AMATI

A M ATI A m. i. ) , chef de la famille de* luthiers de ce nom, descendait de l'ancienne et noble famille «les Amati de Crémone, mentionnée dans les annales de cette ville dès l'année 1097. On ne sait pas la date de sa naissance, parce que les registres des églises «I • Crémone ne remontent pas jusqu'au commence ment du seizième siècle , époque qui parait être celle de sa naissance; mais, à défaut de l'acte de. baptême, on a sur cet artiste un renseignement positif fourni par uji violon à trois cordes , ou rebec, qui existait dans la précieuse collection d'instruments formée par le comte Corio de Salabue, de Casal-Monferrato , qui se trouvait à Milan , dans la maison du chevalier Charles Carbi. Cet instrument portait le nom tTAndré Amati et la date de 1546. 11 existait aussi vers 1789 , chez le baron de Bagge une viole moyenne, appelée pcir les Italiens viola bastarda, qui portait son nom et la date de 1551. Quelques années après, André s'associa avec son frère , et commença à fabriquer des violons de grand et petit patron , qui en peu de temps procurèrent à ces artistes une réputation brillante. Leurs basses , dont on ne connaît qu'un petit nombre , et qui sont en général d'un grand patron, ne méritent que des éloges pour le beau Oui du travail et la douceur de leur son. Charles IX , roi de France, grand amateur de musique , chargea les frères Amati de la confection des instruments de sa chambre : il parait qu'ils furent tous construits par André ; ces instruments consistaient en vingtquatre violons, dontdouze étaient degrand patron et douze plus petits, six violes et huit basses. Cartier ( voy. ce nom ), qui a vu deux de ces violons, affirme que rien ne surpasse la perfection de leur travail. Ils étaient revêtus d'un vernis à l'huile j d'un ton dorë, avec des reflets d'un brun rougeâtre. Sur le dos de l'instrument on avait peint les armes de France, composées d'un cartel renfermant trois fleurs de lis sur un champ d'azur, entourées du collier de Saint-Michel et surmontée* de la couronne royale fleurdelisée et supportées par deux anges. Deux colonnes entourées de lien» en ruban blanc, avec cette devise : Justice et pitié, étaient placées aux deux côtés des armoiries, et étaient aussi surmontées de couronne* royales que portaient des anges ; la tête de ces instruments était décorée d'une sorte d'arabesque dorée , d'un goût (ort élégant. Cartier et M. de Boisgelou conjecturent que les violons de grand |>atron étaient destinés à la musique de la chambre, et que les autres servaient pour les bals des petits appartements de la cour. Au reste, il est bon de remarquer que les violons n'ont jamais servi dans la chapelle de Charles IX , car

A. M ATI

«e n'est que sous If règne de Louis XIV que les instrumente, particulièrement les violon*, oat été introduit* dans la musique du la chapelle des rois de France. L'époque de la mort d'André Amati n'est pas connue; mais elle doit se rapporter vraisemblablement à l'année 1577 ; car, après cette date, on ne trouve plus d'instruments sortis de ses mains, et tous le* violon» , violes et basses signés du nom & Amati sont de ses deux fils , Jérôme et Antoine, l-es violon* d'André Amati se trouvent rarement aujourd'hui ; ceux qu'on connaît ont beaucoup souffert et ont été mal restaurés.

AMATI (Nicocas), frère puîné du précédtnt, est particulièrement connu par ses excellentes basses de viole. Toutes portent son nom , et les dates où elles ont été faites s'étendent «lepuis 156» jusqu'en 1586. J'en ai vu deux , dont Tune était de cette première année , et l'autre de la seconde. Les tables étaient fort peu Icmhées ; elles étaient vernies à l'huile. On croit que Nicolas Amati survécut à son Irère André. Il ne faut pas confondre ce luthier avec un autre Nicolas, l'un de ses petits-neveux.

