WACHTEL — WAGNER

pour raison de santé, de reprendre son premier état, et s'était établi à Dessau. Il y mourut peu de temps après, au mois de janvier 1875, à l'âge de trente ans.

* WACKENTHALER (Joseph), est mort à Strasbourg le 3 mars 18C9.

AVACREll]\AGEL (Philippe), écrivain allemand, est connu pour une Hisloire du chant religieux allemand, qu'il a publiée à Stuttgard en 1841. Wackernagel est mort à Dresde, le 20 juin 1877, à l'âge de soixante-dixsept ans.

WAELPUT (Henri), compositeur lielge, né à Gand le 2G octobre 1845, reçut dans celte ville sa première éducation musicale, puis alla terminer ses études au Conservatoire de Bruxelles, où il obtint le premier prix de composition en 1866. Ayant pris part l'année suivante au concours de Rome, il remporta d'emblée le premier prix pour sa cantate flamande hct Woud {la Forêl). En 1869, M. Waeiput fut appelé, malgré sa jeunesse, à la direction du Conservatoire de Bruges, prit une part active au mouvement musical de cette ville, devint clief d'orchestre au théâtre, et fonda des concerts populaires qui obtinrent un grand succès. Pourtant, il quitta Bruges en 1871, et alla se fixer à Dijon, où il demeura plusieurs années. De retour en Belgique en 1875, il s'établissait dans sa ville natale, où il devenait chef d'orchestre du grand théâtre, et, le 9 janvier 1876, il donnait au Palais-Ducal, à Bruxelles, un grand concert avec orchestre et chœurs destiné à faire connaître quelques-unes de ses compositions les plus importantes. Il fit entendre sous sa direction, dans cette séance, sa 2* symphonie, écrite à la mémoire de Charles-Louis Hanssens, divers morceaux d'un opéra flamand inédit, Berken de Diamant slijper {Berken le lapidaire), des fragments de ses Si" et 4" symphonies, et une cantate, de Zegen der Wapens {la Bénédiction des arvies), composée à l'occasion d'une visite faite à Gand par les rifjlemen anglais, et dans laquelle on trouvait un arrangement très-curieux du God save the Queen et de la Brabançonne, le chant national belge. Ces diverses œuvres furent accueillies avec une grande faveur, et donnèrent une heureuse idée du talent de leur auteur. Depuis lors, M. Waeiput a fait exécuter à Gand une cantate, la Pacification de Gand, que le public n'a pas moins bien reçue. Parmi les autres compositions de cet artiste, je citerai : Hans Memling, marche festivale pour orchestre; Memling, cantate pour soli et chœurs; un recueil de 6 lieder avec piano ; un autre recueil de 20 lie-

mOCR. UNIV. DES MUSICIENS. — SUPPL. -

der avec piano; un autre recueil de mélodies nouvelles, etc., etc.

* YVAELUAINT (Hubert).— Neuf chansons de cet artiste fameux sont insérées dans le recueil divisé en six livres que Pierre Phalèse publia à Louvain en l.'");)5-155G, et dont le premier parut sous ce titre : Premier livre des chansons à quatre parties, nouvellement composez (sic) et mises en musique, convenables tant aux instrumentz comme à la voix (Louvain, 1555, in-4°).

Il parait établi d'une façon certaine aujourd'hui que cet artiste fameux n'a vu le jour ni à Ath , ni à Arras, ni à Anvers, mais bien à Tongerloo, petit village de la Canipine, dans l'ancien duché de Brabant.

'' WAGENSEIL (Georges-Christophe), compositeur allemand, naquit en 1717 (et non en 1688, comme il a été dit), et mourut le 1"'' mars 1779, à Vienne. On connaît de lui un ouvrage intitulé i Lamenti d'Orfeo, qui a été joué en cette ville le 26 juillet 1740.

* WAGNER (GuiLLAUHE-RicnAr,n),compositeur dramatique allemand. — Il est difficile d'apprécier, d'une façon précise et nette, la valeur de cet artiste à la fois étrange et puissant, auquel son immense vanité, son incommensurable orgueil, son absence absolue de sens moral, son mépris complet du public, son dédain superbe pour tout ce qui n'est pas lui, sa haine pour tous les grands artistes qui l'ont précédé, ont fait une singulière situation dans le monde. M. Wagner, dont il y aurait puérilité à nier la vaste intelligence et les rares facultés musicales, a été et est encore discuté avec une âpreté, une ardeur, une énergie dont il existe peu d'exemples dans l'histoire de l'art; on peut tlire que, en ce qui le concerne, l'Europe musicale est divisée en deux partis immenses, en deux camps gigantesques, dont l'un tient pour le musicien novateur à ([ui l'on doit Tristan et Ysolde et la tétralogie des Nibelungen, tandis que l'autre est absolument hostile à son tem- péiament réformateur et à la conception qu'il s'est formée du drame lyrique. Qu'on ne s'y trompe pas, en effet : ce n'est pas seulement en France que M. Wagner, avec des partisans résolus, trouve aussi des adversaires déclarés de sa personnalité aitistique et de ses théories. En Allemagne, le terrain n'est pas plus uni à son égard, et à Vienne, comme à Berlin, comme à Munich, comme ailleurs, s'il trouve des sectateurs enthousiastes, il rencontre aussi des ennemis ardents qui battent en brèche et son système, et ses doctrines, et ses œuvres. Il est vrai que tous les wagnériens, allemands ou français, ont

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cela de commun avec leur idole : qu'ils considèrent comme de simples imbéciles ceux qui ne pensent pas comme eux, les traitent avec une bienveillance dédaigneuse, et se figurent modestement qu'ils possèdent seuls la lumière, l'intelligence, la sincérité, le sens de l'art, et, pour tout dire d'un mol, la vérité.

Pour moi, qui ne suis ni d'un camp ni de l'autre, qui cherche celte vérité avec courage, honnêteté et persistance, et qui ne me flatle pas de la posséder tout d'abord, je répète qu'il est fort difficile d'apprécier sainement, complètement la valeur et la portée artistique de M. Richard Wagner; et cela d'autant plus que, malheureusement, la nature morale de l'homme peut, jusqu'à un certain point et quant à présent, influer sur le jugement qu'on est porté à exprimer relativement à ses œuvres. Il n'est pas toujours aussi facile qu'on le croit de séparer l'homme de l'arlisle; M. Wagner lui-même l'a déclaré plus d'une fois. Bien plus -. selon lui, on ne peut vraiment admirer le second que quand on aime et qu'on estime le premier. Or, c'est ici, je l'avoue, que la route me paraît difficile, quand je me rappelle, par exemple, que M. Wagner, accueilli par Meyerbeer en France avec une bienveillance toute particulière, n'a cessé de souiller et de ternir la mémoire de ce grand homme; que M. Wagner, après avoir reçu de M. Hans de Bùlow les preuves les plus touchantes d'affection et de dévouement, n'a rien trouvé de mieux, pour le remercier, que de lui ravir sa femme; que M. Wagner, l'ancien révolutionnaire ardent et hautain, s'est fait le plat courtisan que l'on sait et s'est mis sans vergogne à la remorque d'un souverain dans l'unique but de faire sa fortune artistique; que M. Wagner, pour se venger de ses insuccès en France, l'a insultée de la façon la plus odieuse et aurait voulu, dans sa haine, la rayer du nombre des nations; que M. Wagner enfin, effarouché même par la gloire des grands artistes qui l'ont précédé, n'a cessé, dans ses écrits, de déverser l'outrage sur des hommes tels que Mendelssohn, Meyerbeer, Halévy, Berlioz, et que, dans le journal qu'il a fondé récemment à Bayreuth pour sa propre glorification, il fait indignement injurier les ombres de Schumann et de maint autre compositeur dont la renommée ne saurait cependant nuire aujourd'hui à celle de l'irascible maître saxon.

Le jugement du public, relativement à M. Wagner, e.st donc peut-être plus influencé qu'on ne pourrait le croire par la conduite et le caractère de l'homme privé ; je ne prétends point que le public ait raison, et me borne à constater le fait. 11 est certain que M. Wagner, tou-

jours hautain, dur, sec, cassant, orgueilleux, indulgent à lui-même et singulièrement méprisant envers les autres, n'est que médiocrement fait pour exciter la sympathie et faire naître la bienveillance. Et si l'on veut bien remarquer que l'idéal artistique de M. Wagner pousse non pas seulement à une réforme, mais à une révolution musicale presque radicale, qu'il veut faire litière de tout nn passé glorieux en affectant le mépris le plus insolent pour des artistes et des œuvres que chacun s'était plu jusqu'à ce jour à respecter et à admirer, enfin qu'il prétend détruire jusqu'aux traces de ce passé et reconstituer l'art sur des bases entièrement nouvelles, on comprendra que ses nombreux adversaires soient pour le moins aussi ardents à le poursuivre et à le combattre que ses nombreux partisans le sont à le glorifier et à le défendre.

La puissance artistique de M. Richard Wagner est incontestable; et ce qui le prouve, c'est l'influence qu'il exerce à un certain point de vue, depuis une vingtaine d'années, sur tous les jeunes musiciens de l'Europe, que ce soit en Allemagne, en France, en Belgique, en Russie, ou jusqu'en Italie. Mais je dis : à un certain point de vue, parce que cette influence est forcément limitée. En effet, l'idéal rêvé par M. Wagner me semble ne jamais devoir être réalisable ; j'en vais expliquer les raisons, qui feront comprendre les limites que je crois fatalement assignées àl'action génératrice ou régénératrice de l'artiste.

