Biographie universelle des musiciens, et bibliographie générale de la musique

L'histoire de la musique a deux aspects également dignes d'intérêt : à l'un de ses points de vue, elle nous montre les éléments de cet art coordonnés d'une manière systématique dès les premiers âges du monde. Elle nous apprend que, pleins de reconnaissance pour les émotions douces, consolatrices ou joyeuses qu'ils en recevaient, les plus ^anciens habitants de la terre dont il reste des souvenirs ont donné à la musique une origine céleste. Partout dans l'antiquité, nous la trouvons mêlée aux mythologies, aux cosmogonies, aux théories les plus abstraites de la philosophie. Intimement liée à la poésie , laquelle était toujours chantée, la musique nous apparaît dans le monde habité comme l'expression caractéristique de l'organisation physiologique des peuples , et comme le résultat des climats sous lesquels ils vivaient, des circonstances qui les modifiaient, et des phases de leur civilisation.

Le chant populaire est l'histoire vivante de la musique primitive sur toute la surface de la terre ; il semble n'avoir eu d'autre auteur que les peuples eux-mêmes. 11 n'a rien d'individuel ; car il émane d'un sentiment commun ; il est l'accent de la voix de tous ; enfin, il est le fruit de l'inspiration collective. Chez toutes les nations, dans l'Inde comme à la Chine, chez les populations arabes, dans la Grèce, en Italie, chez les peuples germaniques et celtiques, le chant populaire, dont le chant religieux n'est qu'une forme, est en quelque sorte l'histoire traditionnelle. Mélancolique ou joyeux, naïf ou passionné, il nous instruit de la situation politique et morale des hommes chez lesquels il a pris naissance; il est toujours le produit d'une idée générale, d'un sentiment unanime, ou de certaines croyances qu'il transmet d'âge en âge.

Les progrès de la civilisation modifient les instincts populaires et

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en altèrent l'originalité. Par degrés, les facultés de production spontanée de poésie et de chant s'affaiblissent dans les masses : ce moment est celui où les génies individuels commencent à se révéler. LVt tend alors à se modifier, à prendre des formes plus régulières, mais non d'une manière complètement indépendante. De certaines' idées, qui ne sont souvent que des préjugés, s'imposent à l'artiste et limitent l'essor de son imagination. Leur despotime est même parfois si absolu, qu'il devient un obstacle invincible à l'introduction de l'art dans des voies meilleures. On en voit un exemple remarquable chez les Grecs, où la fausse doctrine de la stabilité de certains principes erronésretint la musique hors de son domaine véritable. Il fallut des siècles pour affranchir le monde de ces erreurs partagées par les plus hautes intelligences, au nombre desquelles on remarque Platon, Aristote et Plutarque. Toutefois le temps fait toujours son œuvre; des faits inconnus se révèlent; de faibles lueurs se font apercevoir dans le lointain; insensiblement la lumière devient plus sensible; elle acquiert plus d'éclat et fait découvrir quelque principe inconnu dont les conséquences sont la transformation de l'art, ou même la création d'un art nouveau.

C'est ainsi que le principe de l'harmonie des sons simultanés, méconnu de l'antiquité, comme je l'ai prouvé ailleurs (1), en dépit de tout ce qui a été écrit dans ces derniers temps pour établir le contraire; c'est ainsi, dis-je, que ce principe s'est introduit dans la musique en Europe pendant les siècles de barbarie, s'y est développé, épuré, pendant le moyen âge, et a donné naissance à l'art véritable ; art pur, idéal, complet, existant par lui-même, et indépendant de toute relation extérieure. Dès qu^il eut été découvert et compris, ce principe devint la base de la musique ; car il ne peut en être l'accessoire. Ses conséquences ne furentpas aperçues par ceux qui, les premiers, en firent l'application : ils n'en firent qu'une chose bar- • bare dont notre oreille serait blessée, mais qui eut alors ses parhsans, à cause de sa nouveauté. De longues périodes de temps s'écoulèrent avant que l'application du principe s'améUoràt ; mais, par

(1) Voyez mon Mémoire sur r harmonie simultanée des sons chez les Grecs et (es Romains. Bruxelles, Muquardt; Paris, Aubry, 1859, 1 vol. m.4°.