AMATI {Antoine ), lits d'André , né à Crémone vers 1550, succéda à son père, et fut quelque temps associé de son frère Jérôme, dont il se sépara ensuite. Antoine avait adopté tes patrons d'André; mais il fabriqua un nombre plus considérable de petits violons que de grands. Cartier possédait un de ceux-ci qui a appartenu à Henri I V , roi de France, et qui portait les nom* réuuis d'Antoine et de Jérôme : cet instrument est une rareté historique du plu* grand prix. Sou patron est de la plus grande dimension : le filet qui l'entoure esfen écaille. Son vernis, k l'huile , est brillant comme l'or. La table inférieure e*t décorée des armoiries de France et de Navarre , entourées des ordres île Saiat-Michel et du Saint-Esprit que surmonte la couronne île France. 0c chaque coté des armoiries se Ironie la lettre II émaiMee d'outremer, et parsemée dans se* jambages de fleurs de lis en or. C«-l H est traversé par la main de justice et le sceptre , et une couronne, soutenue par une épe>, semble se poser dessus. Aux coins de la table d'harmonie sont aussi des fleurs de lis en «r, et sur les édisses se trouve la légende Henri IV % par ta grâce de Dieu, roi de France et de Navarre. Cet instrument porte la date de 1595.

Les petits violons d'Antoine Amati, d'une qualité «le son douce et moelleuse, n'ont pu être Hirpas<és sous ce rapport. Malheureusement ce ma si pur et si doux a peu d'intensité. Antoine chercha à balancer l'exiguïté du patron et le peu

' d'élévation des éclissc.s par la hauteur et l'étendue ibu voûtes. Les épaisseur* de la table sont considérables au centre, et vont en diminuant progressivement jusqu'au» extrémités dans toute l'étendue de la circonférence. La chanterelle et la seconfic des instruments de cet artiste rendent un sou brillant et argentin; la troisième est moelleuse et veloutée, mais la quatrième est faible. On attribue généralement en défaut à l'absence de proportion* entre les épaisseur* et la rapacité. Pour y porter remède, antant qu'il est en leur pouvoir, le* luthiers de nos jours, à qui l'on confie ces instrument* pour les mouler, élèvent souvent un peu plus In chevalet vers la quatrième qu'ils ne le font aux violons de Stradivari et de Guarneri. ( Kojr. ces noms.)

d'Antoine Amati, depuis 1589 jusqu'en 1617 Dans le catalogue des instrument* d'Alhinoni . de Milan, publié en 1791, il se trouvait plusieurs violons datés de 1591 à 1619. Cartier a vu une basse qu'il croit être de l'un de ces artistes, sans pouvoir indiquer précisément lequel , qui avait appartenu à Louis XIII. Elle était du plus grand patron , entièrement parsemée de fleurs de lis en or, avec des armoiries , le signe de la balance, deux LL mises dos à dos, et le chiffre XIII cou-, ronné. Après 1638 on ne trou ve plus d'instruments, avec le noua d'Antoine. Il devait être âgé alors de plus de quatre-vingts ans , ou avait cessé de vivre. *

AMATI (Jénoue), frère puîné d'Antoine, commença d'abord à travailler avec celui-ci, et | s'en sépara après s'être marié. Comme loi, il était j élève de son père. Il ne s'en tint pas toujours, comme son frère , a la reproduction des modèles tracés par le vieil Amati; car <»n conuaft de lui deux patrons dont l'un est plus grand que ceux d'André et d'Antoine. La plupart des violons Amati de grand patron sont de Jérôme, à l'exception de quelque* instruments construits par Nicolas son fils. Jérôme a quelquefois approcl* de son frère |iour le fini de* instruments qn'il n fabriqués seul; mais en somme il lui était inférieur. La sé|varatk>n d'Antoine et de Jérôme fut postérieure à l'année 1614, car j'ai vu dans la collection de M. T. Forster, amateur anglais, un bel instrument de ces artistes, où se trouvait ; l'inscription suivante : Anlonïuset ffieronymus j Amati Cremonœ Andraœ fil. A. 1624. Il parait que Jérôme cessa de vivre ou du moins de travailler vers 1638.

