CHÉN1ER
traction publique, et enlio membre de l'Académie française (2° classe de l'Institut). 11 mourut a Paris le I" janvier 1811. Ce n'est poinUci le lien d'examiner la vie politique ni les œuvres littéraires de cet écrivain célèbre; mais il doit être mentionné comme auteur d'un Rapport fait à la Convention nationale, au nom des comités d'instruction publique et des finances (le 10 therm. an III), sur la nécessité d'or- j ganiser le Conservatoire de musique; Paris, an III, imprimerie nationale, une feuille in-8". C'est à la suite de ce rapport que Ut Convention décréta l'institution du Conservatoire de musique de France.
CHERBLAIVC(Jean-Locis), violoniste et compositeur, né à Morancé (Rhône) Je 23 mars 1809, fit ses premières éludes de musique et de violon à Lyon. A l'âge de dix-sept ans, il était [ attaché à l'orchestre du théâtre des Cétestins de j cette ville. En 1829 il se rendit à Paris, et fut admis au Conservatoire le 3 juin de la même : année, pour y suivre le cours de violon de Bail- . lot. Doué d'one belle organisation musicale, il fît de rapides progrès sous la direction de ce grand maître. Le second prix de son instrument loi fut décerné au concours de 1831, et il obtint le premier en 1832. Ses études étant termi- | nées au !«" octobre de l'année suivante, M. Cherblanc se retira du Conservatoire ainsi que de l'orchestre de l'Opéra, où il était attache depuis plusieurs années, pour retourner à Lyon , où il occupa immédiatement la place de premier violon solo du Grand Théâtre. Il a publié plusieurs œuvres pour son instrument, an nombre desquelles on remarque des cahiers de duos pour deux violons, des fantaisies avec quatuor, op. 3 et 4, Paris, S. Richault ; une fantaisie sur le Cor des Alpes, de H. Proch, pour violon, piano et quatuor, op. 2, ibid., et d'autres productions du même genre.
CIIERJC1 (Sébastien), compositeur, né près de Bologne en 1647, fut d'abord maître de la cathédrale de Pistoie, et devint ensuite, vers 1684, maître de chapelle de l'académie dello Spirito santo, à Ferrare. 11 fut aussi académicien philharmonique de Bologne. On connaît de lui : l* Innisacri a 2, 3, 4 e* 5 voci con violini e senza, op. 1 ; Bologne, 1672. — 2° Armonia di divoii coneerti a 2 e 3 roci con violini e senza, op. 2; Bologne Jacques Monti, 1681, in-4«. Il y a une deuxième édition, de cet œuvre, datée de Bologne, 1698, in-4». — 3° Compieta brève concertata a 3 e 4 voci con violini ripieni, op. 3; Bologne, Jacques-Monti, 1686, — 4° Motetti a 2 c 3 toci con violini e
- CHERON 261
senza, op. 4; Bologne, Silvani, 1700 : c'est la troisième édition de cet œuvre. — 5° Componimenti da caméra a due voci, op. 5°; Bologne, 16S8, in- i obi. — 6° Motetti sagri a due e tre voci con violini e senza , op. 6; Bologne 1695, in-4°. Cet ouvrage est dédié à l'empereur Léopold I". Il y a une édition postérieure. — 7" Il Cieco nalo, oratorio (da Giberto Ferri) da cantarsi nella chiesa délia confraternità del SS. Sacramento, eretta in S. Lorenzo (de Ferrare), posto in musica dal signor Sebastiano Cherici, l'anno 1670. Le livret de cet ouvrage a été imprimé à Ferrare ches del Gigli, en 1679, in-8*
CHÉRON \m>k> maître de musique à l'Opéra, y entra en 1734, et y battit la mesure pendant plusieurs années. En 1750, il devint chef du chant, et en remplit les fonctions jusqu'en 1753; puis on le fit inspecteur de la musique jusqu'en 1758, époque où il fut mis à la pension. Il mourut en 1766. Chéron a publié : 1* Trios pour trois flûtes, op. 1. — 2° Duos et trios de flûtes, op. 2. On connaît aussi quelques motets de sa composition. On lui attribue les basses des premiers livres de sonates de Leclair; enfin il a écrit la musique des vers qui furent chantés dans la tragédie de Nicéphorc,en 1732.
CHÉRON (Auccstm-athanass), acteur de l'Opéra de Paris, naquit le 2ft lévrier 1760, à Guyancourt (Seine-et-Oise). La nature lui avait donné une voix de basse taille de la plus belle qualité, étendue, égale, sonore et d'un timbre métallique. A cette époque l'art du chant était inconnu en France, et le seul moye» qu'eût an chanteur pour plaire au public était de posséder un organe agréable et une belle articulation. Chéron était pourvu de ces deux avantages, et , de plus, sa physionomie était belle et sa taille majestueuse ; cela suffit pour lui faire obtenir un ordre de début, bien qu'il n'eût point encore chanté sur la scène. Il n'avait pas vingt ans lorsqu'il parut pour la première fois à l'Opéra ; car ce fut en 1779 qu'il débuta : les applaudissements du public décidèrent sa réception. Trèsbon musicien et doué d'intelligence, il comprenait bien ce qu'il chantait et le rendait d'une manière convenable. D'ailleurs sa facile émission de voix le mettait à l'abri de l'habitude de crier, qui n'était que trop fréquente parmi les acteurs dont il était entouré ; mais cette facilité même, qui secondait en lui une certaine paresse naturelle, l'empêchait de mettre dans son chant et dans son jeu du feu et de l'expression. Toutefois, dans les rôles qui avaient été écrits pour lui, il était souvent fort satisfaisant. Parmi ceux
CHÉRON - CHERUBIN!
où il s'est le plus distingué, on doit citer Agamemnon dans IphigéiUe en Aulide, le i aclia dans la Caravane, te roi d'Ormus dans Tarare, et particulièrement Œdipe à Colone. Après sa retraite, qui eut lieu en 1802, il vécut quelque temps à Tours, puis vint se fixer à Versailles, où il est mort le S novembre 1819.
CHÉRON (Ame), née CAMEROY, femme du précédent, cantatrice de l'Opéra de Paris, a vu le jour dans un village des environs de celte ville, en 1767. Les circonstances qui l'amenèrent sur le théâtre sont assez singulières pour mériter d'être rapportées ici. Sa sœur aînée était servante chez un médecin nommé le docteur Mittié. Ayant reçu des compliments de son maître sur la beauté de sa voix, elle loi parla de sa jeune soeur qui en avait une encore plus belle. Le docteur, lié avec Gossec, lui parla de ces deux cantatrices contadines. A cette époque Gossec venait d'être nommé directeur de l'école do chant et de déclamation des Menus-Plaitirs. Occupé de chercher des voix, il saisit l'occasion qui lui était offerte, et obtint qu'on fit venir de son village la jeune Camcroy. Sa voix était réellement belle, et les maîtres de l'école de chant entreprirent de la cultiver. Ces maîtres étaient alors Piccinni, Langlé et Guichard. Lays s'était joint à eux pour développer le talent de mademoiselle Cameroy, à qui l'on fit prendre alors, on ne sait pourquoi, le nom de mademoiselle Dozon. Reçue aux appointements à l'école, au mois de juin 1783, elle y reçut non-seulement des leçons de musique et de chant, mais des conseils de Molé pour h déclamation; Deshayes le père lui donna des leçons de danse , et Donnadieu , fameux martre d'armes de ce temps , lui fit faire des exercices pour l'habituer à des mouvements libre» et souples. Après quinze mois de travaux assidus, ses maîtres déclarèrent qu'elle était en état de débuter- à l'Opéra, et elle y parut avec un succès brillant, le 17 septembre 1784, dans le rôle de Clùroène. A cette époque le talent et la renommée de madame Saint-Huberty étaient dans tout leur éclat : les ennemis de cette grande actrice crurent trouver dans les débuts de mademoiselle Dozon les moyens d'y porter atteinte ; un parti se forma pour la débutante, et pendant quelque temps le public se partagea en faveur des deux rivales ; mais l'engouement cessa bientôt, et Inrsqu'en 1786 mademoiselle Dozon épousa Chéron, elle n'occupait plus à l'Opéra que le second rang, qui était encore assez beau lorsqu'il n'y avait au premier que madame Saint-Huberty. Cependant te rôle d'Artigone dans Œdipe vint a cette épo-
que lui rendre toute la faveur du public; ce rdie fut toujours celui qui lui fil le plus d'honneur, tt qui fut le mieux assorti à ses facultés. SaccUini le lui avait enseigné avec soin. La petitesse de sa taille, sa maigreur, au lieu de faire obstacle
étaient là d'accord avec la situation du personnage; elle y mettait beaucoup de sensibilité, et le caractère de sa voix, qui était ce que les Italiens appellent toprano sfogato , convenait fort bien au genre delà musique. Aucune autre actrice n'a produit après madame Chéron autant d'elfe t qu'elle dans le rôle d'Antigone. La délicatesse de sa santé l'obligea de quitter le théâtre en t ï>00 . à l'âge de trente-trois ans. Elle se retira d'abord à Tours, avec son mari ; puis elle se fixa à Versailles. Si elle vit encore au moment où cette notice est écrite (1860), elle est âgée de quatrevingt-treize ans. "
CHÉRON (Louis), amateur de musique à la Ferté-sous-Jouarre, dans la première moitié du dix-neuvième siècle, est auteur d'un système de notation exposé dans un livre qui a pour titre : Éléments de musique d'après une noureUe manière de l'écrire, qui en facilite singulièrement V étude sans laisser les élèves cl rangers à la musique en usage, qu'elle leur donne le moyen de lire, et par conséquent d'exécuter; Paris, Dumartray, 1834, 1 vol. iu-4° de 64 pages, avec 17 planches de musique. Qtu ique le frontispice indique une adresse de libraire a Paris, cet ouvrage a été imprimé dans la ville eù résidait l'auteur. Le système de notation exposé par M. Chéron consiste à réduire la portée à quatre lignes, le nombre des clefs à deux qui se pèsent chacune sur deux lignes, a conserver la forme des noies ordinaires ainsi que leurs valeurs, et à substituer aux noms de ces notes la désignation par des chiffres pour tous les sons de l'échelle chromatique. Ce système n'a eu aucun succès, et le livre qui l'expose est resté dans une profonde obscurité. Le titre indiqua assez qu'il est fort ma) écrit.