On ne voit généralement qu'une individualité chez M. Wagner; or, à mon sens, il y en a deux, tout à fait distinctes, mais qui unissent leurs facultés dans la recherche du buta atteindre, lequel but est la réforme du drame lyrique : il y a l'esthéticien d une part, de l'autre le musicien proprement dit. L'esthéticien ne s'est pas contenté, et ne pouvait pas se contenter d'être musicien ; cela ne lui aurait pas suffi. Pour opérer la réforme qu'il rêvait, pour agir en toute liberté et sans être gêné par une collaboration qui ne l'aurait pas toujours servi à ses souhaits, il lui a fallu devenir poêle dramatique et se faire son propre collaborateur. La visée de M. Wagner est immense, tellement immense qu'elle en arrive à devenir chimérique. M. Wagner a voulu d'abord réformer la musique dramatique puis réformer le poëme du drame musical, puis enfin réformer jusqu'aux coutumes théâtrales, jusqu'au public, et jusqu'à la structure, à la configuration et à l'aménagenient des salles destinées aux représentations lyriques. On ne croira pas que j'exagère, car les faits sont là pour confirmer mes assertions, et je vais essayer de les rappeler rapidement.

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Dans son premier opéra représenté, Rienzi, M. Wagner ne s'est guère écarté des opinions reçues, des traditions adoptées. L'œuvre est brillante, (ière, d'une allure noble et chevaleresque, mais déjà d'un style tendu, et d'un caractère excessif en ce qui concerne l'emploi de l'orcliestre. Toutefois, elle est coulée dans le moule habituel de l'opéra, divisée en actes qui contiennent des airs, des chœurs, des duos, des trios, morceaux d'ensemble, etc. Certains épisodes sont saisissants (parfois, il est bon de le remarquer, avec certaines réminiscences italiennes), mais l'ensemble de l'œuvre est si généralement éclatant, tout y est mis dans une lumière si intense et si vive, sans oppositions ni ombres, qu'elle est déjà fatigante et laborieuse à entendre.

Le Vaisseau fantôme, qui vint après Rienzi, est assurément plus personnel, plus original. Le poëme ne manque point d'intérêt, la musique ne manque point de variété, et l'auteur, s'il a recherché la nouveauté dans certains détails de forme, n'a cependant pas entrepris d'accomplir encore la révolution qui déjà grondait dans son cerveau. C'est dansée Vaisseati fantôme qu'on trouve pour la première fois l'emploi de certains motifs, de certaines phrases particulières destinées à caractériser la nature psychologique et morale de divers personnages. En un mot, l'œuvre est puissante, non sans certaines étrangetés, mais elle n'a pas encore rejeté loin d'elle le vieux vêtement du vieil opéra. Là encore on trouve des airs, des chansons, des ballades, des chœurs, des trios, et, — qui le croirait ? — jusqu'à unecavatine. La partition du Vaisseau fantôme renferme d'ailleurs, à côté d'épisodes vigoureux comme l'ouverture et l'air du Hollandais, des pages pleines de charme et de grâce, telles que le chœur des (ileuses et la cavatine d'Erik.

Avec Tannhâuser, et plus lard avec \Lohengrin, nous commençons à faire connaissance avec le système qui trouvera son plein épanouissement, son entier accomplissement d'abord dans Tristan et Ysolde, puis dans la tétralogie des ISihelungen. Dans Tannhâuser, M. Richard Wagner commence à rompre violemment avec les habitudes du passé; pourtant, cette rupture n'atteint pas encore la forme et la structure de l'œuvre prise dans son ensemble, mais seulement la forme et la structure des morceaux. L'artiste n'a pas jugé à propos d'enlever à son drame, comme il le fera plus tard, tout intérêt scénique, tout mouvement, toute action ; à ce point de vue même, il y a dans Tann. hàuser des scènes caractéristiques et émouvantes ; seulement, l'ouvrage se fait aussi remar-

quer par des longueurs cruelles, faites pour exercer déjà la patience de l'auditeur le mieux prévenu et le plus attentif. .Sous le rapport purement musical, on peut constater que l'auteur fait en sorte de s'écarter des sentiers frayés jus- (lu'à lui. Déjà nous voyons que la régularité de la phrase le préoccupe peu, que le discours sonore s'étend à perle de vue, sans repos, sans point d'arrêt, que le retour de l'idée mélodique est rigoureusement évité, que les périodes nouvelles succèdent incessamment aux périodes, sans que l'oreille, tendue à l'excès et succombant sous l'effet de la fatigue attentive, rencontre jamais un point de repère, jamais un ressouvenir sur lequel elle puisse s'appuyer et se reposer un instant. La contention d'esprit exigée par l'audition d'une telle œuvre est déjà excessive, et exige une prédisposition intellectuelle particulière, d'autant que certains épisodes, principalement celui de la lutte des chanteurs, .sont d'une longueur et d'une étendue inusitées. Une remarque est à faire pourtant, au sujet de Tannhâuser : c'est que, dans cet ouvrage, M. Wagner n'a pas dédaigné complètement de faire entendre, dans les duos, l'accord de deux voix et leur audition simultanée. Profitons-en ; car, à partir de Lohengrin, cette jouissance, trop musicale" et trop poétique sans doute, nous sera interdite à jamais.

La seconde manière de M. Richard Wagner, très-accentuée dans Tannhâuser, s'accuse complètement dans Lohengrin. Les tempéraments artistiques à la fois libéraux et modérés consentent volontiers à accompagner le musicien jusqu'à cette œuvre puissante et passionnée; mais ils se refusent à aller plus loin, car elle leur semble former la limite extrême des tendances réformatrices qu'on peut admettre dans la conception de l'opéra moderne. Mais avant de parler moi-même de Lohengrin, je veux donner un échantillon des théories étranges que fait germer dans les cerveaux les mieux équilibrés l'étude acharnée du système théâtral et musical de M. Richard Wagner. Voici ce qu'un Français, qu'on dit homme de goût et esprit éclairé, n'a pas hésité à écrire sur ce sujet; j'emprunte les lignes qui suivent au livre de M. Edouard Schuré, le Drame musical (1) -.

«.... Le passage de Tannhâuser à Lohengrin marque dans la vie de Richard Wagner une de ces transformations profondes, j'allais dire une de ces élévations subites. Deux courants également forts avaient agité sa jeunesse : d'une part, une vigueur extraordinaire de nature et

(1) T. Il, p. lOG-lll.

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ce puissant instinct des sens qui est comme l'aignillon (lu tempérament artistique le poussaient ;\ jouir de la vie, à s'y lancer à corps perdu, à en courir tous les liasards, en explorer tous les recoins; de l'autre, un désir souverain, une imagination merveilleuse, un idéalisme transcendant l'entraînaient aux plus hautes régions de l'espiit. Depuis son adolescence, ces deux courants l'avaient dominé tour à tour, et cela sans trop se nuire, sans presque se déranger. Toutefois ses dernières expériences l'avaient amené à prendre possession de la meilleure partie de lui-même et à s'y réfugier comme en un sanctuaire contre les atteintes du monde extérieur.

« Maître de chapelle à Dresde, toutes les portes s'étaient ouvertes devant lui. Il avait vu de près ce monde du théâtre et de l'opéra où l'homme et la femme qui ne trouvent point de satisfaction dans l'étroitesse de notre vie bourgeoise vont chercher parfois un plus libre épanouissement. Au premier moment, Richard Wagner s'était jeté dans ce milieu avec sa fougue habituelle, comme pour en avoir le dernier mot. 11 connut bientôt le fond de misères, de tristesses, de corruptions qui se cache sous sa chatoyante fimtasmagorie. Le dégoût le saisit. 11 voyait par l'exemple d'une actrice de génie, la Scbrœder-Devrient, ce qu'une belle âme peut souffrir de froissements etdetortures lorsqu'elle entre en contact par ses plus nobles aspirations avec ce .monde inférieur et frivole. Dans sa destinée il avait vu le miroir de ses propres déceptions. Sortir de ce milieu, en trouver un supérieur, s'élever au-dessus des tristes plaisirs et des frivolités décevantes de la société moderne, tel fut son effort. De cette aspiration à un élément pur, virginal et si élevé au-dessus de la réalité contemporaine qu'il lui semblait encore inaccessible, naquit le Tunnh'ùuser. « Ma vraie nature, qui m'était revenue par « dégoût de la société moderne et dans la « recherche de quelque chose de plus noble, « embrassa d'une violente et fervente étreinte « les deux forces extrêmes de mon être et les « joignit en un seul courant. L'achèvement du « Tannkùuser m'absorba dans une activité si « dévorante, que |)lus j'approchais de la lin de « ce travail, \)lus je fus dominé par l'idée fixe « qu'une mort rapide m'empêcherait de le ter- « miner. En écrivant la dernière note j'éprouvai « le soulagement d'un homme qui échappe â « un danger mortel. »