AMATI ( Nicolas), fils de Jérôme, le plus célèbre des artiste* de ce nom , naquit le 3 wp- I tembre 1598 , et mourut le 12 août 1664, a l'à^a

AMATI — AMBROGETTI

du quatre-vingt-huit ans, suivant les registres <ic la cathédrale de Crémone. Un violon sorti de ses mains, et qui portait la date de 1668, se trouvait à Milan dans la collection du comte Corio de Salabue. Par la perfection de ses détails, le moelleux et la pureté de ses sons, cet instrument était considéré comme le chef-d'œuvre de .N colas Amati. Il changea peu de chose aux formes <t aux proportions adoptées dans sa famille; les éclisses de ses violons sont seulement plus élevées. Les troisième et quatrième cordes sont excellentes dans ses violons de grand patron, la chanterelle sonne bien , mais la seconde est souvent nasale, principalement au si et aVut. On croit que l'abaissement précipité de l'épaisseur de la table vers les flancs est la cause de ce défaut Quoi qu'il en soit , ces instruments sont fort recherchés et ne sont pas communs. En Angleterre, les violons de cet artiste ont un prix très-élcvé quand ils sont bien conservés. En France, ils sont moins recherchés, parce que leur sonorité est trop faible pour la musique de l'époque actuelle. Cependant il existe quelques iustraments d'une perfection exceptionnelle construits par cet artiste; tel est le violon de Nicolas Amati possédé par M. Alard. Leur qualité est le moelleux et le velouté. Dans un quintette de Boccherini , un bon Nicolas Amati à beaucoup de charme.

Nicolas eut de sa femme Lucrèce Pagliari deux (ils, dont l'alné, Jérôme, naquit le 26 février 1649, et l'autre, Jean- Baptiste , né le 13 août 1667, fut prêtre, et mourut vers 1706. Jérôme travailla dans l'atelier de son père et lui succéda. Il élargit le patron des violons, et changea les proportions en usage dans sa famille. Cn connaît de lui plusieurs instruments qui por.ent la date de 1729. Jérôme fut le dernier artiste de sa famille. Les meilleurs élèves de Nicolas Amati ont été André Guarneri et surtout Antoine Stradivari. ( Voy. ces noms.)

AMATI (Joseph) paraît «™ir été de la même famille que ceux dont il vient d'être parlé. Il vécut à Bologne au commencement du dixseptième siècle, et fabriqua des violons et des s, qu'on trouve en petit nombre dans les des curieux. Ses instruments sont omme tous ceux des Amati , et leur qualité de son est argentine.

AMATI (Antoine et Ancelo), frères, facteurs d'orgues à Pavie, vers 1830, ont construit plusieurs instruments pour le3 églises de la Lombardie.

AMATUS (Vincest), ou plutôt AMATI, docteur en théologie, et maître de chapelle à Païenne, naquit h Cimmina en Sicile, le C jan-

vier 1 629. Après avoir fait f es études au sémi* naire de Palerroe, il devint maître de chapelle de la cathédrale de cette ville, en 1665. On connaît de lui les compositions dont les titres suivent : 1° Sacri concerti a due , tre, quattro « cinque voci , con una messa a tre e quattro , lib. l,op. 1'; Païenne, 1656, in 4 — 2° Messa e satmi di vespro e compléta a quattro e cinqur voci, lib. I, op 2«; ibid., 1656, in-4°.- 3* L7saura, opéra; Aquila , 1664. Amatus est mort a Païenne , le 29 juillet 1670.

AMB1ELA (Michel), prêtre séculier, né dans l'Aragon, vers 1665, (it ses études musicales dans un monastère de cette province, et remplit d'abord les fonctions de maître de chapelle dans quelques églises de second ordre. Le7 mai 1700 il reçut sa nomination de maître de chapelle de la catliédrale Notre-Dame del Pilar, à Saragosse. Il occupa cette position jusqu'en 1707. On ignore les motifs qui la lui tirent quitter, et l'on manque de renseignements concernant sa vie et ses travaux depuis celte époque jusqu'à sa nomination de maître de chapelle de l'église primatiale de Tolède, qui eut lieu le 22 mars 1710. Il en remplit les fonctions jusqu'au 23 mars 1733, date de sa mort. Il écrivit un grand nombre d'oeuvres de musique religieuse qui lui ont assuré une brillante réputation , et qu'on trouve à Tolède , ainsi que dans la plupart des cathédrales de la Castille , particulièrement à Oviédo, où l'on en conserve une grande collection.