CHER MUNI ( Marie- Lotn»-C»**LCS-Z£- Nom-SALVxnoB), compositeur célèbre, naquit à Florence le 8 septembre 1760, d'après «ne note qull a donnée à Choron, en 1809, pour la notice insérée dans le Dictionnaire historique des Musiciens, mais le 14 du même mois, suivant le catalogue de ses oeuvres rédigé par lui. Son père, Barthélemi Cherubini, était professeur de musique et accompagnateur (Maestro al cembalo) du théâtre de la Pergola. Les premiers priuripei de la musique lui furent enseignes
CHERUBIN!
avant qu'il eût accompli sa sixième année. A l'Age de neuf ans il reçut des leçons d'harmonie et d'accompagnement de Bartolomeo Felici et de son fils Alexandre. Puis il passa sous la direction de Pierre Bitzari et de Joseph Castrocci, qui lui firent continuer ses études de compositioo et qui lui donnèrent quelques notions de Part du chant. Ses progrès furent si rapides qu'à l'âge de treize ans il écriTit une messe solennelle (la première de son catalogue) et un intermède pour nn théâtre de société. Un peu plus tard la messe fut suivie de deux autres, à quatre voix et orchestre, de deux Dixit, des Lamentations de Jêrémie, d'un Miserere, d'un Te Deum, d'un oratorio exécuté à Florence dans l'église de Saint-Pierre, d'un motet, d'un second intermède représenté dans la même ville, d'une grande cantate, et de plusieurs opéra. Au milieu de ces travaux, le jeune artiste avait atteint l'âge dedix-sept ans, et ses études n'avaient point eu d'interruption. Déjà il a savouré les douceurs d'une gloire naissante ; cependant une seule chose l'occupe au milieu de ses succès; c'est d'augmenter la somme de ses connaissances par des études plus sévères encore, sous la direction d'un grand maître : enfin c'est à cette époque de sa brillante jeunesse qu'on le voit renoncer aux séductions des applaudissements, pour s'engager dans une voie toute scolastique. Étonné de trouver dans le jeune Cherubini de si belles facultés, Léopold II, grand-duc de Toscane, si recommandable à la postérité par la douceur de son gouvernement, par sa bienfaisance et par son goût pour les arts, lui accorda, en 1778, une pension, afin qu'il pût aller, conformément à son désir, s'instruire près de Sarti à Bologne, des conditions et du style propres aux compositions scientifiques. Abandonnant alors l'école du dix-huitième siècle pour remonter au seizième, d'imitateur de Durante et de Léo qu'il avait été jusqu'alors, il se fit élève de Palestrina. Après 1777, Cherubini est à Bologne, près de Sarti , et le catalogue chronologique de ses ouvrages ne nous montre plus, pendant les années t778 et 1779, que des antiennes à quatre, cinq et six voix, sur le plain-chant, dans la manière des anciens maîtres de l'école romaine. Ces morceaux ne sont que des études, et ces études, Cherubini les fait avec persévérance jusque vers le milieu de l'année 1780, c'est-à-dire jusque dans sa vingtième année. Ainsi ce jeune homme, dont la première enfance fut la manifestation d'une organisation toute musicale, employa onze années à prendre connaissance des lois de l'harmonie et des arti- I
fi ces de l'art d'écrire! Il y a loin de là aux méthodes expéditives de notre temps, et à l'éducation improvisée des compositeurs de notre siècle de hâte; mais I y a loin aussi du mérite de ces compositeurs à celui de Cherubini. Ce n'est pas que je croie à la nécessité absolue d'un temps si long pour une éducation complète de musicien. Par la méthode d'analyse et par de*
sibte de l'abréger de plus de moitié sans rien négliger du domaine immense de la science. Mais la méthode d'analyse a été de tout temps inconnue dans les écoles de musique en Italie. Sarli ne l'employait pas plus que les autres maîtres dans son enseignement. Admirables dans la pratique par leur sentiment exquis de la tonalité et du rhythme, ces maîtres ne fournissaient à leurs élèves que des modèles parfaite; mais la plupart étaient incapables d'expliquer l'origine ou les motifs des règles qu'ils prescrivaient. Aux questions de leurs élèves, à leurs objections, ils ne connaissaient qu'une réponse : l'autorité de l'école. De là la longue durée des études pour faire un musicien accompli par la méthode des maîtres italiens. Instruit par elle, Cherubini n'a pu acquérir que par une longue pratique sa merveilleuse intelligence de tous les faits relatifs aux formes du style, à la tonalité, au rhythme, à la modulation. Lui-même, maître parfait, lorsqu'il s'agissait de montrer par un exemple l'application du précepte, ne pouvait presque jamais trouver l'explication de celui-ci. Malheur à l'élève qui ne le comprenait pas à demimot; car le mot tout entier lui venait rarement. Cette difficulté d'élocution concernant des choses dont la pratique lui était si familière, était pénible pour lui : elle lui donnait de l'humeur contre l'élève qui lui causait cet embarras. Aubcr, Halévy et quelques autres artistes distingués qui ont fait leurs études sous sa direction le reconnaîtront à ce portrait. On serait dans l'erreur si Pon croyait que le Cours de contrepoint et de fugue, publié sous son nom, contredit nos assertions à ce sujet ; car Cherubini ne songea jamais à écrire un traité dogmatique sur ces matières. Il avait fait pour ses élèves des modèles de toutes les espèces de contrepoints simples et doubles , d'imitations , de canons et de fugues : une ou deux feuilles de principes, assez semblables à ce qu'on trouve dans Toutous les élèves de Cherubini ont copié ces feuilles et savent comme moi. ce qui en est. L'idée d'une spéculation sur ces modèles vint à I je ne sais qui; mais il fallait un texte; Cberu-
CHERUBINI
bini n'en voulait point écrire. Ce fut, je crois, Halévy qui eut la complaisance de se charger de cette tache pour son maître. Telle est la vérité »ur le cours de contrepoint et de fugue publié sous le nom du grand artiste.