« Dès que l'œuvre fut terminée, un grand apaisement succéda â cette ébullition fiévreuse. Le côté éncrgiquement terrestre et hardiment

sensuel de cette nature puissante et concentrée s'était exprimé tout entier dans la montagne enchantée et daus la séduisante création de Vénus. L'autre côté s'en trouva comme dégagé et affranchi. Cette hauteur où Tannhàuser aspire du fond des grottes de la déesse païenne, où il se sent attiré par un rayon céleste qui lui vient à travers Elisabeth^ l'artiste, d'un fort coup d'aile,'.s'y était élevé. Il avait laissé loin derrière luil'opéra, la vie de théâtre, les misères de la réahté. Son âme et sa pensée planaient maintenant dans l'atmosphère pure et suave d'un éther lumineux. Il éprouvait une sensation pareille à celle dun voyageur qui, cheminant dans un marais bourbeux sous les lourdes vapeurs de la plaine, se verrait enlevé soudainement loin du monde habité sur une cime des Alpes, où nous enveloppent les bleus océans de l'air et courent les frissons vivifiants des libres espaces. Un nouveau sentiment de solitude l'envahit. Mais c'était une solitude délicieuse, bienfaisante, enchanteresse, celle de l'âme qui loin des hommes a conquis son royaume éternel et se sent une avec lui. De quelle fierté l'homme parvenu à cette hauteur plonge dans les vallées noyées de brume à ses pieds ! de quelle chaste volupté il embrasse l'horizon des neiges éternelles ! Heureux le penseur, heureux le sage qui peu vent demeurer sur cette cime. Pour eux plus de lutte, plus de déception. Le passé, le présent, l'avenir se confondent à leurs yeux dans une sereine contemplation, les chaudes exhalaisons des passions humaines se résolvent comme de légères nuées.dans le ciel limpide de la pensée pure, les bruits stridents des luttes terrestres se fondent dans l'harmonie des sphères. Moins calme, moins libre de souffrance et pourtant plus heureuse peut-être est l'âme passionnée de l'artiste lorsqu'elle est i)arvenue à ces régions sublimes. Pour elle la contemplation est un rêve ardent, et la possession de cette félicité suprême est un sentiment qui la consume. Elle ne peut voir l'éternelle vérité que sous le voile changeant de Maia : ainsi la révélation même du divin devient drame et souffrance. Car son plus grand besoin n'est pas celui de comprendre et de se reposer, mais de s'épancher à plein torrent et de se communiquer aux autres. « A « peine, dit Richard Wagner, me sentis-je enve- «■ loppé de cette solitude pleine de félicité, « qu'elle éveilla en moi un désir nouveau et « impérieux, le désir qui nous attire des ■< hauteurs vers les profondeurs, qui dans le « lumineux éclat du ciel le plus chaste et le « plus pur nous fait chercher l'ombre familière « de l'amour humain. » Or ce désir est celui

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même qui fait descendre Lohengrin, le chevalier du Saint-Graal, de sa iiauteur azurée vers la ciiaude poitrine de la terre, et qui lui fait préférer à son royaume bienheureux la lutte au milieu des hommes, parce qu'il cherche parmi eux ce qu'il ne saurait rencontrer dans le splcndide héritage de son père : la pleine effusion de l'amour. C'est le désir même du héros, du génie, de toute nature supérieure; ils brûlent de verser leur propre bonheur aux natures humbles et aimantes qui d'avance les devinent et d'élan les comprennent. »

Si jamais au monde il y a eu pathos inintelligible et obscur, je crois que c'est bien celui-ci. Que veut dire ce langage mystique jusqu'à l'inaccessible, boursouflé jusqu'à l'incompréhensible ? Est-il donc besoin de phrases si redoutantes, de comparaisons si forcées, d'images si contournées pour déclarer que l'on trouve M. Wagner le plus grand musicien dramatique qui ait jamais existé, et qu'auprès de lui les Gluck, les Salieri, les Spontini, les Weber et les Meyerbeer sont de pauvres garçons ? Car c'est évidemment à cela que tend M. Schuré. Il est remarquable, en effet, que tous les partisans de M. Wagner font singulièrement bon marché de tous ceux qui ont existé, produit et créé avant lui, et qu'il semble, d'après eux, être venu au monde tout d'une pièce et sans avoir eu besoin, tellement son génie était puissant, de proliter d'aucun des efforts et des travaux de ses devanciers. C'est se constituer une idole à bon marché, et d'un coup effacer l'histoire de l'art au profit d'un seul artiste (1).

(I) J'ai dit que les wagnériens étaient impitoyables pour ceux qui combattent ou qui ne partagent pas leur manière de voir, et qu'ils le prenaient de haut avec eux, les accablant sans pitié sous le poids de leur immense supériorité. C'est ainsi qu'à propos de Tristan et Y solde, dont il se montre l'admirateur ardent tout en convenant que l'œuvre est d'une compréhension diflicile, M, Schuré en vient à dire : — « Mais, objecteront certains critiques, à quoi bon des œuvres qui réclament tant d'efforts et qui d'ailleurs sont comprises de si peu de gens ? A cela on peut répondre : Tout ce qui est graud est difficile et rare ; ou mieux encore par ce mot de Berlioz : // serait vraiment déplorable que certaines œuvres fussent admirées par certaines gens. »

Ceci revient à dire que M. Schuré et ses pareils sont seuls intelligents, seuls capables, seuls de bonne foi, et que les obstinés qui ont l'audace de ne pas admirer les yeux fermés toutes les merveilles de M. Uichard Wagner sont, sinon des malfaiteurs artistiques, au moins de simples ignorants, des pauvres d'esprit dépourvus de tout sens commun, de tout sens poétique, incapables de toute perception élevée, de toute sensation généreuse et vive.

Les wagnériens ont de ces politesses et de ce^; modesties. 11 est donc impossible, et il serait d'ailleurs inutile, d'entrer en discussion avec des gens qui se bornent à rendre des oracles, et qui ont à ce point la science in-

J'en reviens à Lohengrin, oîi, comme je l'ai dit, s'accusent nettement les tendances réformatrices de M. Wagner, quoitiue nous soyons loin encore de la manifestation exacte de ces tendances, qui ne deviennent complètes et ne prennent absolnmentcoi'ps que dans \*i9<Nibelungen, expression achevéede l'idéal entrevu par l'artiste. Aussi af(irme-t-on que M. Wagner dédaigne aujourd'hui la partition de Lohengrin, et la considère comme une de ses œuvres les plus imparfaites. Cela me paraît fâcheux, car, ainsi que je le faisais observer plus haut, c'est précisément cellelà que préfèrent les esprits à la fois progressistes et résolus qui prétendent ne se point payer de chimères et qui considèrent la scène lyritiue non comme un laboratoire d'impossibilités, mais comme un lieu de plaisir élevé, délicat, intelligent et intelligible, comme une source 'de jouissances et d'émotions qui n'exigent pas, de qui les veut goûter, une tension intellectuelle voisine de la souffrance et amenant comme une oblitération des facultés cérébrales.

Dans Lohengrin, M. Wagner, en tant que poète lyrique, n'a pas encore fait absolument bon marché de l'action dramatique ; il a bien voulu condescendre à tracer encore (quoique rarement) quelques scènes presque mouvementées. Cependant l'étude psychologique des personnages, cet élément radicalement hostile au théâtre, l'analyse de leurs sentiments intimes, acquiert déjà beaucoup trop d'importance, et le poème est hérissé de longueurs qui rendent l'œuvre interminable. En ce qui concerne la musique, nous voyons ici que l'auteur, sous prétexte de bannir la convention (comme si le théâtre, et surtout le théâtre musical, n'était pas un composé de conventions t), se prive volontairement de moyens d'effet et d'expression qu'on n'avait jamais songé à exclure de la scène. C'est ainsi que dans les duos et dans les trios il se défend de faire chanter les voix simultanément, et ne fes fait jamais entendre que séparément et l'une après l'autre; d'où il suit que l'action musicale s compose uniquement d'une série ininterrompui; de solos, et que le mariage de deux ou plusieurs voix, cet effet d'un charme si puissant, qui donne une impression toujours vive et toujours nouvelle, disparaît de la façon la plus absolue. D'autre i)art, toujours sous prétexte de vérité, M. Wagner se défend non-seulement de redoubler les paroles, ce qui serait compréhensible, mais de reprendre jamais un motif, de le traiter à l'aide des artifices que la science met à la disposition du compositeur, de le travailler

fuse, la conscience de leur valeur et le senUment de leur impeccabilité.

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de diverses sortes, de façon à en faire jaillir des effets nouveaux, tantôt piquants et imprévus, tantôt pleins de puissance, de couleur et d'énergie. Il en résulte, avec le procédé de n'employer jamais qu'une voix, que le dessin mélodique se présente presque toujours sous la forme d'une longue mélopée se distendant à perte de vue, d'un récitatif plus ou moins mesuré, rliythmé arbitrairement, modulé à l'extrême, et qui donne non point l'idée d'une sensation musicale proprement dite, mais bien, si je puis m'exprimer ainsi, celle d'un éternel dialogue polytonique.