AMBLEVILLE (Charles d'), jésuite de la maison professe de Clermont , à Paris, florissait dans la première moitié du dix-septième siècle. 11 a écrit pour l'église : 1° Octonarium sacrum, s eu canticum Beatx Virgihis per diversos ecclcsix tonos decantatum ; Paris, Ballard, 1634 — 2<>. Harmonia sacra, seu vesperx in dies tum dominicos,tum/estos totius anni, una cummissa ac Utaniis Beatx Yirginis sex vocibus, Paris, Ballard, 1830, in-4°. Outre les pièces mentionnées dans le titre «le cev dernier ouvrage, on y trouve aussi plusieurs hymnes , les quatre antiennes de la Vierge et uu Domine salvum fac regem.

AMBROGETTI ( Josemi ), excellent basso contante, brilla sur les théâtres depuis 1607 jusqu'en 1815. Au mois d'octobre de cette année il arriva à Paris, et y débuta par le rôle de Don Juan, dans l'opéra de Mozart. La célèbre Ses.-i chanta le rôle de Donna Anna, et Crivelli celui A'Ottavio. Dans le cour* de l'année 1816, Mme Catalani ayaniobtcuu l'entreprise du Theatre-ltalien , Ambrogetli n'accepta pas l'engagement qui lui fut offert , et passa en Angleterre, où il fut attaché au Théâtre du Roi pendant plu-

AMBROGETTI — AMBROISK

sieur» années. Le bruit s'est répandu vers 1830 <jue ce chanteur s'était fait moine dans un cloître de trappistes en France ; mais, en 1 838, il était en Irlande, et depuis lors on n'a plus eu de renseignement sur sa personne.

A&IBROGIO (Thésée ) , chanoine régulier de Saint-Jean de I «tran , et l'un des plus célèbres orientalistes de l'Italie , était de la famille des comtes d'Albanèse , terre de la Lomelline , près de Pavie. Il naquit dans cette ville en 1469. A peine âgé de quinze ans , il parlait et écrivait avec facilité les langues italienne, latine et grec- <rw. En 1511, il se rendit à Rome, où le cinquième concile de Latran avait attiré beaucoup •le religieux orientaux, Maronites, Éthiopiens et S? riens. Il saisit cette occasion pour apprendre leurs langues; il en savait dix-huit, qu'il parlait avec autant de facilité que la sienne. Il mourut m 1540, dans sa soixante-onzième année. Au nombre de ses ouvrages se trouve le suivant : Introductio in chaldaicam linguam, syriacam , et decem alias linguas , characterum dnersorum alphabeta circiter quadraginta, ei eorumdem invicem conformatio , mystica H cabalt&tica quam plurnna sciiu digna , et deschptio ac stmutficrum phagoti Afranii , tarie, 1539, in-4°. Il y donne, page 179, la fenre et la description «lu ta <son, ou fagot, dont il attribue l'invention à un certain Afranio , chanoine de Ferrare, qui était son oncle; mais cet instrument est plus ancien. Dans l'origine, il avait la lorme d'un grand hautbois, dont il Hait la basse, et se jouait avec un conduit ou bocal retourné. tTn «le ces instruments existe encore an consulat des villes ansoatiques, à Anvers.

AMBROISE ( Saint ), éveque .le Milan , naquit en 340. Son père était préfet des Gaules; Ini-inéme gouvernait la Ligurie, quand le peuple •te Milan, touché de ses vertus, l'élut d'une voix unanime pour remplacer l'évoque Auxence, quoiqu'il fût à peine chrétien. 11 ne fut ordonné prt-lre et sacré év<?que que plusieurs jours après >a promotion. Ce fut lui qui convertit saint Au- - i-tfn à la foi catholique : sa fermeté se signala dans le refus qu'il lit d'admettre l'empereur Tbéodose dans l'église, jusqu'à ce qu'il eût fait pénitence du massacre de Thessalonique. Il mourut en 397, à l'âge de cinquante-sept ans.