Cherabini a écrit en tcte du catalogue de ses ouvrages une notice en quelques lignes sur sa jeunesse (1) : on y voit que Sarti ne l'occupait pas seulement à écrire des contrepoints et des fugues , mais qull lui faisait composer les airs de seconds rôles de ses opéras; étude excellente qui délassait l'élève de ses travaux scolastiques , entretenait l'habitude de la production de ses idées , et lui faisait acquérir l'expérience de la musique dramatique. Au premier abord, il semble que la mémoire de Cherabini soit en défaut sur cette époque de sa vie, car la notice dit qu'il obtint vers 1777 ou 1778 la pension du grand-duc Léopold pour aller à Bologne étudier auprès de Sarti. Ce fut, en effet, dans les derniers mois de 1777 qu'il partit pour cette ville. La notice ajoute qu'il resta près de ce maître trois ou quatre ans; cependant tous ses ouvrages écrits dans l'année 1779 sont datés de Milan , ce qui n'indique qu'un an et quelques mois de séjour à Bologne. L'explication de ce fait se trouve dans le changement de position de Sarti à cette époque. Fioroni , maître de la cathédrale de Milan, était mort au commencement de l'année 1779, et, Sarti ayant obtenu sa place au concours, Cherubini suivit son maître à Milan et y acheva ses études.
Enlin , dans l'automne de 1780, commença pour le jeune artiste la carrière de compositeur dramatique par l'opéra en trois actes il Quinto Fabio , représenté à Alexandrie de la Paille pendant la foire. C'est mon premier opéra, dit Cherubini : j'avais alors dix-neuf ans accomplis. Il se trompe, il en avait vingt. Nous n'avons aucun renseignement sur le succès de cet opéra; car Cherubini garde le silence sur le sort de ses ouvrages. Il y a lien de croire que le Quinto Fabio ne réussit que médiocrement. Le jeune maître étant resté sans engagement pendant toute l'année 1781, il n'écrivit rien pour le théâtre, à l'exception d'un opéra commencé pour Venise , et non achevé , par des motifs que Cherubini ne fait pas connaître. L'année 1782 fut une des plus actives de la vie de l'illustre maître; car il donna, pendant le carnaval à Florence, son Armida, en trois actes; Adriano in Siria, aussi en trois
(l| Bottée de Tonlmwi l'a publiée avec le C*l3logue \r*u, ikw, M»)
actes , pour l'ouverture do nouveao Uiéàtre de Livourne, au printemps ; il Mtsenzio , également en trois actes, à Florence, pendant l'automne. De plus, il écrivit dix nocturnes à deux voix, quatre mélodies à voix seule, un air avec orchestre pour Crescenlini.à Livourne, un autre air pour Rubini, chanteur qui avait alors de la
avons connu longtemps après, et deux duos avec accompagnement de deux cors d'amour, pour un Anglais. Dans l'année 1783, le catalogue nous révèle un fait longtemps ignoré, à savoir, que Cherubini a écrit un deuxième Quinto Fabio, en trois actes, et l'a fait représenter S Rome au mois de janvier. Nul doute que cet ouvrage ne soit différent de celui qui avait été joué en 1780 a Alexandrie de la Paille; car Cherubini a marqué celui-ci de la croix qui indique, dans son Catalogue, l'absence de son manuscrit ou de la copie de ses ouvrages, tandis qu'il possédait le manuscrit original de l'opéra de Rome, en 520 pages. Dans l'automne de la même année, il fit représenter à Venise l'opéra-bouffe en deux actes intitulé lo Sposo di tri, marito di nessuna.
La réputation de Cherubini s'étendait et prenait de l'importance, car on lit dans V Indice teatrale de 1784 que les Vénitiens l'appelaient il Cherubino, non à cause de son nom, mais pour la grâce de ses chants (toccante me no al suo nome,
On voit aussi dans le Catalogue que les Jésuites de Florence , dans le dessein d'attirer la foule dans leur église, avaient fait parodier un oratorio sur des morceaux de ses opéras, et que Cheru-
fut exécuté pendant l'hiver de 1784. Dans ta même année il donna Vidait de , en 1 actes, à Florence, et Alessandro neU'Indie, à m an loue, pour la foire. Cherubini nous apprend, dans sa petite notice, qu'il partit pour Londres dans l'automne de la même aonée.
Là de nouveaux succès l'attendaient. Après avoir écrit six morceaux, dont un finale pour an Demetrio de différents auteurs, il fit jouer au théâtre du roi la Finta principessa, operabouffe en deux actes, qui obtint une vogue décidée. Moins heureux dans son Giulio Sabino, joué en 1786 dans la même ville, il ne put le faire représenter deux fois , parce que l'ouvrage fut assassiné par les chanteurs (teas murdered ) à la première représentation, dit Burney (i). Le dégoût que causa cette chute ao
(t) A central UUtort of Mwu, t IV, p. W.
CHKRUBIM
compositeur le fit s'éloigner de Londres , avant même que la saison fût achevée. Il se rendit à Paris au mois de juillet 1786, et s'y établit, ne croyant pas peut-être que ce fût pour si longtemps. Son début n'y fut pourtant point heureux ; car le Catalogue nous apprend qu'il écrivit dans la même année une grande cantate pour le concert de la loge Olympique, sur le sujet à'Amphion , mais qu'elle ne fut pas exécutée. La partition de cet ouvrage forme 153 pages. Dix-huit romances d'Estelle, roman de Florian, publiées en deux livraisons, sont les seules production s de Cherubini inscrites sous la la date de 1787. Il avait dû se rendre à Turin pour y composer , VIfigenia en trois actes, qui fut représentée pendant le carnaval. Les aimanachs des théâtres dltalie nous apprennent que cet ouvrage eut un brillant succès, et qu'il fut joué dans la même année à Milan , à Parme et à Florence. Vl/igenia fut l'adieu de Cherubini à sa patrie ; car, bien qu'il y ait fait un voyage longtemps après , il n'y travailla plus. Parti de Turin après la représentation de son opéra , il retourna à Paris pour achever la partition de Démophon, qui fut son premier opéra français. Là commença pour lui une carrière nouvelle, et s'opéra une transformation complète de son talent.
L'administration de l'Opéra avait confié à Vogel, auteur de la musique de la Toison d'Or, le poème de Démophon , grand opéra de Marmontel. Deux années s'étaient écoutées sans que le travail du compositeur fût achevé; les excès d'intempérance auxquels il se livrait habituellement laissaient peu d'espoir qu'il pût terminer sa partition. Dans cette situation , Marmontel exigea que son ouvrage fût donné À Cherubini, qui lui avait été présenté par un de ses amis. Une fièvre maligne conduisit Vogel au tom« beau le 28 juin 1788, et le 2 décembre de la même année le Démophon de Cherubini fut représenté à l'Opéra. Il y produisit peu d'effet, et le public l'accueillit avec froideur. C'est un curieux sujet d'étude historique que la partition de cet opéra, si on la compare à VIfigenia que Cherubini avait écrite à Turin au commencement de la même année. Dans cette dernière partition la mélodie abonde , et parmi quelques morceaux pleins de charme on remarque un trio de la pins grande beauté. Démophon, au contraire, ne nous offre que de la sécheresse dans les cantilènes, des motifs vagues, de nombreux défauts de rhythme et de symétrie dans les phrases, et, ce qui est pire que tout cela , une monotonie languissante dans la couleur générale de l'ou-
vrage. L'harmonie même n'y a rien de distingué, et l'on a peine à reconnaître dans cette faible production l'ouvrage d'un homme qui, bientôt après, se fit considérer à jnste titre comme un grand maître. D'où pouvait naître l'embarras qui comprimait ainsi le génie de Cherubini ? Évidemment il était produit par les exigences dè la scène française , auparavant inconnues au compositeur, et qu'il n'avait pas en le temps d'étudier ; puis d'une langue peu musicale qui ne lui offrait pas les rhythmes cadencés de sa langue maternelle, rhythmes si favorables à la contexture de la mélodie 1 La gêne et la préoccupation des difficultés se font apercevoir partout dans la Démophon; or le talent qui s'exerce dans les conditions défavorables ne peut rien produire que de médiocre. De temps en temps on aperçoit un commencement d'heureuse mélodie, par exemple, dans l'air Faut-il enfin que je déclare, et dans celui-ci, Au plaisir de voir tant de charmes, etc.; mais bientôt les détestables vers prétendus lyriques de Marmonlel viennent dissiper ce parfum mélodique qui semblait vouloir s'exhaler : le pauvre Cherubini ne sait que faire de ces vers de toutes dimensions, qui tantôt l'obligent à faire sa phrase de cinq mesores, et tantôt ne lui en permettent que deux, ou le contraignent à augmenter la valeur de* temps musicaux pour faire deux mesures avec une. La composition de cet opéra dut être pour lui un long supplice.