Toutefois, non à cause de ce système, qui impose à l'auditeur une extrême fatigue, mais malgré ce système, Lohengrin reste une œuvre puissante, émouvante, sans doute inégale et démesurément longue, mais où éclate, en élans superbes, le feu du génie. La passion, si elle n'y domine pas toujours, s'y fait du moins une large place, l'étude des sentiments, bien que parfois exagérée, y est traitée avec beaucoup d'art, le style en est d'une ampleur rare, et la richesse orchestrale, trop souvent poussée à l'excès, n'en est pas moins, souvent aussi, splendide et lumineuse. Aussi, de tous les opéras de M. AVagner, Lohengrin estil resté partout le favori du public, celui qu'on représente le plus souvent et qui attire le plus volontiers les spectateurs.

Mais M. Wagner ne pouvait s'en tenir à Lohengrin. Il avait un système, et il voulait pousser la pratique de ce système à l'outrance dernière. L'idée d'un complet renversement des coutumes en ce qui concerne le drame lyrique, d'une destruction de l'ancien opéra, dont il voulait absolument briser le moule, continuait de hanter son imagination. Pour lui, Gluck avec Alceste et les deux Iphigénie, Salieri avec Tarare, Sacchini avec Œdipe à Colons, Spontini avec Fernand Cortez, Rossini avec Guillaume Tell, Weber avec Freischûtz et Oberon, Meyerbeer avec les Huguenots et le Prophète, n'étaient que de pauvres sires, dont la gloire était indignement usurpée. Foin de ces hommes sans conscience, de ces créateurs sans génie, de ces artistes sans intelligence, de ces œuvres sans portée, de cette musique impuissante et misérable, de cet art avilissant! M. Wagner, une fois ses prémisses posées et son terrain préparé, se présente résolument à la foule avec le drapeau de la réforme, ce drapeau sur lequel on pourrait inscrire pour devise : La vérité, c'est Vennuil eXie, ses larges plis il fait sortir l'nnivre éclatante et vraiment révolutionnaire : Tristan et Ysolde !

C'est en effet dans cette œuvre, représentée pour la première fois à Munich le 10 juin 1865, que M. Wagner mit véritablement son système

en pratique pour la première fois. L'artiste avait emprunté le sujet de son nouveau drame au cycle fameux de la Table ronde; mais, comme poète dramatique, il n'avait pas su le rendre intéressant, et comme musicien il avait vraiment abusé de la patience et de la bonne volonté du public, encore insuffisamment préparé à une telle épreuve. Ici, non-seulement le compositeur a dédaigné les ensembles vocaux comme constituant sans doute un moyen d'action trop voluptueux, mais encore il a banni de sa partition la forme chorale, cet élément si puissant et si noble de variété dans l'unité. Pendant tout le cours d'une œuvre dont l'exécution ne dure pas moins de cinq heures, on n'entend donc que des voix isolées ; et encore, par l'effet d'une volonté altière et audacieuse, ces voix ne sont pas traitées avec le sentiment de la prédominance qui leur appartient légitimement dans le drame lyrique, mais elles prennent simplement une part quelconque dans l'ensemble sonore, sont volontairement fondues et confondues par le musicien dans cet ensemble, reléguées au rôle de simple unité symphonique, et n'acquièrent pas plus d'importance que tel ou tel instrument de l'orchestre. Notez que l'artiste qui agit de cette façon avec le plus admirable élément musical que l'on puisse concevoir exprime la prétention d'avoir découvert et résolu, dans toute sa iigueur,|la' vérité scénique appliquée au drame lyrique ! Mais s'il en est ainsi et si, dans le drame lyrique, la voix humaine est traitée sur un pied d'égalité parfaite avec les instruments, ce n'est plus un opéra que nous entendons, mais une immense symphonie vocale et instrumentale, et il n'y a point déraison qui vous empêche de faire descendre les chanteurs dans l'orchestre ou de faire monter celui-ci sur la scène... Quant au procédé mélodique employé par le compositeur, c'est la mise en pratique, poussée à ses dernières limites, à son caractère le plus, excessif, de celui que nous lu avons vu essayer dans ses œuvres antérieures : c'est-à-dire des périodes interminables, d'une longueur invraisemblable, succédant incessamment à des périodes d'une pareille étendue, sans jamais un point de repos, sans une répétition de parole, sans le retour, à jamais proscrit, d'une phrase musicale précédemment entendue. Qu'il y ait parfois, et malgré ce procédé, dans le cours d'une œuvre d'aussi longue haleine, un fragment superbe, un élan magnifique, on peut le croire sans peine, étant donné le génie très-réel du musicien ; mais que celte (ruvre, considérée dans son ensemble, soit destructive d'une véritable jouissance inlellecluelle et artistique, qu'elle amène, avec la tension continuelle des nerfs et de l'esprit

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une fatigue meurtrière et un ennui profond, c'est ce qui n'est pas moins incontestable. Tel est pourtant l'objectif obstinément poursuivi par M. Wagner, tel est le rêve réalisé par lui, tels sont, selon lui, le but et les tins dernières d'un art qu'on a toujours considéré comme enchanteur ( 1 ) ! Cependant, après Tristan et Ysotde, M. Wagner jugea à propos, sans renoncer à ses principes, d'offrir au public une œuvre qui, par son genre et par sa nature, contrastai d'une façon complète avec ses productions antérieures. Il voulut s'attaquer, musicalement, à l'élément bouffon, et écrivit le poërne et la musique des Maîtres chanteurs de Nuremberg. J'ai à peine be-

(1) Un écrivain français qui se donne comme un admirateur de M. Richard Wagner s'exprimait pourtant ainsi en rendant compte, dans le journal le Temps (mars 1876), de la représentation de Tristan'et Ysolde qui venait d'avoir lieu à l'Opéra de Berlin ; — « Wagner n'a pas étii heureui quand il a emprunté au cycle de la Table ronde les romanesques aventures de Tristan et Yseult, pour les mettre en musique. Ici, ce n'est plus la volonté humaine qui lui sert de ressort dramatique, c'est un breuvage, la fatalité d'une ivresse animale.... Ce Tristan et cette Yseult nous laissent en somme plus que froids. Fiancée à un vieux roi de Cornouailles, Yseult aime en secret le garçon d'honneur qui est venu solliciter sa main au nom de ce monarque, et Tristan ne la trouve pas trop mal, mais il est vertueux comme Joseph. La jeune Putiphar se décide à l'empoisonner; toutefois le pliiltre qu'elle lui verse est, à son insu, un philtre d'amour, dont ils boivent tous les deux. Avant cette libation, ils nous intéressent encore dramatiquement; après, l'intérêt qu'on prend à eux devient pathologique. C'est un couple intoxiqué, rien de plus. Le roi Marke découvre cette intrigue, se plante gravement devant les coupables, et, au lieu de percer Tristan de son épée ou de l'envoyer en prison, le punit d'une mélopée wagnérienne longue, montre en main, d'un quart d'heure. Ce châtiment, qui rejaillit sur la salle, détermine Tristan au suicide, — rien de plus naturel; — mais le traître Melot se charge de l'introduire aux sombres régions de la mort. Le chevalier n'étant que blessé, il en résulte un troisième acte. Celui-ci se passe en Eretigne, et l'obstination de Tristan à ne pas mourir plus vite prouve qu'il n'est pas sans motif du Finistère, ot. l'on a généralement la tête aussi dure qu'en Westphalle. Dans tout cela il y aurait lieu sans doute à mélodies, si Wagner, cette fois, les cherchait. Mais Tristan et Yseult diffère profondément de Lohengrin et de Taniihduser, oii les mélodies abondent.... Dans Tristan et Y^teult, tout révèle la manie, l'idée fixe. On sent un homme qui chevauche un dada, qui recherche de propos délibéré, comme pour se démontrer à lui-même sa supériorité sur le commun des hommes, l'inattendu dans la monotonie. Wagner déploie en eflet les ressources d'un esprit prodigieusement inventif pour produire une impression totale constamment la même. C'est un phénomène en apparence contradictoire que cette variété de moyens n'engendrant qu'une sensation d'uniformité ennuyeuse. Mais plus cela change, plus c'est la même chose. Ajoutez l'abus des moyens violents, le tapage élevé à la hauteur d'un principe musical, le Vague taisant loi, l'hyperbole à tous les degrés, et — permettez-moi de le dire en ôtjnt mon chapeau devant notre grand polSte — « ce que dit la bouche d'ombre i> traduit en vacarme insensé parles cent voix de l'orchestre. »

soin de dire que, chercliaiit partout l'imprévu et* la nouveauté (peut-être est-ce là la qualité dominante et comme la cara(;léristique du tempérament théâtral de M. Richard Wagner), il s'éloignait autant, dans cette œuvre, du genrede l'opéracomique français que des pasquinades foraines de son compatriote M. Offenbach. Mais, il faut bien le déclarer, l'auleurde Lohfngrin n'a pas le génie du rire, et son comique lourd, forcé,grimaçant, sans grâce et sans légèreté, est loin d'être amusant. Le livret des Maîtres chanteurs avait la prétention de peindre les mœurs populaires de l'Allemagne au moyen-àge, de faire connaître lavie et les coutumes des trouvères d'outre-Rhin, ces fameux Minnesànger &t Meistersinger,àersippdet la lutte qui s'établit entre eux, et enfin de tirer des incidents de cette lutte une sorte de morale artistique en faveur du progrès intellectuel sur la tradition immobilisée, de revendiquer la libre allure de l'art et sa complète indépendance. On pourrait presque dire que c'est un plaidoyer pro domo sud que M. Wagner esquissait dans cet ouvrage. Par malheur, je l'ai fait remarquer, la verve comique n'est pas, ni musicalement ni littérairement, ce qui caractérise son génie ; aussi, malgré les quelques bonnes pages très-rares que l'on rencontrait dans le poëme et dans la partition des Maîtres chanteurs, l'œuvre n'obtintelle qu'un succès relatif, en dépit de l'immense concert de louanges qui en avait préparé l'apparition et du mal que s'étaient donné les partisans de l'auteur et l'auteur lui-même pour crier d'avance au chef-d'œuvre. Ce qui est certain, c'est que la partition des Maîtres chanteurs, longue et obscure, épaisse et touffue jusqu'à l'excès, fertile en combinaisons orchestrales d'un caractère presque inaccessible à la masse du public, offrant à chaque instant des partis-pris d'extravagance et comme des rébus absolument indéchiffrables, provoque chez l'auditeur le plus déteiminé une lassitude cruelle et une souffrance véritable. Aussi, quelques efforts qui aient été faits en sa faveur, est-elle fort loin d'approcher de la popularité très-réelle qui s'est attachée au Tannhàuser et à Lohengrin.