Jusqu'à saint Ambroise, le chant de l'Église «•«Mentale n'avait point «été réglé d'une manière noilortne. Par plusieurs indices qu'il serait trop long de détailler ici , il y a lieu de croire que 'Uns les Gaules, où les communications avec l'Orient étaient moins fréquentes qu'en Italie, te caractère du chant et surtout le ino le d'exécution étaient différents dus usages de lEurone

méridionale. Le citant populaire exerçait sans aucun doute de l'influence sur le cliant religieux. Or tout démontre, dans l'histoire de la musique, que le caractère du chant populaire des nations placées au nord et au centre de l'Europe était simple et syllabique, tandis que le chant était chargé d'or* nements et de petits intervalles dans les pays du Sud, à savoir, le Portugal, l'Espagne, l'Italie et l'empire Grec,dont les communications avec l'Asie et l'Afrique étaient incessantes. Saint Ambroise, qui fit bâtir l'église de Milan , vers 384 , nous apprend, dans une lettre à sa sœur ( sainte Marceline), qu'il régla lui-même la tonalité et le mode d'exécution des psaumes, des cantiques et des hymnes qu'on y chantait; et saint Augustin dit en termes précis que ce fut suivant l'usage des Églises d'Orient (Con/ess., IX, 7 ). Le système tonal adopté par saint Ambroise fut donc celui des huit tons du chant de l'Église grecque , dont quatre (le dorien, le phrygien, le lydien et le mixolydien ) étaient authentiques, et quatre ( l'hypodorien , l'hypophrygien, l'hypolydien et l'hypomixolydien ) étaient appelés plagaux. La plupart des chants de l'Église grecque furent aussi introduits dans l'Église de Milan avec leur mode d'exécution , c'est-à-dire avec leurs ornements , qui entraînaient avec eux l'emploi des petits intervalles (secundum morem orienta- Hum partium, dit saint Augustin ). Il y a à cet égard un témoignage certain de tradition dans uu traité de musique attribué à Odon, abbé de Cluny, par l'abbé Gerbert, d'après un manuscrit de l'abbaye de Saint-Biaise , et à Bernon ( voy. ces noms ), par un autre manuscrit de Leipsick. L'auteur, quel qutl soit, après avoir dit qu'il y • des genres musicaux dont les intervalles ne se mesurent pas sur le monocorde de la même manière que ceux du genre diatonique, lequel est le plus parfait, le plus naturel, le plus suave, «et celui qui fut adopté par saint Grégoire, ajoute : « Les (liants de saint Ambroise, homme très- « versé dans cet art (la musique), ne s'écartent « pas de la règle (grégorienne), si ce n'est dans « certains passages où la voix devient lascive - par des intonations trop délicates, c'est-à-dire « parsesintervallestroppetiU)(l). .La tradition existe encore intacte aujourd'hui, dans le chant de l'Église grecque , des ornements en notes rapides, parmi lesquels se trouve le fréquent usage du groupe ( grupelto ) de trois notes formant deux intervalles de demi-ton consécutlts.

(0... SidcII quoque AiDbro*ll,prurieiitluiml In hac arte, symphonU nequaqaam ab lac discordât régula, niai la qalbuseam nimlum delicatarum voenm pervertit Uaelvla (Cf. Grrbertl. Script. eccUsUut. d« Mutica sac, L :«

ira )

ne AME

Knfiû ce fut aussi à l'église grecque que saint Ambroise emprunta les hymnes qui se chantaient dans son église. Il les traduisit dans la langue latine, et conserva au cliaot sou earaethère rhythmique ou plutôt métrique. La tradition s'en était perpétuée à Milan jusqu'au onzième siècle ; rar Guklo d'Arezzo écrit , dans le quinzième chapitre de son Micrologue, que celui qui *cra curieux d'apprendre les mètres dans lesquels on chante les trouvera dans le ehant ambroisien (l).