En 1789 Léonard, coiffeur de la reine, obtint un privilège pour élever à Paris un théâtre d'Opéra italien. Yiotti fut chargé d'aller en Italie former la compagnie parmi les chanteurs les plus renommés. Ceux qu'il ramena méritaient d'être classés parmi les plus habiles de l'Italie : c'étaient Yiganoni, Mandini, la Morichelli et l'excellent acteur Raffanelli, qu'on revit à Paris environ douze ans plus lard , et qui n'avait rien perdu de son beau talent. Ces chanteurs furent mis sous la direction de Cherubini , pour ce qui concernait la distribution des rôles et pour tout ce qui était du ressort de la musique. La troupe fit son début dans une espèce de bouge qu'on appelait le théâtre de la foire Saint -Germain. Cest là que furent exécutés, avec une perfection jusqu'alors inconnue, les meilleurs ouvrages d'Anfossi , de Paisicllo, et de Cimarosa , dans lesquels Cherubini avait introduit d'excellents morceaux de sa composition. Tous ces morceaux étaient marqués du cachet d'un talent supérieur; ils excitèrent une admiration générale. Bien des amateurs se souviennent encore du délicieux quatuor Cara, da voi dipende, qui était placé dans les
CUERUB1M
Viaggiatori felici et du trio inséré dans l'Ita- ! liana in tondra. Ces productions offrent un su} cl d'étude plein d'intérêt, si on les compare avec Démophon, et surtout avec Lodoïska, opéra français que Cberubini écrivit dans le même temps. Elles prouvent que leur auteur avait alors deux manières très -distinctes; Tune, simple comme celle de Cimarosa et de Paisiello, et qui ne se distinguait que par une pureté de style supérieure à tout ce qu'on connaissait ; l'autre, sévère , plus harmonique que mélodique, riche de détails d'instrumentation , et type alors inappréeié d'une école nouvelle, destinée à changer toutes les formes de l'art.
Cherubini , dans le même temps , était occupé de la composition de Marguerite d'Anjou, opéra en trois actes qui ne fut point achevé, mais dont il écrivit huit morceaux qui se trouvent parmi ses manuscrits originaux. Déjà il était préoccupé d'un style profondément dramatique et nouveau que lui avait inspiré le sujet de Lodoïska. Il mit beaucoup de soin dans la partition de cet ouvrage, qui fut représenté en 1791 ; cette belle composition, oh le développement des proportions dans la coupe des morceaux d'ensemble, la nouveauté des combinaisons, et les richesses instrumentales sont si remarquables, fit une révolution dans la musique française, et fut l'origine de la musique d'effet que tous les compositeurs modernes ont imitée avec diverses modifications. Aussi vit-on ceux de l'École française, particulièrement Méhnl, Steibelt, Berton, Lesueur, Grétry même, se jeter dans cette route nouvelle, et y porter seulement des différences qui tenaient à leur génie. A la vérité, Mozart, avait déjà révélé l>ar ses immortelles compositions des Noces de Figaro et de Don Juan, tout l'effet que peuvent produire de grandes combinaisons harmoni'iues et de belles dispositions instrumentales unies à d'heureuses mélodies; mais ces ouvrages, venus trop tôt, même pour que les compatriotes de Mozart fussent en état de les comprendre, étaient alors absolument inconnnsdes étrangère. Nul doute que Cherubini n'ait suivi ses propres inspirations dans le genre nouveau qu'il introduisit en France : la comparaison de son style avec celui de son illustre prédécesseur le prouve jusqu'à l'évidence.
La révolution commencée par Lodoïska fut achevée par Élisa, ou le Mont Saint- Bernard, et par Mtdée. Malheureusement ces opéras, dont la musique excito encore , après plus de soixante ans, l'admiration des artistes, ont élé composés sur des poèmes ou dénués d'intérêt, ou écrits d'un style ridicide ; en sorte qu'ils n'ont pu se
maintenir sur la scène; mais ce qui prouve qu'il n'a manqué à Cherubini , pour obtenir des succès populaires, que des ouvrages ou plus intéressants ou plus raisonnables, c'est l'effet d'entraînement qu'a produit l'opéra des Deux Journées, dont la musique est écrite dans le système de ses autres compositions françaises , mais dont le poème, plus intéressant, est mieux assorti
cents représentations de cet ouvrage n'ont pas fatigué l'enthousiasme des vrais connaisseurs.
Toutefois, malgré la haute réputation dont Cherubini jouissait dans toute l'Europe, il n'avait point en France un sort digne de son talent. Les émoluments d'une place d'inspecteur du Conservatoire composaient tout son revenu , et suffisaient à peine aux besoins d'une famille nombreuse. Le chef du gouvernement qui avait succédé au Directoire, laissait dans l'oubli ce même homme dont le nom était révéré en France, en Angleterre, en Italie et surtout en Allemagne. VoubU n'est peut-être pas le mot juste ici; c'était de l'antipathie qu'avait Napoléon pour l'auteur des Deux-Journées. Ce sentiment a été attribué à divers motifs; mais l'anecdote suivante parait en avoir été l'origine. Au retour des brillantes campagnes d'Italie, le général Bonaparte avait demande qu'on exécutât devant lui au Conservatoire de musique une marche fort médiocre composée pour lui |»ar Paisiellû. On profita de cette circonstance pour lui faire entendre une cantate et une marche funèbre écrite par Cherubini pour les funérailles du général Hoche. SoH que le héros fût mécontent qu'on eût chanté devant lui une autre gloire militaire ; soit qu'il fût blessé qu'on ne se fût pas borné à faire ce qu'il avait désiré , il montra de l'humeur. S'appror.hanl de Cherubini , il ne lui dit pas un mot des morceaux qu'il venait d'entendre , et se borna à donner les plus grands éloges à Paisiello et à Zingarelli, qu'il déclarait les premiers musiciens de l'époque. Passe encore pour Paisiello, répondit Cherubini ; mais Zingarelli ! Dès ce moment il y eut entre le futur empereur et le grand artiste un éloigneraient invincible.
Après l'attentat du 3 nivôse, le premier consul reçut aux Tuileries des députation* de tons les corps constitués et des administrations d'établissement» publics. Le Conservatoire envoya aussi la sienne. Cherubini s'y trouvait avec les autres inspecteurs de cette école; mais il se te*
| nait caché derrière ses collègues pour échapper à une entrevue qu'il savait ne pouvoir lui être
j Agréable. Je ne vois pas M. Cherubini, dit le premier consul , affectant de prononcer ce nom
CHERUBINI
à ta français* : l'artiste fut obligé de m montrer; tuais il ne dit pas on root.
Quelques jours après, il reçut une invitation à dîner. Après le repas, Napoléon, marchant à grands pas dans le salon, entama avec Cherubini, qui le suivait du mieux qu'il pouvait, une conversation sur la musique, dans laquelle il passait alternativement de la langue italienne à la française. Le premier consul revint encore sur sa préférence pour la musique de Paisiello et de Zingarelli. Poussé à bout par le grand artiste, il a'écria tout à coup : «Je tous dis qoe j'aime « beaucoup la musique de Paisiello : elle est douce ■ et tranquille. Vous avez beaucoup de talent, j
- mais vos accompagnements sont trop forts. —
• Citoyen consul , je me suis conformé au goût
• des Français. — Votre musique fait trop de « bruit : parlez-moi de celle de Paisiello; c'est « celle-là qui me berce doucement. — J'entends
- (répliqua le compositeur), vous aimez la mu-
• sique qui ne vous empêche pas de songer aux
• affaires de l'État. > Cette réponse s|Mrituelle fit froncer le sourcil du maître qui n'aimait pas ces libertés de langage : il ne la pardonna jamais.