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de lents progrès, il finit par se dégager de sa grossière enveloppe, et , par les travaux de quelques hommes d'élite , il créa enfin l'art des successions dans l'harmonie, oU; ce qui est la même chose, l'accord de l'harmonie avec la tonalité. Dès ce moment (XV° siècle) toutes les conséquences de la constitution fondamentale de la musique arrivèrent chacune à leur temps. Une carrière immense s'ouvrit devant les artistes assez bien organisés pour faire les déductions successives du principe. Le génie , le talent, se manifestèrent dans la hardiesse de ces déductions et dans le bon emploi qu'on sut en faire. Avec le temps, il en sortit des principes nouveaux et spéciaux, dont les conséquences durent aussi se développer progressivement.

Le premier point de vue de l'histoire générale de la musique est donc celui de l'art en lui-même, se créant, se développant, et se transformant en vertu de principes divers, qui tour à tour se succédaient. Chacun de ces principes porte en lui toutes ses conséquences; et celles-ci sont découvertes périodiquement, par des hommes dt génie , dans un ordre logique que rien ne peut intervertir, et qui , lorsqu'il est bien observé, inspire autant d'étonnement que d'admiration.

Cette histoire de l'art a été l'objet des études , des travaux d'une grande partie de ma vie , et de plus de méditation encore que de travail. Vingt fois je l'ai recommencée, lorsque je croyais connaître mieux les causes des faits , et à mesure que mes aperçus devenaient plus nets, plus simples, plus généraux. Si Dieu m'accorde le temps nécessaire, je la publierai immédiatement après l'ouvrage dont je donne aujourd'hui la deuxième édition; car l'âge m'avertit qu'il faut me hâter et qu'il est temps de finir.

L'autre point de vue de l'histoire générale de la musique est celui qui nous fait connaître la valeur des travaux des artistes, et delà part de chacun d'eux dans les développements et dans les transformations de l'art. Cette autre partie de l'histoire, non moins digne d'intérêt que la première , est l'objet de la Biographie universelle des Musiciens. Je regrettais autrefois d'y avoir consacré trop de temps ; je me félicite aujourd'hui d'en avoir donné beaucoup plus à l'amélioration de cet ouvrage; car les tendances oublieuses de notre époque imposent plus que jamais aux âmes courageuses et con-

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vaincues le devoir de protester contre le dédain de l'ignorance pour ce qu'elle ne connaît pas , et de rappeler les titres du génie et du talent à l'admiration universelle. Il y a déjà longtemps que j'ai entrepris cette tâche par mes concerts historiques, et que j'ai démontré, par Texécution d'un choix d' œuvres empruntées à toutes les époques de l'art harmonique , cette vérité trop méconnue , que l'idée et le sentiment, sous quelque forme qu'on les trouve, et quels que soient les moyens employés pour leur expression, conservent dans tous les temps leur signification et leur mérite. On peut ignorer l'existence des ouvrages qui ont cette valeur; mais on ne pourra jamais les entendre saris qu'ils produisent leur effet. Mes efforts n'ont point été infructueux ; car une réaction s'est opérée dans l'opinion en faveur des belles œuvres du passé, et j'ai eu des imitateurs.

L'exactitude dans les faits, la sincérité, l'impartialité dans l'appréciation du mérite, sont les devoirs principaux du biographe. La sincérité, l'impartialité, ne sont pas cependant des garanties suffisantes de la justesse du jugement dans un art qui n'a de règle qu'en lui-même et pour lequel la diversité de goût est le résultat du tempérament autant que de l'éducation. Il faut quelque chose de plus pour donner de l'autorité aux opinions sur la valeur des œuvres du musicien. Ce quelque chose, c'est la connaissance de tout ce qui est du domaine de la musique. Les gens du monde n'avouent pas volontiers la nécessité de cette connaissance pour l'appréciation d'un art dont ils croient que les produits n'ont d'action que sur la sensibilité. Il n'est pas nécessaire, en effet, de connaitre pour éprouver de la sympathie à l'audition d'une œuvre musicale et du dégoût pour une autre ; mais ce sont-là des impressions bonnes pour ceux qui les éprouvent et non des jugements. Comme appréciation du mérite des ouvrages, elles n'ont aucune valeur.

