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(pour ne parler que de ceux-là), comprirent bien mieux la destination de Fart et leur mission personnelle. Chacun d'eux resta dans la nature du talent dont il était doué, sans prendre souci de ce qui faisait les succès d' autrui. Philidor, Monsigny, Grétry, D^Alayrac, Méhul, Berton, Boïeldieu, brillent par les qualités qui leur sont propres. Chacun d'eux est un type qui ne se confond pas avec un autre. Tous sont devenus des modèles : celui-ci d'une exquise sensibilité ; celui-là , d'esprit scénique et de vérité d'accent; cet autre, d'énergie dramatique; ce quatrième, d'élégance et de grâce. Tous sont restés dans la sphère de leur sentiment , et par cela même, leurs productions conserveront leur valeur dans tous les temps.

C'est, je l'avoue, un sujet de profond étonnement pour moi que robstination de la plupart des artistes de notre temps à persévérer dans leur système d'uniformité de style; système si contraire à la destination de la musique, et si peu favorable aux succès qu'ils s'efforcent d'obtenir! Plusieurs m'accusent de sévérité, d'injustice même à leur égard ; mais quoi? ne voient-ils pas le froid accueil fait à leurs productions par les auditoires les plus intelligents? N'ont-ils jamais mis en parallèle l'oubli dans lequel leurs ouvrages tombent tour à tour, en dépit de tous les- moyens employés pour leur donner du retentissement, avec l'admiration universelle dont jouissent les œuvres des grands maîtres, parmi lesquelles il en est qui comptent près d'un siècle d'existence ? Cette comparaison n'estelle pas assez significative, et ne m'absout-elle pas de toute suspicion de partialité ? Ils affirment qu'on ne les comprend pas : qu'estce à dire? Les œuvres d'art sont-elles des énigmes, des problèmes? La musique dont une bonne exécution ne donne pas l'intelligence est un art qui s'égare.

Les compositeurs dont je viens de parler n'ont que le tort de faire abus des moyens qui leur sont offerts par l'art, et d'en faire des formules; car d'ailleurs ils respectent cet art et ne sortent pas de son domaine. Il n'est pas de même d'une secte qui a pris naissance en Allemagne depuis peu d'années, et dont les efforts ne vont pas à moins qu'à l'anéantissement de la musique dramatique, ou plutôt de toute musique. Le chef et les disciples de cette secte nient la tonalité, lerhythme périodique, les lois de l'harmonie

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en ce qui concerne la nécessité de la résolution des dissonances. Au théâtre^ ils repoussent l'opéra et n'admettent que le drame. Leur principe esthétique, disent-ils , est le vrai. Or, suivant eux , toutes les formes adoptées Jusqu'à ce jour pour la musique de la scène sont en opposition avec ce principe ; car l'air, par exemple, n'existe que par la répétition fréquente des paroles, laquelle n'est pas dans la nature. Le duo, le trio, tous les morceaux d'ensemble, en un mot , sont frappés de la même réprobation , parce qu'il est également hors de toute vraisemblance que les personnages d'une action dramatique parlent tous à la fois. Le chœur seul est admis, parce qu'il est l'expression des sentiments qui animent les masses. La mélodie n'échappe pas à la proscription, parce que ses formes s'éloignent delà vérité de la déclamation : elle ne peut avoir d'existence que dans la ballade, dans la chanson, parce que le chant est dans la nature et que le chanteur ne parle pas. Le récitatif seul , s'il n'est qu'une déclamation notée, est la musique qui convient au drame : il doit être interrompu ça et là par des phrases isolées de chant ou de musique instrumentale par lesquelles chacun des personnages est caractérisé !