Le 4 octobre 1803, Cherubini ût représenter à l'Opéra Anacréon ou l'Amour fugitif, en 2 actes ; ouvrage remarquable par plusieurs morceaux d'une grande beauté, au nombre desquels est une ouverture devenue célèbre. Malheureusement le livret, entièrement dépourvu d'intérêt, en empêcha le succès. Par respect pour le grand talent de l'auteur de la musique, l'administration du théâtre fit jouer un certain nombre de représentations de cette pièce, et la partition fut gravée; mais le public n'en comprit jamais le mérite. La mauvaise fortune qui poursuivait l'illustre compositeur lit encore sentir son influence dans le ballet d'Achille à Scyros, dont Cherubini avait composé la plus grande partie de la musique, et qui fut joué à l'Opéra en 1804. 11 s'y trouvait une scène admirable de bacchanale et beaucoup de morceaux d'une rare délicatesse d'expression ; mais le goût français ne put admettre les gaucheries d'Achille déguisé en femme. Achille est une grande figure antique qui n'est pas tolérabie dans une situation grotesque.
Le peu de ressources trouvées à la scène française par Cherubini pour l'existence de sa famille le décida, en 1805, à accepter un engagement avantageux qui lui était offert pour aller écrire a Vienne quelques opéras. Parti de Paris avec sa famille au printemps, il arriva bientôt dans la ville impériale, où son premier soin fut de présider à la mise en scène de sa Lodolska. Il écrivit pour cet ouvrage un air nouveau qui fut
chanté par madame Caropi, et deux entr'actes. Faniska fut le premier opéra dont la composition lui fut confiée. Il avait terminé sa partition, quand la guerre fut déclarée entre l'Autriche et la France. Avec une rapidité qui tenait du prodige, les Français, vainqueurs au pas de course, entrèrent à Vienne à ('improviste, et terminèrent une campagne de peu de mois par la victoire d'Austerlitzet par la paixdePresbourg. Napoléon, apprenant que Cherubini était à Vienne , le fit appeler et lui dit en l'apercevant : Puisque vous êtes ici, M. Cherubini, nous ferons de la musique ensemble; vous dirigerez mes concerts. Il y eut en effet environ douze soirées musicales, tant à Vienne qu'à Schœnbrunn : Cherubini les organisa et dirigea l'exécution. 11 reçut en indemnité une somme assez forte , mais la faveur impériale s'arrêta là pour lui.
Le 25 février 1806, Faniska, opéra en 3 actes, fut représenté à Vienne sur le théAIre de la porte de Carînthie. Les beautés de cet ouvrage excitèrent l'admiration des artistes de cette ville. Haydn et Beethoven déclarèrent l'auteur de celte belle partition Le premier compositeur dramatique de son temps. Les musiciens français, et Méhul lui-même , souscrivirent à cet éloge. Cependant les désastres de la guerre avaient plongé la cour impériale et les habitants de Vienne dans la tristesse. Les circonstances n'étaient pas favorables pour les entrepreneurs du théâtre; l'engagement souscrit avec Cherubini pour les autres ouvrages projetés fut rompu; l'illustre compositeur partit de Vienne le 9 mars, et arriva à Paris le 1er avril. Trois semaines étaient alors nécessaires pour franchir la distance d'une de ces villes à l'autre. Revenu dans sa position d'inspecteur du Conservatoire , Cherubini expia dans un repos forcé la gloire d'un succès qui semblait braver les dédains de Napoléon.
Une fêle improvisée au Conservatoire accueillit le retour de Cherubini à Paris. On y exécuta quelques morceaux de ses opéras, et son entrée dans la salle fut saluée par des transports d'enthousiasme. Cette protestation de tout ce qu'il y avait alors de musiciens distingués à Paris et d'une jeunesse ardente, contre la défaveur impériale qui frappait un grand artiste, loin d'être favorable à celui-ci, ne pouvait que lui nuire. Le même délaissement continua de peser sur Cherubini, dont le découragement est marqué d'une manière bien significative dans le catalogue de se» u'uvres; car les années 1806, 1807 et 1808 n'offrent que l'indication de fragments de quelques pages. Pendant toute cette époque , une occupa-
CHKRUBIINI
tion frivole devint pour lui un goût passionné et lui fit en quelque sorte oublier la musique : elle consistait à dessiner à la plume, sur des cartes à jouor, des figures et des scènes dout les trèlles , piques, cœurs ou carreaux formaient des paities intégrantes. Il employait quelquefois à ce travail sept ou huit heures dans uue seule journée. Ces dessins, où l'on trouvait souvent une imagination originale , étaient recherchés par ses amis et lui faisaient oublier ses chagrins.
Cependant quelques amis essayèrent de vaincre les répugnances et les préventionsdu maître de l'empire : ils engagèrent Cherubini à écrire un opéra italien pour le théâtre des Tuileries, et Crcscentini promit de chanter le rôle principal. Le compositeur se laissa persuader, et, quelques mois après, la partition de Pimmaglione fut achevée. Pimmaglione ! ouvrage charmant, d'un genre absolument différent des autres productions de Cherubini, et dans lequel on trouvait quelques scènes de la plus heureuse conception ! Napoléon parut étonné quand on lui eût dit le nom de l'auteur de celte œuvre; il montra d'abord quelque satisfaction, mais il n'en résulta aucune amélioration dans le sort du compositeur. Tant d'injustice devait porter le découragement dans lame de l'artiste; mais tout à coup, au milieu de la disgrâce où il était tombé, des circonstances imprévues guidèrent Cherubini vers un genre nouveau qu'on peut considérer comme un des titres les plus solides de sa gloire. Il venait de s'éloigner de Paris, pour goûter, chez M. le prince de Chimay, un repos d'esprit, un calme , dont il éprouvait l'impérieux besoin. Il était dans un de ces moments de dégoût de l'art qu'il n'est pas rare de rencontrer dans la vie des plus grands artistes; mais, pour donner un aliment à son esprit, il s'était épris de la botanique, et semblait ne vouloir plus s'occuper que de cette science. Or il arriva qu'on voulut exécuter un jour une messe en musique dans l'église de Chimay pour la fête de Sainte-Cécile; mais, |>our réaliser ce projet, il manquait précisément la musique de la messe. On eut recours à Cherubini. Le président de la société d'harmonie qui avait formé le projet vint, à la tète des musiciens, eipoter à l'illustre maître avec timidité l'objet de leur dosir, y on, cela ne se peut pas , fut la réponse brève et sèche par laquelle Cherubini accueillit cette demande; et tel avait élé le ton dont elle fut prononcée, que les pauvres harmonistes n'osèrent insister et se retirèrent confus. Parmi les habitants du château, tout le monde garda le ttilenee sur ce qui venait de se passer, dans la crainte de contrarier le maître.
Cependant on remarqua le lendemain que Cherubini se promenait seul dans le parc, d'un air préoccupé, sans faire son excursion botanique de chaque jour. Madame de Chimay recommanda qu'oa ne le troublât pas ; mais elle fit mettre du papier de musique sur la petite table dont il se servait pour son herbier. Le soir venu, chacun prit dans le salon ses habitudes ordinaires, sans paraître remarquer ce que faisait Cherubini. Bientôt on le vit, assis à sa table près de la cheminée, tirer de grandes barres de partition et écrire en silence , sans approcher du piano. Le lendemain il ne descendit pas de sa chambre avant l'heure du dîner. Après quelques Jours passés ainsi , il appela Auber au piano, lui mit sous les yeux la partition d'un Kyrie à trois voix avec orchestre, confia la partie de soprano à M™ Duclumbge, pria le prince de chanter la basse , et se chargea du ténor. Ce morceau était le premier de la messe en fa devenue si célèbre depuis lors. Des exclamations admirables s'échappèrent de toutes les bouches sur cette belle composition. Cherubini écrivit ensuite le Gloria, dont la beaaté ne laisse rien à désirer dans le genre concerté, soit qu'on le considère sous le rapport de la nouveauté des formes, soit qu'on s'y attache à l'examen do style et des qualités de l'art d'écrire. Cl»ernbini avait dû se renfermer dans les ressources que lui offrait Chimay pour cet ouvrage : or on n'y trouvait alors ni haute-contre ni contralto : de là l'obligation d'écrire à trois voix. Dans l'instrumentation , on ne voit qu'une flûte, on basson, deux clarinettes et deux cors avec les instraraents à cordes, parce qu'il n'y avait pas autre chose dans la ville ; mais, avec ces faibles moyens, le génie do maître à su produire les plus beaux effets de la musique moderne.