La distinction entre le chant grégorien et lambroisien consista dont ordinairement, d'une part, en ce que celui de saint Ambroise était la tradition pure du chant de l'Église grecque, a ver ses ornements et l'usage de certain»» suites de sons ebromatiques, par exemple s

dans le premier et le second mode, tandis que la réforme de saint Grégoire lit disparaître ces successions de sons étrangère* au chant diatonique; d'antre part, le chant ainbroisien était rhythmiqoe , et le grégorien ne l'était pas. Mais, par la suite des temps, ces différences essentielles ont disparu, et depuis plusieurs siècles on n'aperçoit plus de distinction saisissable entre ces rennes du chant ecclésiastique. Un prêtre de l'église métropolitaine de Milan, nommé Camille Percgo, a composé, par l'ordre de saint Charles Borromée, un traité du chant ambroisien qui a été publié sous ce titre : la Megola del canto ferma ambrosiano (Milan, 1622, in-46); ouvrage précieux, car il est le seul qu'on possède sur cette matière. Cependant, sauf l'usage des demi-Ions indiqué par le bémol et le dièze, le fréquent emploi du mouvement descendant de quarte aux linale*, et les intonations de lu préface, on ne voit pas dans cet ouvrage ce qui constituait les différences essentielles entre les deux chants. Toutes les traditions d'exécution du chant primitif de saint Atnhrorse avaient disparu à l'époque où Perego écrivit son livre.

Saint Ambroise est auteur ou traducteur de quelques hymnes qui, suivant plusieurs écrivains, sont encore en usajse a Milan, dans leurs formes primitives. Ces hymnes sont : ln sEterne rerum conditor;79 Deus Creator omnium ; 3° Veni Redemptor omnium; 4° Splendor Paternx glorùe; 5" Consors Paterni luminis ; ii° O

(l>... Sfcut apMd Mnbro*4wi«, si curiuMis *K liivrnlrc Hortolt

lux beata Trinitas. On lui attribue aussi le chant célèbre du Te Deum laudamus ; mais on

j n'est pas d'accord sur ce point; car on a donné aussi pour auteurs à cet hymne, ou plutôt à ce

j cantique, saint Augustin, saint Abundiu<, evéque de Cwno, au cinquième siècle, sain* Sisebut, moine de la môme époque, saint Nicet , évèque de Trêves , au sixième siècle, et enfin saint Hilaire, évèque de Poitiers, un peu plus ancien que saint Ambroise. Les divers arguments produits à diverses époques en faveur de l'un ou de l'autre de ees |>ersonnages ont élé discutés solidement , d'abord par M. l'abbé Cousseau ( autrefois supérieur du grand séminaire d'Angoulèmc, aujourd'hui évèque de cette ville ) dans les Mémoires de la Société des antiquaires de r Ouest ( 1837, t. 2, p. 251 et suiv. ), et récemment dans le deuxième volume du Thésaurus hgmnologicus de M. Hermann Adalbert Daniel (p. 279— 299). Le but de ce» écrivains diffère en ce que monseigneur Cousseau a pour objet de démontrer qne le cantique esl une inspiration de saint Hilaire , tandis que M. Daniel prouve très-bien qne cette opinion n'a pas pins de solidité que les autres, et que le véritable auteur du Te Deum est inconnu. Ussérios lui fournit d'ailleurs, dans sa dissertation sur les symboles, un hymne grec des ma tines, appartenant aux premiers temps de la chrétienté, qui semble être la source du cantique latin. (Yoy. Thésaurus hymnol., t II» p. 289. )

L'opinion qui attribue le Te Deum à saint Ambroise se fonde sur le grand nombre de manuscrits dans lesquels il a pour titre : Hymnus ambrosianus. Dans la supposition on il serait réellement l'auteur de cette inspiration poétique, et religieuse, on ne pourrait lui en attribuer le chant, puisque celui-ci est tiré en grande partie de la psalmodie. En elfet , l'intonation est celle des psaumes du quatrième ton , avec une variant* dans la terminaison Te Dominum confilemur. Depuis Te xternum Put rem jusques et unicum Filium, tout léchant est dans la neùine des psaumes du troisième ton t avec quelques variantes dans la médiation. A partir de Sanctum quoque ParacletumSpiritum, la terminaison est celle des psaumes du quatrième ton jusqu'à la linale quoi prelioso sanguine redemisl*. Mais le carac tère psalmodique disparaît depuis jEterna/ac cum sanefis luis , et la tonalité change jusques et y compris les mots usque in xternum. J'ai cherché longtemps quelle était l'origine de ce chant si beau, m solennel, et je l'ai trouvé enfin dans Vintroït de la messe i grecque de saint Denys l'Aréopagite, dont la