Mais nous voici arrivés à l'œuvre typique de M. Richard Wagner, celle que le maître a entourée de tout son amour, de toutes ses prédilections, celle qui représente le mieux ses théories et ses tendances, qui personnifie réellement son génie et qui donne la mesure exacte de son tempérament et de sa volonté artistiques ; l'Anneau du Nihelung. Il ne s'agit pas ici, comme le vulgaire pourrait le croire, d'un simple opéra, mais d'une « tétralogie, » c'est-à-dire de quatre opéras en un seul, d'une œuvre immense divisée en

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•quatre parties dont cliacune foirae séparément un drame lyrique complet, rattaché aux trois autres par un lien commun et par l'unité du sujet. L'idée n'était pas neuve, sinon au point de vue musical, du moins au point de vue théâtral, car, sans remonter jusqu'à Beaumarchais et à son Figaro^ jusqu'à Scliiller et à son Wallemtein, elle avait été mise en pratique chez nous, il y a trente-cinq ans, par Alexandre Dumas; et Dieu sait si les hrocards plurent sur notre grand romancier lorsqu'il s'avisa de tirer de son Monte-Cristo un drame colossal en quatre soirées, dont chaque partie formait un tout conqilet ! Mais il paraît que ce qui était ridicule chez un dramaturge français ne pouvait qu'être sublime chez le rénovateur musical allemand du dix-neuvième siècle. Autres temps, autres contrées, autres mœurs (1)!

L'ambition de M. Wagner — il l'a dit et répété en mainte circonstance — était de prouver à l'Allemagne qu'elle pouvait avoir un art scénique national, au lieu de vivre servilement sous ce rapport aux dépens des autres nations, et d'être lui-même le créateur de cet art. Le sentiment était assurément élevé s'il était sincère ; on peut toutefois se demander si M. Wagner ne parlait pas ainsi pour flatter la fibre populaire et pour se faire, sous couvert de patriotisme, des partisans plus nombreux et plus dévoués, qui l'aideraient de tons leurs efforts dans la réalisation des projets qu'il méditait. Il ne s'agiss-ait pas de peu de chose en effet, et l'union de tous les bons vouloirs n'était pas de trop pour l'exécution du plan gigantesque que l'artiste avait conçu.

J'ai dit plus haut que M. Wagner avait la prétention, ou, si l'on veut, l'ambition de réformer non-seulement la musique dramatique et subsidiairement le poème du drame musical, mais encore jusqu'aux coutumes théâtrales, jusqu'au public, enfin jusqu'à la structure,, à la configuration et à l'aménagement des salles destinées aux représentations lyriques. Le théâtre ne doit pas être un lieu d'amusement et de récréation intellectuelle, s'est dit M. Wagner, mais une sorte de sanctuaire interdit aux profanes et comme une espèce de prison temporaire de laquelle toute pensée extérieure doit être chassée , d'oîi doit être banni tout souvenir, toute idée, toute réflexion qui n'a pas pour objectif immédiat la contemplation exclusive, absolue, sans distrac-

(t) Même au point de vue musical on peut dire que, de ce fait, M. Wagner n'a rien inventé. Le 13 février 1787, Scdaiiie et Grétry donnaient à la Comédie-Italienne deux pièces dont l'une était le complément de l'autre : le Comte d' llbcrt (en -2 actes), et la Suite du Comte d'Albert (en un acte). 11 y avait là le germe de l'idée tétralogique de M. Richard Wagner.

tion aucune, du spectacle qu'on est venu chercher. Aux yeux de ce réformateur exigeant, le théâtre moderne devient un temple, et le spectateur une sorte de patient ; quant à la distraction intelligente que celui-ci cherche à se procurer, bien loin de constituer un plaisir, elle doit se transformer en une obligation visuelle et auditive absolument tyrannique, sévère et pleine d'austérité, qui semble devoir constituer plutôt un supplice que cette dilatation des hautes facultés morales, que cette joie de l'esprit et des sens qui accompagnent, chez un être bien disposé, la vue ou l'audition d'une belle oeuvre d'art ; en un mot, celui qui met le pied au théâtre semble y venir moins pour admirer un beau spectacle dans toute la liberté de son imagination, que pour y exercer ce qu'on pourrait appeler une fonction et comme une sorte de sacerdoce.

On sait maintenant en quoi consistait, au point de vue théorique, la réforme projetée par M. Richard Wagner ; on va voir quels moyens il employa pour la faire passer dans la pratique, au moins autant qu'il dépendait de lui. « Malgré le succès de ses premiers opéras sur beaucoup de théâtres étrangers, dit M. Schuré, malgré le goût croissant du public allemand pour sa musique et ses poèmes, Richard Wagner a renoncé depuis longtemps à tout rapport avec les théâtres existants. Une conviction s'était formée dans son esprit pendant sa longue carrière, c'est que tes conditions premières de nos théâtres d'opéra s'opposent aux innovations fécondes et décisives. Il comprit qu'une institution avant tout industrielle et commerciale, qui doit gagner le plus d'argent possible pour subsister, ne peut servir loyalement le grand art. Il avait constaté aussi que l'habitude des représentations quotidiennes ravale souvent le théâtre à un divertissement frivole (1). Enfin, la construction même de nos salles d'opéra ne répondait nullement à ses intentions esthétiques. Ainsi naquit peu à peu dans son esprit l'idée de fonder une institution entiè-

(1) Ainsi, voilà qui est convenu : quand le théâtre de Prague montait Don Juan, quand l'Opéra de Paris mettait à la scène Orphée, Alceste, la F'estale, Guillaume Tell, la Juive, le Prophète, quand notre Opéra-Comique présentait au pul)licyo.sfp/i et le Pré aux Clercs, quand le théâtre Kœnigstacit de Berlin produisait le Freiscliûtz, quand on donnait à l'Opéra impérial de Vienne il lllatrimonio segreto et Euryanthe, dans la salle de Covcnt-Garden de Londres, Oberon, à la Scala de Milan, Aida, aucun de ces théâtres ne servait « loyalement » le grand art, et l'habitude des représentations quotidiennes ravalait le théâtre « à un divertissement frivole ». C'est une belle chose, convenons-en, que des opinions « loyalement >• exprimées, et que ce mépris touchant de messieurs les wagnériens pour les grands artistes, les grandes œuvres et les grandes entreprises qui ont précédé l'apparition de leur idole ou qui lui sont restées étrangères.

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renient dislincte de nos tliéâfres , par l'esprit comme par la forme, par le (;;enre des représentations comme par la structure de l'édifice. »

II y avait déjà longtemps que M. Wagner, l'ancien révolutionnaire qu'une condamnation à mort avait obligé de fuir de son pays, s'était réconcilié avec les grands de la terre pour le hien de sa cause artistique; l'insurgé saxon de 1848 était devenu le commensal, l'hôte assidu et le courtisan d'un prince dilettante, le roi Louis de Bavière, dont la protection lui avait été très-utile et l'aide fort eflicace. C'est grâce au roi Louis qu'il avait pu faire représenter à Munich, dans des conditions tout exceptionnelles, sou opéra de Tristan et Ysolde ,■ c'est à lui qu'il eut recours pour la représentation, autrement difficile, de sa fameuse tétralogie do l'Anneau du Nlbelimg, pour laquelle, étant donnés ses projets et ses désirs, tout était à créer : théâtre, matériel et appareils scénicjues, personnel, et jusqu'au public.