Ce que j'appelle la connaissance n'est pas seulement le résultat des études techniques : c'est aussi la philosophie de l'art, qui ne s'acquiert que par l'étude bien faite de son histoire. Quelle place occupe dans cette histoire l'auteur d'une production quelconque ? A quelle époque appartient-il? Quel est le caractère essentiel de son talent ? Quel est l'objet de son œuvre ? dans quel ordre d'idées l'a-t-il conçue? Quelle était la direction de l'art avant lui ? Quelle modifi-

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cations y a-l-il apportées ? Que reste-t-il de lui depuis que d'autres transformations se sont opérées? Voilà les questions qui se présentent, pour chacun dans la biographie des artistes, avant qu'on puisse porter un jugement sain, équitable , de leur talent et de la valeur de leurs œuvres : elles ne peuvent être résolues que par la connaissance suffisante de toutes les parties de l'art, et cette connaissance doit être accompagnée d'un sentiment fin, délicat, énergique, d'une grande expérience, et d'une disposition éclectique de l'esprit.

Un des plus grands obstacles à la justesse des jugements sur la valeur des œuvres musicales se trouve dans la doctrine du progrès appliquée aux arts. J'ai eu longtemps à lutter contre elle, et j'ai dû supporter d'ardentes polémiques lorsque je soutenais que la musique se transforme, et qu'elle ne progresse que dans ses éléments matériels. Aujourd'hui, en présence de la situation de l'art dans toute l'Europe, on n'ose plus m'opposer le progrès, et l'on garde un silence prudent. Peut-être ne trouverais-je pas maintenant beaucoup d'adversaires si je disais, selon ma conviction , que certaines choses, considérées comme le progrès, sont en réalité la décadence. Par exemple, le développement de la pensée d'une œuvre, dans certaines limites, est, sans nul doute, une condition delà beauté ; mais, si l'on dépasse le but, il y a divagation , et l'effet de la pensée première s'affaiblit. Parvenue au point où elle est aujourd'hui, la manie du développement ne produit plus que fatigue et dégoût : c'est la décadence. Le caractère de la grandeur fait naître notre admiration ; nous le trouvons élevé à sa plus haute puissance dans les œuvres de Haendel, de Gluck, et de la deuxième époque de Beethoven ; mais le gigantesque, le disproportionné, qu'on a voulu réaliser plus tard dans certaines productions, sont des monstruosités qui indiquent une époque d'égarement. La modulation élégante, inattendue, lorsqu'elle n'est pas prodiguée, est une des richesses nées de la tonalité moderne : Mozart, ce modèle de la perfection, qu'il faut toujours citer, y a puisé des effets admirables : mais multipliée à l'excès, employée à chaque^nstant, pour déguiser la pauvreté de la pensée mélodique, suivant la méthode de certains compositeurs, la modulation équivaut à la monotonie , et devient un indice du dépérissement de l'art. Enfin, le coloris instrumental est une des plus belles

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conquêtes de la' musique moderne : ses développements ont été le fruit du perfectionnement progressif des instruments et de l'invention de plusieurs nouveaux éléments de sonorité ; mais il ne faut pas en abuser. Rien de trop dans les moyens pour lartiste qui s'en sert avec goût comme l'ornement d'une pensée belle d'inspiration et d'originalité, et qui, dans la multitude d'effets possibles, sait choisir et trouver à la fois le secret de la nuance propre et celui de la variété; mais l'excès de l'instrumentation ; la fatigue qu'ellecause par la réunion incessante de tous ses éléments; le bruit, le fracas toujours croissant de ses forces exagérées, dont l'oreille est assourdie de nos jours, c'est la décadence, rien que la décadence, loin d'être le progrès.

