RABELAIS

des épithètes de « fol de haulte gamine, de fol de B quatre, et de B mol,» allusions à la solmisation, telle qu'elle se pratiquait encore au seizième siècle (voir à cet égard le mot Propriété, dans le Dictionnaire de musique moderne de Casfaï-Blaze). Dans la célèbre scène de la tempête (P., 1. IV, eh. 19), le poltron Panurge croit que le ▼aisseau sur lequel Q est monté, vient de plonger Jusqu'au plus profond de la mer, et il s'écrie, affolé de terreur : « Zalas ! sommes-nous au dessous du gamma ut, » expression énergique et très-pittoresque, le contre-ut grave étant alors la note la plus basse de l'échelle des sons perceptibles. Nous „ pouvons suivre encore Pantagruel et ses compagnons au palais de la reine Quinte-Essence, « qui guarit les maladies sans y toucher, seulement leur sonnant une chanson, selon la compétence du mal. » (P., 1. V, ch. 20.) Elle se sert à cet effet « d'orgues de faczon bien estrange, car les tuyaulx sont de casse en canon, le sommier de gayac, les marchettes de rheubarbe, le suppied de turbith, le clavier de scammonie. » D'ailleurs, cette dame Quinte, princesse très-gracieuse , « est de tous bons accords, » jeu de mots où se révèlent les connaissances que Rabelais devait posséder en musique; car ce n'est plus là au dilettante que nous avons' affaire, mais au théoricien. Il faut considérer, en effet, qu'à .l'époque où il écrivit, l'harmonie consonnante prédominait dans Fart profane aussi bien que dans l'art sacré. Ce qu'il, appelle « bon accord » ne peut être , à coup sûr, que l'accord parfait à l'état direct, soit l'accord par excellence, et dont l'intervalle de quinte est justement un des éléments caractéristiques.

Nous pourrions multiplier ces sortes d'exemples, mais nous avons hâte d'établir que l'érudition de notre auteur s'étend aussi bien aux personnes qu'aux choses, ce dont témoigne amplement le « Nouveau prologuedu IV" livre de Pantagruel.» On y trouve, en effet, une nomenclature de cinquante-huit musiciens, la plupart de l'école néerlandaise, et ayant tenu un rang glorieux depuis 1450 environ, jusqu'aux premières années de la Renaissance. En burinant leurs noms dans ses écrits, Rabelais semble acquitter une dette contractée envers les compositeurs de son temps dont les œuvres l'avaient charmé. Il les fait d'ailleurs intervenir dans son récit sans nécessité apparente, et pour le seul plaisir de les saluer au passage.

A ne prendre d'abord que ceux dont on trouve la biographie dans ce dictionnaire, ce sont : Josquin des Prés, — Ockeghem, — Hobrecht, — Agricola, — Brumel, — de la Page, —

Prions, — de la Rnë, — Moulu, — Mouton, — Gascogne, — Loyset Compère, — Penet, — Richardfort, — Roussel, — Adrian Villaèrt, — Gombert, — Jannequin, — Arcadelt, — Clandin, — Certon, — Manchicourt, — Viliiers, — Sandrin, — Sohier, — Hesdin, — Morales, — Passereau, — Maille, — Mailiart, — Jacotin, — Heurteor, — Verdelot, — Carpentras, — l'Héritier, — Cadéac, — Vermont, — Lupi, — du Moulin, — Gendre.

Ce sont maintenant (et dans un ordre de mérite probablement inférieur, puisqu'ils ont été dédaignés des biographes) : Camélia, — Vigoris, — Bruyer, — Seguin, — Midy, — Fevin, — Rouiée, — Consilion, — Constantio Festi, — Jacquet Bercan, — Auxerre, — Doublet, — Bouteiller, — Pagnier, — Millet, — Alaire, — Morpain, — Marault.

Quant aux instruments de musique, Rabelais connaît tous ceux de son temps, et il estime que leur culture est une partie nécessaire d'un programme d'éducation bien compris. Le jeune Gargantua, nous apprend-il, s'exerçait en compagnie de son précepteur Ponocratès, à « chanter sus ung thème, à plaisir de guorge, » puis « à jouer du luth, de l'espinette, de la harpe, de la fluste d'Aleman et à neuf trous, de la viole, de la saqueboute. » (G., 1. I., ch. 23.) D'autre part (G., 1. 1, ch. 57), les hôtes de la très-docte mais très-réjouissante abbaye de Thélème « tant noblement estoient apprins, que il n'estoyt entr'eux,cellui,necelle,quine sceust lire, escripre, chanter, jouer d'instruments harmonieux. » Plus loin (P., I. IV, ch. 35), nous rencontrons l'armée des Andouiiles, « furieusement en bataille, marchante au son des vèies, des piboles, des gogues et des vessies, des joyeulx pifres et labours, des trompettes et clérons. » Un autre passage est bien digne de remarque encore : c'est celui qui établit que l'artifice du détnanchement était pratiqué sur les instruments à cordes dès le seizième siècle. Panurge jette aux avides chats-fourrés (aux gens de justice) une bourse pleine d'écus qui tombe devant eux sur le parquet ; et « au son de la bourse commencent tous les chats-fourrés jouer des gryphes, comme si feussent violons démanchés. » (P., 1. V, ch. 13.) Enfin, au cours de son récit, Rabelais mentionne encore le flageolet, la cornemuse, les cymbales, la bouzine, les cliquettes, la vielle, le .hautbois, la musette, le fifre, le tmabourin, le rebec, la harpe, la guiterne» le cornet à bouquin, la lyre, la flûte de Pan, et l'orgue, dont il analyse les diverses parties, comme il a été vu plus haut*. C'est, presqu'au complet, l'orchestré de la Renaissance.

La danse, vassale de la musique, et qui en dérive