Ainsi qu'on le voit, la secte dont je parle est réaliste. Son principe du vrai n'est autre que la fausse doctrine de l'abbé Batteux , de Burk, de Diderot et de leurs disciples, à savoir que les arts ont pour objet Vimitation de la nature : opinion dérivée d'un système de philosophie sensualiste. Dans son application même aux arts du dessin, à la peinture, à la sculpture, une doctrine semblable ne peut avoir pour résultat le beau, qui doit èlre le but du travail de l'artiste. L'homme n'est pas le copiste de la nature : il s'inspire simplement de son spectacle et lui dérobe ses formes pour en composer des œuvres qu'il ne doit qu'à son propre génie. Si l'artiste n'avait pour objet de son œuvre que l'imitation de la nature , son travail serait pour lui une cause de continuelles déceptions et de désespoir; car la vie réelle, qui anime la nature, donnerait toujours au modèle une incomparable supériorité sur la copie.

En donnant celte imitation pour but aux arts, on suppose nécessairement que Tillusion est pour eux le dernier terme de la perfection; mais pour avoir la preuve do la fausseté d'une semblable

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conception , il suffit de se souvenir du Diorama, où la représentation atteint un degré d'illusion qu'on ne trouvera jamais dans la peinture véritable. Tous les objets y sont à leur place et en relief; il semble que la main va les toucher. Cependant, qui a jamais songé à mettre en parallèle les tableaux du Diorama avec ceux qui font la gloire de nos grands peintres, si ce n'est le vulgaire, dont les sens sont plus exercés que l'intelligence et le sentiment? Loin d'être un perfectionnement de la peinture par l'exactitude de la représentation, le Diorama est, au contraire, dans un ordre très-inférieur, par cela seul que son but est l'illusion. Ce qui le prouve, c'est que la nature organique ne petit paraître dans ces tableaux qu'à l'état de cadavre : l'homme debout y manquerait de mouvement et de vie; dès lors l'illusion serait détruite. Or, personne n'a jamais remarqué que les personnages ne se meuvent pas dans les tableaux des grands artistes ; car ceux-ci y ont mis la vie et le mouvement de Tart, qui ne sont pas ceux de la nature. Dans ces derniers temps, un peintre français s'est dévoué à la réalisation de l'imitation exacte de la nature : on sait quelles grossières images en ont été le produit.

Si l'imitation de la nature n'est pas l'objet essentiel des arts dont les produits offrent les représentations du monde extérieur j en un mot, si leur but est le beau et non le vrai, que dira-t-on de la musique, l'art idéal par excellence? N'ayant pas d'autre programme que les inspirations du génie de l'artiste , et ne pouvant réaliser le beau que dans le libre exercice de cette faculté , que peut-on espérer des limites imposées à l'imagination par la nécessité du vrai? La musique dramatique a sans doute pour mission d'exprimer les sentiments des personnages mis en scène, mais avec les moyens qui lui sont propres et les formes qui la constituent comme art. Elle est aussi vraie qu'elle doit l'être , quand elle fait passer l'émotion dans l'âme des spectateurs, et elle a de plus l'immense mérite d'être belle par le caractère d'originalité que lui imprime le talent de l'artiste. Gluck a porté aussi loin qu'il a pu la puissance de l'expression dramatique, mais en restant dans les limites de l'art : en portant ses tendances jusqu'aux derniers excès, la secte des réalistes en musique s'affranchit de ces limites , et dans ses œuvres monstrueuses, elle parvient jusqu'à l'anéantissement des con-

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ditions en vertu desquelles l'art existe, pour lui substituer des puérilités qui ne peuvent faire naître chez les gens de cœur que le dégoût et l'ennui.

Il faut aimer l'art ou n'être pas artiste ; car lui seul peut donner la récompense des sacrifices qu'on lui fait. La démonstration de cette vérité se trouve partout dans la biographie des musiciens célèbres. C'est par l'amour pur et désintéressé de leur art; c'est en le faisant le but unique de leur existence, qu'ils ont produit les grandes et belles œuvres qui recommandent leur mémoire à l'admiration de la postérité! Quiconque aspirera à se placer au rang de ces grands hommes devra les imiter dans leur noble abnégation des autres jouissances. A l'époque actuelle, ce détachement devient, à la vérité, plus difficile et plus méritoire ; car la carrière des artistes est incessamment menacée par un mal d'autant plus dangereux, qu'il est dans sa nature de s'accroître , au lieu de s'affaiblir. Je veux parler du matérialisme pratique, de la fièvre industrielle et financière, enfin, de l'amour insatiable du bien-être et du luxe qui gouvernent aujourd'hui le monde.