Disons-le donc avec assurance : la doctrine du progrès, bonne et vraie pour les sciences comme pour l'industrie, n'a rien à faire dans les arts d'imagination , et moins dans la musique que dans tout autre. Elle ne peut donner aucune règle valable pour l'appréciation du talent et des œuvres d'un artiste. C'est dans l'objet même de ces œuvres, dans la pensée et dans le sentiment qui les ont dictées, qu'il en faut chercher la valeur. Avec des développements peu étendus, des modulations simples et rares , enfin, avec une instrumentation réduite aux éléments du quatuor, Alexandre Scarlatti a mérité la qualification de grand artiste, dans les dernières années du dix-septième siècle. Reinbardt Keis'er, qui vécut à la même époque, n'a été surpassé par personne pour l'originalité de la pensée! Enfin, Mozart, qui écrivit Do» Juan soixante-quinze ans avantle moment où je trace ces lignes, est resté le plus grand des musiciens modernes, parce qu'il eut ce qui ne progresse pas, le génie le plus riche, le plus fécond , le plus souple, le plus varié, le plus délicat et le plus passionné, réuni au goût le plus pur.

Il y a des tendances , des formes particulières à chaque époque , que le vulgaire prend pour le beau, parce que Ja mode leur donne une valeur momentanée. La critique elle-même, cédant à l'entraînement du jour, s'y laisse souvent égarer. Mais, après l'engouement vient la réaction : la mode change, et la forme usée, si elle n'a pour soutien la beauté de la pensée, disparaît sans retour, pour faire place à des formes nouvelles, dont la valeur n'a pas plus de réalité.

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Ces variations de goût offrent plus d'un danger au biographe éclairé qui veut remplir sa mission avec impartialité; car d'une part, elles l'obligent souvent à condamner ce qui est admiré par ses contemporains; et de l'autre, à soutenir le mérite des œuvres du passé contre l'opinion du présent, Qu'arrive-t-il de là? C'est qu'on l'accuse d'être réactionnaire, et de dénigrer ce qui est, dans le dessein d'exalter ce qui n'est plus. J'ai passé par là; mais je ne m'en suis point effrayé. Depuis que j'ai publié la première édition de mon livre , la situation est devenue plus périlleuse , les rangs des grands artistes se sont éclaircis, et la génération actuelle s'est laissé entraîner à d'étranges égarements, sur lesquels il est nécessaire que je m'explique ici.

Ilyaeude tout temps des hommes qui, caressantles penchants momentanés d'un public vulgaire, ont fait de leur art métier et marchandise. De nos jours, leur nombre s'est accru dans d'effrayantes proportions. De ceux-là, la critique n'a point à s'occuper : la mention sommaire de leurs frivoles productions est tout ce qui leur est dû. Mais le siècle présent a vu se produire, dans les vingt-cinq ou trente dernières années, des artistes plus sérieux qui possèdent une incontestable habileté à se servir des ressources de l'harmonie et de l'instrumentation, et qui aspirent à la réalisation du beau dans leurs ouvrages. Hommes de cœur, ils sont à sa recherche avec bonne foi ; mais une erreur singulière leur fait manquer le but vers lequel ils ctoient se diriger. Elle consiste à se persuader que le beau n'est pas le simple. Incessamment préoccupés de la crainte de tomber dans le commun, ils se jettent dans le bizarre. La cadence rhythmique des phrases, les conclusions et les repos qui en résultent, sont au nombre de leurs antipathies. Pour les éviter, ils ont un système d'enchevêtrement par lequel, de suspension en suspension, d'incidence en incidence, ils prolongent indéfiniment la contexture des périodes ; de telle sorte qu'elles se déroulent comme les papiers sans fin qui se fabriquent à la mécanique, et que leur terminaison ne semble pas avoir de nécessité. Mendelsohn, le premier, s'est jeté dans cette voie où Schumann et d'autres l'ont suivi. Nonobstant le talentréel qui brille en certaines parties de leurs ouvrages, la cause que je viens d'indiquer y jette un vague perpétuel, d'où naissent la fatigue et la

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distraction de l'auditoire. Ajoutons à ce défaut considérable l'excès d'un travail harmonique sous lequel la peYisée principale est comme étouffée : car la simplicité du style est aussi une des aversions de la nouvelle École. S'ils étudiaient davantage les immortelles productions des grands maîtres qui les ont précédés, les artistes dont je parle verraient que Haydn et Mozart, dans les parties de leurs symphonies où le développement du sujet acquiert la plus grande énergie, ont écrit souvent leur harmonica deux parties. Néanmoins ils frappentcomme la foudre, et leur pensée est saisissante de clarté.