Le Kyrie et le Gloria avaient pu seuls être terminés pour le jour indiqué : ils furent exécutés tant bien que mal à Chimay, le 22 novembre 1808 ; mais , de retour à Paris, Cherubini écrivit le Credo et les autres morceaux de la messe pendant les premiers mois de 1809, et l'ouvrage entier fut exécuté à l'hôtel du prince de Chimay, au mois de mars de la même année. Le* chanteurs n'étaient pas en grand nombre, mais tous habiles cl possédant de bonnes voix. Parmi les violons de l'orchestre, on remarquait Bai Ilot, Rode, Libon, Kreutzer, Habeneck, Mazas, Grasset, etc. ;' la partie de violoncelle était jouée par Lamare. Duport, Levasseur, Baudiot, Norblin ; Tuloo, jouait la flûte; Delcambre, le basson; Lefebrre et Dacosta, les clarinettes; Frédéric Duvernoy et Doronich, les cors. Je n'oublierai jamais l'tlM que produisit ce bel ouvrage avec de tels inter-
CHERUBIN!
prêtes. Tontes les célébrités de Paris, en quelque genre que ce fût, assistaient à celte soirée, où la gloire du grand compositeur brilla de son éclat le plus vif. Pendant l'intervalle qu'il y eut entre le Gloria et le Credo, des groupes se formèrent dans les salons, et tout le monde exprima une admiration sans réserve pour cette composition d'un genre nouveau, où Cherubini s'était placé au-dessus de tons les musiciens qui avaient écrit jusqu'alors dans le style d'église concerté. La réunion des beautés sévères de la fugue et du contrepoint avec l'expression d'un caractère dramatique, et la riebesse des effets d'instrumentation, met ici le génie de Cberubini bon» de pair. La messe de Requiem, connue sous le nom de Mozart, n'a pas cette sévérité de style; elle appartient au genre de l'harmonie allemande et au goût instrumental. Le succès qu'obtint dans toute l'Europe le bel ouvrage dont il vient d'être parlé
d'antres. La restauration de l'ancienne monarchie française, en faisant cesser l'espèce de proscription qui pesait sur Cberubini , lui fournit des occasions fréquentes de déployer son génie dam ce genre. En 1816 il succéda à Martini dans l'emploi de surintendant de la musique du roi, et dès lors il dut écrire beaucoup de messes et de motets pour le service de la chapelle royale; il n'en a été publié qu'une partie, mais la plupart de ces ouvrages sont considérés par les artistes comme des compositions d'un ordre très-élevé.
Des critiques et des biographes ont dit que la musique de Cberubini manque de mélodie; ils ont même refusé a l'artiste le génie nécessaire pour en inventer : leur erreur est évidente. N'y eût-il que le duo de l'opéra (YÉpicure , écrit par ce compositeur, que la grande scène de Pimmaglione chantée par Crescentini , que le délicieux air des Abcncérages, si souvent chanté avec succès par Ponchard, que celui à'Anacre'on chez lui ( Jeunes filles aux regards doux) , et que le chœur si suave de Blanche de Provence, il serait prouvé que Cherubini était doué de la faculté d'imaginer des mélodies plus neuves de formes peut-être que beaucoup d'autre musique considérée comme essentiellement mélodieuse. La mélodie abonde dans les Deux Journées; mais telle est la richesse de l'harmonie qui l'accompagne, tel était l'éclat du coloris de l'instrumentation à l'époque où parut cet ouvrage,
du public pour apprécier les combinaisons de tontes ces beautés, que le mérite de la mélodie ne fut pas apprédé à sa juste valeur; ce mérite disparaissait au sein de toutes ces choses dont les
Français n'avaient pas l'intelligence. Les mêmes critiques et les mêmes biographes, qui ne savent guère de quoi ils parlent, assurent que l'auteur d'Élisa et de Médée. manque d'originalité; or, une des qualités les plus remarquables des mélodies qui viennent d'être citées, est précisément l'originalité, car les formes en sont absolument inusitées, quoique gracieuses. Il est un défaut qui aurait pu être signalé avec plus de justesse dans les œuvres dramatiques de Cherubini , et qui a peut-être nui plus que tonte autre cause au succès de ses ouvrages : je veux parler d'une certaine absence de l'instinct de la scène qui se fait remarquer dans les plus belles productions de son génie. Presque toujours le premier jet est heureux ; mais, trop enclin à développer ses idées par le mérite d'une admirable facture, Cherubini oublie les exigences de l'action ; le cadre s'étend sous sa main , la musique seule préoccupe le musicien, et les situations deviennent languissantes. Qu'on examine avec soin toutes les grandes partitions de Cherubini , et l'on Terra que toutes reproduisent plus ou moins ce défaut.
C'est encore ce même défaut qui empêcha le succès du Crescendo, opéra-comique donné par Cherubini au théâtre Feydeau le l*r septembre 1810. Pour une pièce légère en un acte, il avait écrit une partition de 522 pages en petites notes. Ces longs développements détruisaient l'action scénique. Il y avait cependant dans cet ouvrage un air chanté par Martin, dont l'originalité était bien remarquable : le sujet était la description d'un combat, faite à un homme qui déteste le bruit : l'air se chantait à demi-voix et l'orchestre accompagnait pianissimo. Rien de plus piquant que cette création du génie de Cherubini.
Le « avril 1813, Cherubini fit jouer à l'opéra les Abencèrages, ouvrage en 3 actes» dans lequel il y avait de grandes beautés, mais dont l'action était lente et froide. 11 n'eut point de succès. Après cette dernière épreuve, le compositeur sembla avoir renoncé au théâtre, car pendant vingt ans il n'écrivit plus pour la scène que des ouvrages de circonstances politiques, en collaboration avec d'autres musiciens. Le service de la chapelle royale l'occupa d'ailleurs presque exclusivement depuis 1816. Appelé en 1821 à la direction du Conservatoire de Paris, qui avait alors le titre d'École royale de musique et de declamation, il porta dans ses nouvelles fondions l'exactitude scrupuleuse du devoir, l'esprit d'ordre qu'il avait eu à toutes les époques de sa vie, et un dévouement entier à la prospérité de l'éli- I blissement. Sévère, exigeant envers les profes-
CHERUBIN!
seurs ri employés, comme il l'était pour luimême , il mettait peu d'aménité dans ses rapports avec les artistes placés sons son autorité. Presque toujours les demandes qu'on lui
; qu'il siït de quoi il s'agissait, un non s'échappait instinctivement de sa bouche. Cependant il y avait en lui un sentiment sincère du juste qui le faisait revenir d'une première impression peu favorable, si, sans être effrayé de sa brusquerie, on lui donnait les explications nécessaires. Son amour de la régularité était porté ai loin que , tirant à chaque instant sa montre , il comptait les minutes où chaque chose devait être faite. Quiconque ne le satisfaisait pas sous ce rapport courait grand risque d'être rudement gourmandé. Il lui arriva même un jour de dire au marquis de Lauriston , ministre de la maison du roi, qui s'était fait attendre pour une distribution de prix : Fous arrivez bien tard , Monseigneur ! Du reste, homme d'esprit autant que grand artiste, il avait souvent des mots d'une
Quoiqu'on pût lui reprocher un peu trop de minuties dans les détails de sa direction du Conservatoire, il n'en est pas moins vrai qu'il releva cette école, déchue de son ancienne splendeur pendant qu'elle était placée dans les attributions de M. Papillon de la Ferté , intendant des Menus-Plaisirs du roi. Le respect qu'inspirait le grand talent de Cherubini exerçait son influence sur les professeurs et les élèves : la gloire de son nom rejaillissait sur l'établissement qu'il dirigeait.
Les agitations et les grands événements qui troublèrent la France pendant l'année 1813, et préparèrent la chute du gouvernement impérial, exercèrent sans doute leur influence sur Cherubini, car, après la représentation des Abencérages , on ne trouve plus dans le catalogue de ses œuvres qu'une romance jusqu'au mois de février 1814, c'est-à-dire dans l'espace de dix mois. Mais bientôt l'activité lui revint , et son talent fut incessamment occupé par des ouvrages de circonstance. Parmi ces productions on remarque l'opéra-comique Bayard à Mézières, dont il composa la musique avec Catel , Uoieldieu et Ni crolo; des marches et pas redoublés pour la garde nationale de Paris et pour la musique d'un régiment prussien; des chants guerriers et des cantates avec orchestre. Ce fut dans cette même année qu'il écrivit son premier quatuor pour 2 violons, alto et basse (en mi bémol) qui a été gravé longtemps après, avec cinq autres Ces compositions sont d'un ordre très-dis-
tingué : Cherubini y a un style à lui, comme dans tous ses ouvrages : il n'imite ni la manière de Haydn, ni celle de Mozart, ni celle de Beethoven.