Il s'agissait d'abord de procéder à la construction d'un théâtre conçu selon les idées du coinpo- .siteur, et dans le but qu'il avait^déterminé. Ce théâtre, pour ne point voir ses représentations « ravalées à un divertissement frivole, » ne devait en donner chaque année qu'un petit nombre, pendant la saison d'été, et devant un public d'autant plus et mieux choisi qu'on lui en ferait payer la jouissance fort cher, — environ 100 francs par place et par représentation. Ces représentations prenaient le litre de « représentations modèles, » et c'était en vérité le moins qu'on pût faire pour des spectateurs qu'on étrillait de la sorte. M. Wagner, en effet, n'entendait en aucune façon faire lui-môme les frais de son entreprise, et prétendait que ses admirateurs fussent ses soutiens et ses bailleurs de fonds. C'était bien le moins. Il s'adressa donc, en premier lieu, à son royal protecteur, grâce auquel il obtint la concession du terrain sur lequel devait s'élever le fameux théâtre; ce terrain était situé aux portes de Baireuth, l'une des villes les plus paisibles et les moins connues de la Bavière. Puis, M. Wagnerouvritpar toute l'Allemagne une souscription publique, destinée à lui procurer les ressources qui lui étaient indispensables, j'ai à peine besoin de dire qu'il ne s'agissait nullement d'un emprunt, et que les sommes versées ne devaient, en aucun cas, être remboursées. L'idée d'ailleurs était assez ingénieuse, et le mécanisme de l'affaire — puisque cela devenait une affaire — consistait en ceci : trois séries de représentations de la téti-alogie, formant un ensemble de douze soirées, devaient être données au futur théâtre de Baireuth, à une époque qui restait à fixer; on ouvrait une sorte de liste d'abonnement pour chacune de

ces séries de représentations, et le prix (uniforme) de chaque place pour chaque série était fixé à 300 marks (375 francs). On obtenait ainsi, je crois, pour le total de la souscription, une somme de deux millions et demi à trois millions de francs, que l'on pensait devoir suffire à couvrir les frais de l'entreprise. Dès que cette idée fut lancée, ce fut, par toute l'Allemagne, un tapage et un remueménage dont on ne se fait pas d'idée ])0ur la faire réussir (1). Bref, au bout de quelque temps, on se mit à l'œuvre à Baireuth, et les travaux furent entamés, sous l'œil du maître, avec une cei'taine énergie.

Une description du théâtre de Baireuth n'est pas inutile, pour donner une idée des conditions dans lesquelles M. Wagner voulait placer le public qu'il conviait aux « représentations modèles » de sa tétralogie. Je ne saurais mieux faire que de l'emprunter au livre de M. Schuré, qu'on ne suspectera pas de froideur à cet égard.

« Le nouveau théâtre de Baireuth, dit cet écrivain, s'élève sur une colline en pente douce, à vingt minutes de la ville, et de ce monticule domine la contrée. Le principe général qui a présidé à sa construction a été de conformer l'intérieur de l'édifice aux besoins esthétiques les plus élevés du spectateur moderne. De ce principe découlait une première nécessité, celle de rendre l'orchestre invisible. De quoi s'agit-il au théâtre.^ De disposer l'œil du spectateur à la vision précise d'une image scénicpie, et, par conséquent, de détourner son attention de tous les objets réels qui pourraient s'interposer entre lui et cette image. Alors seulement l'édifice répondra à sa destination et sera, selon la signification môme du mot grec, un theatron, c'est-à-dire une salle pour voir. Or, tous les théâtres actuels ont l'inconvénient de détourner le spectateur d'une telle disposition par la vue de l'orchestre et par la structure de la salle, car ils semblent plutôt faits pour laisser aux spectateurs le plaisir de se regarder entre eux que pour concentrer leur attention sur la scène. Ici, au contraire, on voulait avant tout la plus grande illusion possible, enlever le spectateur à tout souvenir de la réalité, et provoquer en lui un état d'âme favorable à la vision des chose's idéales.

« La salle a la forme oblongue d'un secteur de cercle, comprenant environ le sixième de la

(1) On a beaucoup IiIAiik-, non sans raison, les proccdùs misen reavre par Mcyerbccr pour attirer, par avance, l'attention du public sur ses ouvrages et eu assurer préventivement le succès. Mais, au point de vue de la réclainf; effrontée, du cliaiialanismc iiupudent eraplijyés dans ce sens par M. Hii:hard Wagner, les procédés éiéinentaires de Meycrbccr ressemblent à des jeux d'ailarit.

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circonférence. Les gradins s'y élèvent en amphitliéAlre à la manière antique, mais avec une inclinaison plus légère,et se terminent en haut par un sful rang tle loges. Les côtés de la salle sont formés par une série de parois parallèles à la scène, et terminées chacune par une colonne décorative. Le spectateur, assis en un point quelconque de cet amphithéâtre, se trouve ainsi comme sous la colonnade d'un vaste portique qui se rétrécit graduellement, et aboutit au cadre scénique.

« De distance en distance, ces colonnes s'échelonnent à droite et à gauche, le long des gradins. La ligne de leurs soubassements répond à la ligne de la rampe. Pilastres et colonnes forment donc à la scène une série de cadres successifs dont la perspective l'isole complètement. De là, une illusion d'optique qui fait paraître la scène plus éloignée et les personnages plus grands que nature. L'orchestre invisible est ici l'abîme mystique qui sépare le monde idéal du monde réel. Les harmonies qui s'en échappent et qui roulent de portique en portique semblent venir de partout et de nulle part. Sous leurs effluves pénétrantes, l'âme entre dans un état de demi-rève visionnaire. Elle pourrait se croire dans un de ces temples antiques, où à certains jours, au dire du peuple, trépieds, colonnes et statues entraient en vibration et se mettaient à résonner sous un souffle inconnu. Et, lorsque enfin la toile se lève, le spectateur est préparé à la vision des plus merveilleux spectacles. »

Tel était, en ce qui se rapporte au public, le caractère particulier du théâtre de Baireuth. Quant à l'aménagement de la scène, sans différer sensiblement de ce qu'on rencontre dans les grands théâtres publics, il était conçu de manière à faciliter les plus grands prodiges de la mécanique et de la splendeur scéniques, et aussi, naturellement, à compléter l'illusion du spectateur. Il faut dire que dans les quatre pièces qui formaient l'ensemble de sa tétralogie, M. Wagner avait accumulé les plus grandes merveilles de la mise en scène et ce que l'art du décor et de la perspective théâtrale peut présenter de plus riche, de plus étonnant et de plus nouveau. Au reste, et quelle que soit l'opinion (|u'on ait à exprimer sur M. Wagner uniquement considéré comme musicien, il est impossible de nier la puissance énergique et la haute valeur intellectuelle de l'artiste qui a pu rêver une conception aussi gigantesque (juc la tétralogie des Nibehmgen, qui a su la réaliser, et qui, ensuite, par quelques moyens que ce soit, s'est occupe de la présenter au public dans des conditions exceptionnelles, sur un théâtre construit d'après ses propres idées et à l'aide de procédés scéniques combinés par lui,

enfin par un personnel vocal et instrumental choisi, formé, stylé par lui, de façon que tout partît de son cerveau, portât son empreinte et obéît à son inspiration. Il y a là, évidemment, un côté grandiose qui saisit l'imagination d'une sorte de respect (1).

Une fois que tout fut prêt, on s'occupa d'arrêter la date des représentations de V Anneau du Nibelung (c'est le litre général de la tétralogie) , qui fut fixée ainsi qu'il suit : le 13 août 1876, l'Or du Rhin, prologue; le 14 août, la Walkyrie, première partie; le 16, Siegfried, seconde partie; enfin, le 18, le Crépuscule des dieux, troisième partie. Il va sans dire qu'à cette première série de représentations, qui avait un caractère presque diplomatique et officiel, le public était composé de telle façon que son enthousiasme était en quelque sorte certain d'avance'; le succès, très-accentué, ne fut pas complet cependant, tellement l'œuvre, prise dans son ensemble, montrait d'inégalités et, à côté de parties vraiment belles et majestueuses, mais par malheur trop rares, présentait de longueurs, de lourdeurs, de partis- pris et d'exagérations de toutes sortes. Ce succès s'amoindrit considérablement aux deux séries suivantes de représentations, où le public était moins trié, et où le très-grand talent des interprètes ne parvenait que difficilement à le faire sortir de sa froideur et de sa réserve; ces interprètes avaient été choisis parmi les premiers chanteurs de l'Allemagne : c'étaient MM. Niemann, Schlosser, Betz, Niering, Unger, Gura, Kœgel, M'"" Materna, Scheffzky et Weckerlin. Il serait difficile d'imaginer l'effet de fatigue et de lassitude produit sur le public par la représentation de l'Anneau du Nibelung, malgré quelques épisodes superbes contenus dans les diverses parties de cette œuvre d'un développement en dehors de toutes proportions ; il était évident pour tous quele résultat atteint ne répondait pas à la grandeur de l'effort, et que, en somme, on était loin d'être en présence du chef-d'œuvre si bruyamment et si pompeusement annoncé. Bref, si ce ne fut pas une décep-

(1) Néamoins, il est permis de constater que la réalité ne répoQdit pas complètement aux désirs et aus projets cclos dans le cerveau du réformateur. Plus d'un spectateur irrespectueux s'est permis de railler le théâtre de Baireuth, d'en trouver la construction à la fois ruide, mesquine et sans grice, et de ne lui reconnaître qu'uu point de contact fort éloigné avec les admirables produits du génie arcliiiectural de la Grèce antique. Quant aux fameux prodiges de mise en scène dont il fut tant parlé, si quelques effets étaient vraiment réussis, d'autres tombaient dans le ridicule le plus vulgaire, et l'on a surtout cité la fameuse chevauchée des Walkiires comme étant d'ua burlesque achevé.