Il est une autre cause qui contribue à mettre de l'obscurité dans les productions de l'École nouvelle : je veux parler de l'incertitude qui y règne sans cesse sur la tonalité, par la fréquence des résolutions harmoniques dans des tons différents de ceux où elles devraient se faire d'une manière naturelle. Certes, l'artifice est excellent en soi, et l'on en connaît des exemples dont l'effet est admirable; mais converti en formule banale , il devient insupportable. On est, diton, puni par où l'on pèche : je suis obligé de reconnaître cette vérité et de m'en faire l'application ; car le premier j'ai fait connaître dans mes cours de philosophie de la musique et dans mon Traité de l'harmonie Tordre omnitonique produit par les altérations des intervalles des accords, comme le dernier terme de la transition tonale. Il est vrai que j'y avais mis ce correctif, que l'effet de ces modulations serait d'autant plus grand, qu'on en userait avec plus de discrétion. Les nouveaux compositeurs n'en ont pas jugé comme moi : ils ne prennent qu'un petit nombre de successions omnitoniques parmi celles dont j'ai enseigné le mécanisme; mais ils en usent largement et en reproduisent l'emploi jusqu'à faire naître la fatigue et le dégoût. C'est qu'il est plus facile de contracter des habitudes que d'avoir des idées.

Il est une remarque qui peut être tirée de la Biographie universelle des Musiciens , et qui a de l'importance à l'époque actuelle, à savoir, que la spécialité du style a fait les grandes renommées d'artistes. On y voit, en effet, la conscience de ces hommes dévoués à leur art présider constamment à leurs travaux aussi bien que leur génie. Les compositeurs célèbres qui ont écrit dans tous les genres, particulièrement au dix-huitième siècle, se modifient,

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se transforment même, en raison du genre qu'ils traitent. Ils ont un style pour l'église, un autre pour le théâtre, un troisième pour la musique instrumentale. Ajoutons que sous ces aspects divers où se montre leur talent, ils restent originaux, et se font reconnaître par le cachet de leur individualité. Si l'on accorde quelque attention à ce fait remarquable , on est frappé de la différence qui existe entre cette variété de style de l'art d'autrefois et l'uniformité de l'art d'aujourd'hui. D'où vient cette différence? Certes, ce n'est pas l'habileté qui fait défaut chez quelques-uns de nos artistes ; mais une tendance sociale de l'époque actuelle exerce sur leurs travaux une fâcheuse influence : cette tendance est un besoin général d'émotions nerveuses qu'ont fait naître des révolutions multipliées, et qui ont accumulé plus d'événements extraordinaires et de revirements, politiques depuis soixante-dix ans qu'il n'y en avait eu en dix siècles. Cette disposition fait rechercher le dramatique en toute chose. En musique, le dramatique s'exprime par de certains accents, par de certaines harmonies, par de certaines combinaisons de sonorités, qui développent l'émotion et la maintiennent dans une progression constante. A la scène, ces choses ont de la valeur si des idées les soutiennent, et ^i elles ne deviennent pas des recettes banales de moyens; mais ce n'est pas seulement au théâtre que nous les trouvons; car tout se formule en drame. Dans la messe, le psaume, la symphonie, et jusque dans les moindres bluettes destinées aux pianos des boudoirs, nous les retrouvons sans cesse. Parfois le talent réel se fait apercevoir dans ces choses; mais pourquoi toujours cet entraînement vers le dramatique? Pourquoi ces efforts et ces airs mystérieux pour les choses les plus simples? il n'y a pas de pensée musicale qui conserve sa valeur primitive sous la persistance incessante de ces teintes forcées; et, par une conséquence inévitable, elles anéantissent toute propriété de style et toute possibilité de donner au talent un caractère déterminé. Par l'effet de cette funeste tendance, la plupart des ouvrages que nous voyons se produire tiennent plus ou moins les uns des autres.

Avec une éducation musicale moins complète , les compositeurs français dont les ouvrages brillèrent au théâtre dans la seconde moitié du dix-huitième siècle et au commencement dudix-neuvicme