La Société philharmonique de Londres l'ayant invité à se rendre en cette ville et à composer des morceaux pour ses concerts, il s'éloigna de Paris vers la fin de février 1815, et, dans l'espace de quelques mois, écrivit une ouverture à grand orchestre, une symphonie complète, et un hymme au printemps, a 4 voix et orchestre, qui a été gravé à Paris quelques années après. De retour à Paris au mois de juillet suivant , Cherubini y perdit , par la suppression du Conservatoire, sa place d'inspecteur de ceUe école, seule i qu'il eût alors pour la subsistance de sa mais bientôt après il en fut indemnisé par sa nomination à l'une des places de surintendant de la chapelle du roi. H était parvenu à l'âge de cinquante-six ans lorsqu'il fut appelé à ce poste honorable; position digne de son talent et de sa grande renommée. Cet Age est rarement relui de l'activité; mais les travaux de l'illustre artiste furent à cet égard une exception I ble. L'esprit est frappé d'élonnement à l'a du catalogue de ses productions à cette époque de sa vie.
Le service ordinaire de la clia pelle des rois Louis XVIII et Charles X consistait en une messe basse , pendant laquelle les musiciens chantaient différente morceaux dont la durée ne devait pas être plus longue que la messe dite par le prêtre. Cette obligation était nouvelle pour dont le génie était enclin aux longs ments. Ce ne fut pas sans effort qu'il parvint a comprimer ses idées dans des limites si étroites; mais sa prodigieuse habileté parvint à surmonter les obstacles, et chacun des morceaux qui sortirent de sa plume pour le service de la chapelle, pendant les quatorze années suivantes, firent naître l'admiration des artistes. Les conditions dont je viens de parler expliquent l'exiguïté des messes n° 174, 196, 202, 211, du catalogue de ses œuvres, et 8 du supplément, dans la comparaison qu'on en peut faire avec les messes solennelles en fa et en ré mineur. Rarement on exécutait une messe entière à la chapelle du roi : souvent toute ki durée de l'office était rempli par un Kyrie suivi d'un motet. Cette circonstance explique le nombre considérable de morceaux détachés qu'indique le catalogue des ouvrages de Cherubini. C'est ainsi qu'on y remarque treae Kyrie qui n'appartiennent pas aux partitions de messes entières; deux Gloria; un Credo; neuf 0 Salut aris, deux Sanctus, deux Agnus Dd, deux Litanies complètes de la Vierge, deux Pa~
CHERUBIN! *
ter noster, deux Tantum ergo, enfin dix-sept motets divers plus ou moins développés. Outre ces compositions de musique religieuse, on doit citer encore une première messe de Requiem pour quatre voix et orchestre, composée pour l'anniversaire de la mort de Lonis XVI, et la messe du sacre de Charles X; productions de l'ordre le plus élevé. Bien qu'on puisse reprocher peut-être trop de bruit et des formes trop dramatiques au Die» trie de la première, l'art d'écrire y est si remarquable , tous les autres morceaux sont d'un caractère à la fois si mélancolique et si noble, qu'il est permis de ranger cet ouvrage parmi les plus beaux de son auteur. Le dernier morceau , dans lequel l'artiste a exprimé avec autant de simplicité que de profondeur l'épuisement de tout sentiment vital et l'entrée dans le repos éternel, saisit le cœur et y fait entrer la terreur. C'est le comble de Part, qu'une composition semblable. Lorsque la messe du sacre de Charles X fut répétée dans une des salles des Menus-Plaisirs, il n'y eut qu'un cri d'admiration parmi ceux qui assistaient à la séance. On ne pouvait se persuader qu'un homme de soixante-cinq ans eût pu trouver en abondance des idées si jeunes et si fraîches. Hummel , qui était auprès de Cherubini, s'écria dans un transport d'enthousiasme : C'est de l'or, que votre messe! Hummel, grand amateur de ce métal, ne croyait pas pouvoir faire un éloge plu»
Depuis la chute des Abencérage», en 1813 » Cherubini semblait avoir renoncé au théâtre, n'ayant pris qu'une part de collaboration peu importante dans Bayard à Mézière», en 1814. Sept ans après, Blanche de Provence, aulre opéra de circonstance composé à l'occasion du baptême du duc de Bordeaux , en collaboration avec Berton, Boieldicu, Kreutzer, et Paer, lui avait fourni l'occasion d'écrire quelques morceaux parmi lesquels on remarquait un chœur, composition charmante qu'on a entendue avec ravissement dans plusieurs concerts. Dans l'espace d'environ vingt ans, ce fut tout ce que le talent du maître enfanta pour l'art dramatique. Deux fois pourtant la velléité de cette carrière lui était revenue dans l'intervalle. La première pensée de son retour à la scène lui fut suggérée par Gnilhert de Pixérécourt, qui désirait rajeunir son ancien mélodrame des Mines de Pologne, en traduisant et arrangeant pour l'Opéra-Comique Faniska, composé à Vienne par Cherubini en 1805. Quelques essais furent faits; mais, en revoyant sa partition, l'auteur de la musique se persuada qu'elle n'avait pas les conditions nécessaires de succès pour la scène française : il n'au-
torisa pas l'achèvement de la traduction, et l'en» treprise fut abandonnée. Il n'en fut pas de même de la mise en scène d'un autre opéra dont il avait composé la musique en 1793, et qui était resté dans son portefeuille. Cet ouvrage, intitulé Koukourgi, était un grand opéra en 3 actes que la stupidité du libretto n'avait pas permis de représenter. Ses amis en connaissaient des morceaux et désiraient que la musique fût adaptée à une meilleure pièce. Cherubini lui-même s'arrêta à cette idée , et par l'entremise d'Auber il obtint de Scribe et de Mélesville une coopération qui donna pour résultat AU Baba ou les Quarante Voleurs ; sujet tiré des Mille etuneNuit». L'intention des deux littérateurs avait été d'employer tonte l'ancienne partition du maître ; mais Chebini trompa leur attente en ne conservant de cette musique qu'un petit nombre de morceaux , et faisant un ouvrage presque entièrement neuf, dont le manuscrit original, indiqué dans le catalogue, est de mille pages. Cest en vérité quelque chose de merveilleux qu'un musicien dont les premières compositions portent la date de 1773 ait pu écrire avec la verve de la jeunesse , soixante ans après, une immense composition , modifier son talent avec une rare facilité , sans cesser d'être lui-même, trouver des idées fraîches et brillantes, quand on n'espérait de lui que de l'expérience et du savoir, et rencontrer des accents d'amour et de passion dans un cœur septuagénaire. AU Baba fut représenté à l'Opéra ie 22 juillet 1833.
Après ce dernier effort de sa muse dramatique, Cherubini ne perdit pas le goût de son art, mais il le cultiva dans ce qu'il offre de doux et de paisible, n'attendant plus rien du produit de ses ouvrages et ne travaillant que pour lui-même et quelques amis. Des solfège* pour les examensou concours du Conservatoire, quelques petites pièces pour des albums, cinq quatuorsde violon, un quintette pour les instruments à cordes , et une messe de morts pour voix d'hommes et orchestre, remplirent les années 1834 à I8i2. Dans l'hiver de 1838, il réunit chez lui quelques artistes, et leur fit entendre le quintette qu'il venait d'achever. Tous éprouvèrent la plus vive émotion à l'audition de cet ouvrage, dont l'auteur était alors âgé de soixante-dix ans. Si l'on accorde que ce grand âge n'était pas étranger à l'impression produite, il n'en est pas inoins vrai que tout le monde reconnut dans cette œuvre une fraîcheur d'idées qui ne semblait pas pouvoir être le partage d'un vieillard déjà penché sur le bord de la tombe. La main de Cherubini était tremblante lorsqu'elle traçait ses dernières émanations de son talent; mais sa pensée avait conservé toute sa netteté,
CHERUBINI
toute sa vigueur. Dans les trois années qui suivirent , cette forte pensée chercha le repos et ne produisit plus que quelques solfèges.