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tion, ce ne fut pas davantage une révélation, et les spectateurs ue partagèrent pas tout à fait l'opinion de M. Richard Wagner, qui, dans un discours public, s'écriait, avec sa modestie accoutumée : Nous avons montré maintenant que nous avons un art, se mettant ainsi, de propos délibéré, au-dessus de tous les grands poètes et de tous les grands musiciens de l'Allemagne, et effaçant à son profil les grands noms de Gœtlie et de Schiller, de Gluck et de Mozart, de Beethoven et de Weber, sans compter les autres.

On se fera une idée de l'effet produit par la représentation de l'Anneau du ISihelung sur les esprits impartiaux, par ces lignes du correspondant d'un journal spécial français, la Revue et Gazette musicale de Paris : — « On ne peut refuser son admiration à un homme quia conçu, osé commencer et mener à bonne lin une semblable entreprise. C'est un puissant cerveau; il a la hardiesse, la persévérance, non moins que la confiance en lui-même, qui est^aussi une condition de réussite. Mais cette confiance, il la pousse jusqu'à l'exlrême, jusqu'à un orgueil parfois insensé. Il s'est llatté d'avoir créé un nouvel art allemand, c'est-à-dire, pour lui (et quoiqu'il ait fait mine de s'en défendre), l'art universel, d'après des principes exposés depuis longtemps dans ses écrits. Ces principes, je les crois faux en grande partie ; et comme la tétralogie est l'œuvre qui, jusqu'ici, s'y conforme le mieux, je ne saurais la considérer comme l'idéal du drame lyrique. Il y a beaucoup à prendre dans les idées qui ont présidé à la création de V Anneau du Albelung; il y a tout autant à laisser... "Wagner dramaturge manque de l'instinct scénique, du sentiment, de la mesure ; s'il conçoit de belles scènes, il les amène souvent fort mal, ou les noie dans de fatigants détails. A la vérité , c'est là quelquefois , mais ce ne peut être toujours, un raffinement, une manière d'employer le repoussoir. Il sait faire parler la passion, violente ou tendre ; il n'a point la finesse, et sa gaieté est grosse. Wagner musicien est, par bien des côtés, un homme de génie. Mais là, encore, on sent le défaut de mesure. Il aime trop à frapper fort (et parla je neveux pas dire faire beaucoup de bruit) pour frapper toujours juste. La mélopée, ce compromis continu entre le récitatif et la mélodie, est bien ce qui convient à ce tempérament impatient de tout frein et de toute limite. Avec la mélopée, rien ne vous oblige à vous arrêter; on peut aller au bout du monde. J'ajouterai cependant que si les vieilles formes mélodiques de l'air, de la romance, etc., sont l'objet d'une réprobation absolue pour Wagner, il

n'hésite pas à chanter à l'italienne lorsqu'il a à exprimer les élans passionnés , les ardeurs sensuelles; dans ce cas, il puise à la vraie source, et il n'a pas tort. Son harmonie est nourrie, ferme, très-recherchée le plus souvent, parfois dure et heurtée ; jamais une dissonance n'a effrayé l'auteur de Tristan. L'art du chant |)ro|)rement dit, du moins tel qu'on l'a toujours compris jusqu'ici, n'a qu'un emploi fort restreint dans cette musique ; il est réduit à la pose du son et à l'expression -, quant à la virtuosité vocale, elle n'existe pas pour Wagner. Symphoniste de premier ordre, il sait admirablement peindre en musique ; il pousse même ce talent jusqu'au réalisme, jusqu'à l'abus. 11 y a assurément du procédé dans ce faire magistral ; mais il est employé avec tant d'art, si bien dissimulé, qu'il ne choque nullement. Pas si caché cependant qu'on ne le trouve en le cherchant, et c'est ce qu'ont fait plusieurs jeunes compositeurs qui se le sont assez bien assimilé : preuve que c'est un procédé. En résumé, des artistes divers qu'il y a en Wagner, je crois que c'est le musicien seul qui demeurera, réserve faite de quelques principes justes sur l'essence du drame lyrique, et qui ne sont probablement pas ceux auxquels il tient le plus. »

En réalité, et malgré tout le bruit qui se fit autour d'elle^ la tentative audacieuse de Baireuth fut loin d'être couronnée d'un succès décisif. M. Wagner est resté, après, ce qu'il était avant , un artiste puissant, hardi jusqu'à l'aventure, doué d'une façon remarquable, mais manquant d'équilibre et dévoré d'une ambition supérieure encore à ses facultés. L'apparition de l'Anneau du Nibelung est loin d'avoir réduit ses adversaires au silence, d'autant plus que le triomphe théâtral et emphatique des premiers jours n'a abouti, en somme, qu'à un mécompte assez amer en ce qui touche le résultat matériel de l'entreprise. En effet, les listes de souscription pour les trois séries de représentations de Baireuth étaient loin d'être remplies lorsqu'on se décida à inaugurer enfin le théâtre ; l'empressement du public, malgré la puissance des procédés mis en <euvre pour l'exciter, avait été fort loin de répondre à l'espoir qu'on avait fondé sur lui, et, |)our la seconde et la troisième série, les places se négocièrent, sur lieu, à un taux singulièrement inférieur au prix qui avait été fixé tout d'abord. De fout celait résulta, à la fin des représentations, un déficit assez considérable, qui se traduisait par une somme de plusieurs centaines de mille francs. Toutefois, après comme avant, M. Wagner resta inflexible à l'égard de son escarcelle, se refusant à lui laisser courir

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aucim (langer; il se borna, avec une dignité olympienne, à accepter les services qui lui étaient offerts de divers côtés dans le but d'éteindre le déficit en question ; c'est pour atteindre ce but que divers théâtres allemands donnèrent des représentations au profit de « l'œuvre de Baireulli, » et que le fameux chef d'orchestre M. Hans Richter, qui avait dirigé l'exécution de V Anneau du Aibelung, s'en alla donner à Londres, au bénéfice de la même œuvre, toute une série de concerts wagnériens. Je crois qu'aujourd'hui, à l'aide de ces ressources extraordinaires, l'équilibre financier de l'entreprise est rétabli; mais il ne parait pas, après un insuccès matériel si flagrant, qu'on soit près de renouveler l'épreuve. En effet, malgré tous les efforts tentés depuis 1876, malgré tous les appels vainement adressés à la bourse du public allemand, il n''a pas été possible d'organiser depuis lors, à Baireuth, même une série nouvelle des fameuses « représentations modèles ». Quant aux autres théâtres de l'Allemagne, il va sans dire qu'aucun jusqu'ici ne s'est avisé de donner régulièrement, dans son entier, la tétralogie de l'Anneau du Aibelung ; diverses parties seulement en ont été représentées sur diverses scènes, et, entre autres, la WalKyrie semble avoir obtenu, à l'Opéra impérial de Vienne , un certain succès ; mais presque partout il a fallu pratiquer de larges coupures dans les fragments par trop développés de celte o'uvre par trop colossale, dont telle partie forme à elle seule un spectacle de sept heures, et dont le prologue, VOr du Rhin, comprend un seul acte dont l'exécution dure deux heures trois quarts ! Un artiste qui ne veut point se rendre compte des nécessités pratiques de l'art et qui, de propos délibéré, se place ainsi en dehors de ses conditions matérielles les plus élémentaires, n'a à s'en prendre qu'à lui-même de l'insuccès qui accueille ses œuvres. En réalité, on ne peut dire que l'Anneau du Aibelung ait été jusqu'à ce jour fort heureux en Allemagne. Aujourd'hui, M. Richard Wagner travaille à la musique tl'un nouvel opéra, Parsifal, dont le poume, écrit par lui, comme à l'ordinaire, est publié par avance, ainsi qu'il l'avait fait naguère poui sa tétralogie (1). Cet ouvrage est encore destiné au théâtre de Baireuth,