Rien n'est plus antipathique , rien ne peut être plus préjudiciable au sentiment de l'art qu'une telle situation. Les préoccupations de l'esprit, dans cet ordre de choses, ne laissant point aux populations la liberté nécessaire pour accorder à la poésie, à la musique, l'attention et l'intérêt qu'elles réclament. Ce qu'on demande maintenant à ces arts, ce ne sont plus les jouissances de l'àme, mais l'émotion nerveuse et la distraction. Si la peinture est plus favorisée, c'est que ses produits deviennent une valeur réalisable sur laquelle la spéculation peut s'exercer. A voir avec quelle rapidité diparaissent de la scène les œuvres des meilleures artistes, et le profond oubli dans lequel elles tombent peu de temps après qu'elles ont vu le jour, on ne peut se dissimuler que la nouveauté est devenue, pour une population distraite et préoccupée, le mérite le plus considérable de ces ouvrages : lorsque sa curiosité est satisfaite, tout intérêt d'art disparaît.

Quelle affligeante comparaison nous pouvons faire de cette situation avec les époques antérieures de la musique dramatique ! Considérons la période comprise entre 1775 et 1830, nous y verrons,

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non-seulement les artistes et les amateurs, mais tout ce qui compose le public habituel des théâtres, émus et charmés par les œuvres de Gluck, de Piccinni, de Sacchini, de Mozart, de Paisiello, de Cimarosa, de Grétry, de Chérubini, de Méhul, de Berton , de Spontini, de Rossini, de Weber! Les œuvres mêmes qui n'avaient pas réussi à la scène étaient autrefois des sujets d'étude pour les uns ; pour les autres, des objets d'admiration. Des livrets dépourvus d'intérêt ou mal coupés pour la musique avaient, ou causé la chute, ou borné le succès des partitions de Sacchini, Renaud, et Chimène; dCIphigénie en Tauride, de Vïcc'mni; de Lodoïska, deMédée,d'Élisay d''Anacréon^ des Ahencérages , de Chérubini ; de Phrosine et Mélidor, à'Ariodant, d"* Adrien, de Méhul; mais ces partitions étaient recherchées, applaudies avec enthousiasme dans les réunions d'artistes et d'amateurs; on les trouvait dans toutes les bibliothèques. Les œuvres de tous les grands musiciens, de quelques pays qu'elles vinssent, à quelque école qu'elles appartinssent, étaient répétées dans les concerts et dans les salons; la vie de l'art était répandue dans la société. D'autre part, ceux que le succès avait couronnés au théâtre n'en disparaissaient pas. Les compositeurs avaient un répertoire , comme on disait alors ; et, lorsque l'âge avait éteint leur imagination , lorsqu'ils sortaient de la carrière active , la représentation perpétuée de leurs ouvrages leur assurait une existence indépendante pour la vieillesse. Au lieu de cela, que voyons-nous maintenant? Auber, artiste de premier ordre, a écrit plus de quarante ouvrages qui , presque tous , ont eu de brillants succès ; Halévy, homme d'un talent bien supérieur à ce que pense le vulgaire, a produit aussi un nombre considérable de belles partitions ; qu'est devenu leur répertoire à Paris ?

Que résulte-t-il de cet état de choses ? Hélas ! le plus grand mal qui puisse se manifester, c'est-à-dire, l'ébranlement de la foi dans l'art chez les artistes. Pour qui considère avec attention, ce scepticisme est de toute évidence : le découragement en est la conséquence inévitable. L'art ne se prenant plus au sérieux, on n'est occupé que de la recherche de l'effet momentané. On ne sait plus que faire pour amuser le public, me disait, il n'y a pas longtemps, un des jeunes compositeurs qui écrivent habituellement pour la scène. Amuser!