphonie unter Richard Wagner in Bayreuth (Exécution de la 9* Symphonie de Beethoven par Richard Wagner à Bayreuth) , par H. Porges; 26° Richard Wagner. Streiflichter auf DT Puschmann'spsychiatrischestudie (Richard Wagner. Fuîées sur ses études psychiatriques du Dr Pusthinann), par le Dr Franz Herrmann, Munich,

Biehari Wagner et les Parisiens, traduction complète (par Mi Victor Tlssol) de la comédie de H. Richard Wagner contre Parla assiégé, avec une préface et un portrait de l'aatear, Paris, t. à. (novembre 1 876), ln-«* de 16 pp., formant an supplément du Journal VÉelipse. Ce dernier écrit, indigne do dernier des saltimbanques littéraires, eat la production la plus niaise, la plu loepte et la plue grossière qui se pulaae concevoir; l'écrivain qui» en France et dans de tellea cli constances, se serait rendu coupable d'une telle lnfimle, se serait mis an ban de l'opinion publique et aurait fait rougir de bonté tous ses compatriotes.

Cari Merkoff; 27* Bkhard Wagner und Schopenhauer (Richard Wagner et Scfaopenbaner), par Friedrich von Hausegger, Leipzig, Schkemp ; 28° Wotan, par Aloys HceOer, Vienne, J. Wellishausser; 29° Richard Wagner in seinen Kunstlerischen Bestrebungen und seinen Bedentung fur eine nationale Kultur (Richard Wagner dans ses efforts artistiques et dans ce qu'il entend par une éducation nationale), par L. Schemann, Woifenbuttel, J. Zwissler; 30* die Sprache in Richard Wagnefs Dichtungen (la Langue des poésies de Richard Wagner), par Hans von Wolzogen, Leipzig, Schkemp, 1877, in- 8°-,31°« Rheingold*und* WaltOre* in Wien (le Rheingold et la Walkyriek Vienne), par Vatterlein .Vienne, K. Konegen; 32* Deutsche Schriften ( Écrits allemands), par Paul de Lagarde, Gœttioaue, Dietrich; 33° Thematischer UUfaden durch die Musik su Wagner's FestspUl « der Ring des Nibelungen » (GnJde.thematiqoe de la musique de V Anneau du Nibelung de Wagner), par Hans von Wolzogen, Leipzig. Schlœmp, 1876, in-8°; 34° Brlâuterungen ut Richard Wagner's mbelungcn-Drama (Explication pour le drame des Nibelungen de Richard Wagner), par Hans von Wolzogen, Leipqg, Schlœmp, 1 878, in-8° ; 35° Bin Wagner-lAjâcon. Wœrlerbuch der Unhœflichkeit, entkaUend grobe, hœhnende, geh&ssige und verUcumderische Ausdrûcke, welche gegen den Mtister Richard Wagner, seine werke und seine Anhxnger von den Feinden und Spœttern gebraucht worden sind (Lexique wagnériea, dictionnaire d'incivilité, contenant les expressions grossières, méprisantes,haineusesetca]oiiiiiieasus qui ont été employées envers maître Richard Wagner, ses œuvres et ses partisans, par ses eonein» et ses insulteurs, réunies dans tes heures d'oisiveté, pour l'agrément de l'esprit, par WilhebnTappert, Leipzig, E. W. Fritzsch, 1878 ; 36* Richard Wagner und sein Bûhnenfestspiel (Richard Wagner et sa fête théal raie), par Otto Gumprecht, Leipzig, 1873 ; 37° Weimar undlena (Weimaret Iena), par Adolphe Stahr, 1852 ; 38# die chte von Richard Wagner's Taniihiaser in ris (Histoire du Tannhauser de Richard à Paris), par Paul Lindaa, Stuttgart, ErOoe; 39° Richard Wagner in Bayreuth (Richard Wagner à Bayreuth), par Friedrich ftîetzscbe, Schloss'Ghemnitz, Schmeilzner; 40* des Grâaderthuminder Musik. Bin Epitogxstr&uTtxr ther -Grilndsteinlegung (la Manie des fondations musicales; un'épilogue à la fondation de Bayreuth), Cassel, vers 1872; 41° Grundtageuné Aufgabe des allgetneinen patron alvereinm zur p/leige und crhaUung der