En résumant le nombre de compositions produites pendant cette longue et laborieuse existence, et les rangeant par ordre de genres, nous y trouvons : 1° Onze messes solennelles complètes , dont cinq ont été publiées en grandes partitions. — 1" Deux messes de Requiem avec orchestre, publiées. — 3° des Kyrie, Gloria, Credo , Sa net us et Agnus de diverses dimensions et combinaisons de voix et d'instruments, dont la réunion formait le service de cinq autres messes pour la chapelle du roi de France : une partie de ces ouvrages a été publiée. — 4° Credo à 8 voix avec orgue, dont la fugue a été publiée dans le traité de composition de l'auteur de cet article , puis dans celui de Cherubini. — 5* Deux Dixit. — 6" Un Magnificat, à quatre voix et orchestre. — 7° Un Miserere, a 4 voix et orchestre. — 8° Un Te Deum , & 4 voix et orchestre. ~ 9* Quatre Litanies de la Vierge. — 10° Deux Lamentations de Jérémie, à 2 voix et orchestre. — 11° Un Oratorio. — 12° Trente-huit motets, graduels, hymnes, etc., avec grand ou petit orchestre, dont une partie aété publiée. - 13° Vingt antiennes sur le plain-cbant , à 4, 5 et 6 voix. — 14* Treize opéras italiens. — tj" Cinquanteneuf airs italiens avec orchestre pour divers opéras. - 16* Neuf duos, idem. — 17° Cinq trios et quatuors, idem. — 18° Sept morceaux d'ensemble, finales et chœurs, idem. — su° Quelques madrigaux italiens. — 20* Seize opéras français, dont sept n'ont pas été publiés en partition, et quatre ont été faits conjointement avec d'autres compositeurs. — 21° Un Ballet — 22* Dixsept airs et autres morceaux pour des opéras français, avec orchestre. — 23° Dix-*ept grandes cantates et autres morceaux de circonstance, avec orchestre. — 24* Huit hymnes et chants révolutionnaires avec orchestre. — 25* Soixantedix-sept nocturnes et chants italiens , romances françaises et petits morceaux de circonstance. — 26* Un grand nombre de canons. — ■ 27° Une multitude de solfèges à i, 2, 3 et 4 voix. — 28° Symphonie à grand orchestre. — 29* Ouverture, idem. — '30" Des entractes, marches et contredanses, idem. — 31° Quinze marches et pas redoublés pour des instruments à vent. — 32* Six quatuors pour deux violons, alto et basse (gravés). — 33° Un quintette, idem. — 34° Sonate pour deux orgues. — 35° Six sonates pour le piano (gravées). — 36° Deux pièces pour deux orgues à cylindres. — 37° Grande fantaisie originale pour le piano, composée pour Mme Duchambge. — 38* Morceaux détachés pour divers
instruments, etc Les indications qu'on vient de lire ne sont que sommaires : pour connaître les titres et l'importance de toutes les œuvres da grand artiste, il faut consulter le catalogue que lui-même en avait dressé avec l'esprit méthodique qui le distinguait, et qu'il a accompagné de notes intéressantes. Ce catalogue a été publié par Bottée de Toulmon, sous ce titre : Notice des manuscrits autographes de la musique composée par feu M.-L.-C.-Z.-S. Cherubini, ex-surintendant de la musique du. roi, directeur du Conservatoire de musique, etc., etc. Paris, 1843, in-8°de 3G pages.
Après avoir été pendant vingt ans inspecteur du Conservatoire de musique de Paris, Cherubini fut nommé professeur de composition de cette école, en 1816; puis il en devint le directeur, en 1821. Les élèves principaux de son cours de composition ont été Zimmerman , Batton, MM. Halévy et Leborne. Longtemps auparavant, Auber avait appris de lui le contrepoint. Devenu surintendant de la musique du roi en 1815, il en a rempli les fonctions jusqu'au mois d'août 1830. A cette époque , la chapelle du roi a été supprimée par l'effet de la révolution qui a changé le gouvernement. Nommé chevalier de la Légion d'honneur en 1815, il est devenu depuis lors officier de cet ordre, puis commandeur et chevalier de celui de Saint-Michel. L'Institut de Hollande, l'Académie de musique de Stockholm et l'Académie des beaux-arts de l'Institut de France l'avaient admis au nombre de leurs membres. Cherubini a fait partie des divers jurys d'examen des pièces et de la musique pour la réception des ouvrages à l'Opéra , depuis 1799 jusqu'au mois d'avril 1824. Retiré de la direction du Conservatoire en 1841, à cause de son grand âge, sa santé déclina assez rapidement, et, le 15 mars 1842, il expira dans sa quatre-vingtdeuxième année, laissant à sa famille un nom illustre et vénéré, à la postérité, des œuvres qui seront toujours admirées des connaisseurs.
On a poblié sur Cherubini plusieurs notices parmi lesquelles on remarque : — 1° L. Cherubini's kurze Biographie und xsthetische DarsteUung seine Werke; Erfurt, 1809, in -8°, avec son portrait. — ?» Loménie (Louis de) : M. Cherubini, par un homme de rien (pseudonyme de M. de Loménie); Paris, 1841, in- 12. — 3* Miel (Edmc-François-Antoine) : Notice sur la vie et les ouvrages de Cherubini (S.-L. et S.-D.); Paris, 1842, in-8*. - 4°. Place (Charles), Essai sur la composition musicale : Biographie et analyse phrénologique de Cherubini , Paris, 1842, in-8°, avec une planche représentant le tableau phrénologique de la tète du maître.
CHERUBIN! — CHEVALIER
L'auteur de cette notice, médecin phrénologue , exilé a Bruxelles par suite «lu coup d'État du 2 décembre 1851, a pour objet de démontrer la très- fausse donnée qu'il n'y avait dans le cerveau de l'illustre artiste d'autre faculté que celle de la combinaison des sons. — 5° Picchianti (Luiyi) : Notizie s ni la vila e suite opère di L. Chcrubini; Florence, 184 4. On a gravé un portrait de Clierubini, d'après le beau tableau de Ingres.
CHESNAYE (M. Dcciienin de la), juge suppléant au tribunal de première instance du <Jéparlement de la Seine, fils d'un ancien magistrat, est né en Normandie en 1769. H a fait imprimer un Éloge funèbre de T.\ R.\ F.'. Dalayrac, ancien dignitaire de la R.- . loge des Neuf- Sœurs, lu dans cet atelier, par le F.., etc.; Paris, 1810, in-8°.
CIIECNIER (...), musicien français, vécut' vers le milieu du seizième siècle. Il est connu par une suite de ebansons françaises à quatre voix, qui forment la plus grande partie du sixième livre de la collection rare et précieuse intitulée Trente-cinq livres des chansons nouvelles à quatre parties , de divers autheurs; à Paris, par Pierre-Ailaingnant , 153a- 164e, in-4* obi.
CHEVALIER, musicien delà musique de la chambre de Henri IV et de Louis XIII, jouait du violon et de la viole bâtarde appelée quinte. Dans un catalogue des ballets de la cour, à quatre et cinq parties, faits par Micbel Henry (mss. de la Yallière, à la Bibliothèque de Paris , n° 3512, neuvième portefeuille), l'un des vingtquatre violons delà grande bande de Louis XIII, on trouve ce passage : « Sept airs sonnez la
■ nuict de Saint-Julien, en 1587, par nous Che- i
• valier, Lore, Henry l'Aisné, Lamotte, Ri-
• chaîne, et aultres, sur lutbs, espinettes, man- « dores, violons, flustes à neuf trous, etc., le
• tout bien d'accord , sonnant et allant par la
■ ville. Henry fist la plupart des dessus; les « parties lors n'estoient que cinq. Planton y « jouist la quinte, et depuis lors Chevalier a « faicl aussi la quinte. » On voit par ce catalogue que Chevalier était auteur de la musique du ballet de Saint-Julien dont il est ici question. Ce musicien parait avoir été un des plus habiles de son temps, en France, pour la composition de la .nusique instrumentale, et surtout pour la 1 musique de ballet. Henry donne, dans le catalogue indiqué précédemment, la liste des autres ballets composés par Chevalier; en voici les titres : 1° Ballet des Enfants fourrés de malice, ù cinq parties, neuf airs — 2° Ballet de Tiretaine, faict le lundi gras, dansé au Louvre devant Henri le Grand, quatre airs. — 3° Le