(1) M. Wagner a le désir d'Otre pris pour un grand poiSte, aussi bien que pour un grand musicien ; ses compatrlotis ne partagent pas, sous ce rapport, la bonne opinion qu'il a de lui-niùme. Treize ans avant la représentation de sa tétralogie, en 1863, il en publia le le\te sous ce titre : a VJnneaa du NXbclung, fôtc scéniquc pour trois jours et une soirée comme prologue, • Malgré le bruit qui, des celle époque, se faisait déjà dc-

et dans ce but de nouveaux et pressants appels sont adressés par les comités vvagnériens aux souscripteurs allemands désireux d'encourager la grande œuvre ; mais, malgré toutes les incitations, le public est loin de se montrer empressé de fournir les 12 ou 1,500,000 francs nécessaires à l'accomplissement de cette œuvre. J'ai constaté, au commencement de cette notice, l'influence que M. Wagner exerce, depuis une vingtaine d'années, sur les musiciens de toutes les parties de l'Europe, en faisant remarquer que cette influence était forcément limitée. Il n'est pas un pays, en effet, où l'action de cet artiste ne se soit fait sentir ; mais cette action est soit féconde, soit morbide, selon la façon dont elle s'exerce, et en tous cas elle ne saurait jamais être entière. On n'observe pas assez, aije dit, qu'il y a deux personnalités distinctes dans M, Wagner : d'une part, l'esthéticien, de l'autre, le musicien; or, il est évident pour moi que l'un fait tort à l'autre, et que si M. Wagner avait consenti à n'être que musicien, il aurait écrit des œuvres plus puissantes, plus égales, mieux équilibrées, et par cela même plus durables. Les jeunes artistes qui depuis tant d'années subissent, plus ou moins volontairement, l'attraction exercée par ce génie très-réel, mais prodigieusrnent inégal en ses facultés, ne se rendent pas suffisamment compte des conditions de son être artistique, et n'aperçoivent pas la double personnalité que je signale en lui. Quoi qu'ils en aient cependant, ils sentent très-bien, en France pour le moms, qu'ils ne peuvent pas le suivre partout et l'imiter de toute façon, parce que le public se refuserait à les suivre eux-mêmes, le génie latin étant absolument opposé, de son essence, à certaines tendances ultragermaniques du prétendu réformateur. Qu'on essaie donc, chez nous, d'écrire des opéras d'une durée de sept heures ! que l'on s'avise de concevoir une grande œuvre lyrique sans le secours des chœurs et sans que jamais deux ou trois voix se fassent entendre simultanément ! que l'on ose mettre à la scène un drame musical dont toute action proprement dite sera sévèrement proscrite, qui se bornera à une éternelle analyse des sentiments humains ou au spectacle d'une rêverie vague, extatique et sans objet ! que l'on ait, enfin, la prétention de faire accepter au public un opéra qui se fasse remarquer par l'absence voulue de tout rhythme accusé, par une mélopée interminable marchant sans cesse do modulation en modulation, sans que jamais un morceau d'une forme appréciable et convenue

puis longtemps, autour du nom de M. Wagner, cette publication se perdit au milieu de l'iudllférence générale.

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vienne reposer l'oreille de l'auditeur et lui pcrnieltro de se retrouver au milieu des fils d'un labyrinthe inextricable!... Tel est pourtant le système de M. Wagner.

Or, voilà précisément où quelques musiciens s'égarent, en confondant le systè^ne d^M. Wagner eslliéticien avec la manière de M. Wagner musicien. Du premier, il faut presque tout repousser, parce que, quoi qu'il on dise, il n'a pas le vrai sens du tbéàtre, parce que, s'il a la passion, il n'a.ni le mouvement ni l'action, ni le sentiment des contrastes, parce qu'il lui manque la mesure et le goût, ces deux qualités essentielles qu'aucune autre ne saurait remplacer, parce qu'enfin il est excessif en tout, qu'il prend l'emphase pour la noblesse, la boursouflure pour l'éloquence et l'infini pour la grandeur. En réalité, M. Wagner, esthéticien, n'a rien apporté de nouveau dans l'art, à moins que l'on ne considère comme une nouveauté esthétique le fait d'avoir écrit un opéra en douze actes et en quatre journées ; à ce prix, le titre de novateur s'acquerrait facilement, car il sufMraità un compositeurj'de mener à terme un drame lyrique en vingt actes et en six journées pour paraître plus fort et plus audacieux que l'auteur de V Anneau du ISibelung.

Sous ce rapport, donc, je crois que l'action de M. Wagner sur l'art, sur les artistes, sur le public, est destinée à devenir forcément, absolument, radicalement nulle. Mais il n'en est pas (le même si je le considère uniquement comme musicien, en faisant, abstraction de ses prétentions à une réforme complète de l'art lyrique, et en rendant justice aux progrès rationnels qu'il cherche à introduire dans la musique dramatique. Ici, il m'est permis d'admirer la puissance de conception de l'artiste, son génie mille et audacieux, la passion ardente qu'il sait traduire en accents émouvants , la couleur étonnante qu'il sait répandre sur certaines parties de ses œuvres, le relief merveilleux qu'il donne à l'orchestre, enfin les éléments nouveaux qu'il a introduits dans la science de l'harmonie aussi bien que dans l'art de l'instrumentation. Sur ce terrain, on ne saurait le nier, M. Wagner est un grand, un très-grand artiste, que je crois qu'il ne faut pas imiter, mais auquel on peut emprunter utilement certains r.noyens d'action, certains procédés, non crûment et d'une manière servile, mais en les combinant avec les éléments de l'art moderne de façon à enrichir le domaine de cet art, à le renouveler et à le rajeunir.

Voilà, selon moi, à quoi doit se borner la puissance dominatrice, l'action, l'influence de M. Wagner. En ce qui concerne la France, il n'y a guère à craindre qu'elle s'étende au delà des

limites que je viens d'indiquer, le contre-poids nécessaire à des doctrines débilitantes se trouvant dans la nature même de notre génie, qui se distingue par le goût, la mesure et surtout la précision ; aussi,'j après le trouble momentané qu'aura causé dans le cerveau de nos jeunes musiciens ra)»parition des ceu vresde l'auteur, de Trislun et l'soWe, l'équilibre se rétablira de lui-môme et notre tempérament reprendra rapidement ses droits. La crise sera évidemment plus longue en Allemagne, où l'influence de M. Wagner est nonseulement prépondérante, mais exclusive, parce que ce pays ne possède pas,dansun ordre d'idées dilférent, un artiste assez vigoureux pour démontrer par le contraste, à l'aide de Jses œuvres, le principe funeste et pernicieux contenu dans le système général du « réformateur ». Pour expliquer complètement ma pensée, l'Allemagne me paraît condamnée à subir, longtemps encore, les effets de l'esthétique de M. Richard Wagner ; la France, après quelques instants d'hésitation, en sera quitte pour s'approprier quelques-iinesdes qualités de sa musique, qui viendront compléter le bagage scientifique de nos artistes sans faire courir aucun risque à l'art national et à sa marche rationnelle.

Voici la liste des œuvres dramatiques de M. Richard Wagner : 1° la Novice de Païenne, Magdebourg, 29 mars 1836 ; 2» Rienzi, le dernier des tribuns, Dresde, 20 octobre 1842 ; 3° le Hollandais volant (connu aussi sous ce titre : le Vaisseau fantôme), Dresde, 2 janvier 1843; 4° Tannhïiuser, Dresde, 19 octobre 1845; 5" lohengrin, Weimar, 28 août 1850; 6' Tristan et Ysolde, Munich, 10 juin 1865 ; 7" les Maitres-chanleurs de Nuremberg,Myxmch, 21 juin 1868 ; 8'^ l'Anneau du Nibelung, tétralogie : a. das Rhelngold [VOr du Rhin), prologue, Raireuth, 13 août 1870; b. die Walkûre {la TFa;/,yrie), r''partie,Baireulh,|l4août 187C; c. Siegfried {Siegfrid), 2" partie, Baireuth, 1q août 187G; d. Gôtterdùmmerung {le Crépuscule des dieux), 3'- partie, Baireuth, 18 août 1876 (1). A ces divers ouvrages, il faut ajouter le premier opéra écrit par M. Wagner , les Fées, qui n'a jamais été représenté, ci Par si f al, sa dernière composition dramatique, qui, s'il plaît à Dieu et aux souscripteurs allemands, qui sont vigoureusement sollicités à cet effet, verra le jour sur le théâtre de Baireuth, dans l'été de

(1) Il faut remarquer qu'avant les « représentations modèles » et rexécution intégrale i Baireuth do la tétralogie <ie& Nibeiun(ien, la //a//tyrie avait été représentée à Munich, le 2G juin 18"0, peu de temps avant l'apparition à la scène, aussi en celte ville, de COr du lifmi.

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1881. (On sait que deux ouvrages de M. Wagner, traduits en français, ont été représentés à Paris : Tannhàuser, qui lut accueilli à l'Opéra, le 13 mars 1861, avec une brutalité fort maladroite, et Rienzi, qui parut sans hostilité mais sans succès au Théâtre-Lyrique, en 18G9, sous la direction de M. Pasdeloup.M.Pasdeloup, qui est un partisan déterminé des doctrines de M.Richard Wagner, n'a cessé de[)uis quinze ans de faire ses efforts, aux Concerts populaires, pour l'acclimatation en France des œuvres d'un artiste qui, lui, n'a cessé de traîner notre pays aux gémonies ; il y a même fait entendre récemment, presque en son entier autant du moins que le permettait la forme du concert, la partition de Lohengrin.)

En dehors du théâtre, M. Wagner a trèspeu écrit : on ne connaît guère de lui que trois mélodies sur paroles françaises. Dors, mon enfant. Mignonne, Attente, une Marche d'hommage dédiée au roi de Bavière, une Marche impériale exécutée au couronnement de l'empereur Guillaume de Prusse, el une Marche du centenaire, pour la célébration du centième armiversairede l'indépendance des Etats-Unis d'Amérique. Par parenthèse, cette marche, qui, si j'ai bonne mémoire, a été payée a son auteur la bagatelle de 25,000 francs, a produit l'effet le plus piteux lors de son exécution el est l'œuvre la plus plate et la plus informe qui se puisse concevoir. C'est du moins ce que tous les journaux étrangers ont constaté à l'envi.

M. Wagner, qui est plus prolifique encore comme écrivain que comme compositeur, possède un bagage littéraire très-considérable ; il a publié de nombreux écrits, dont plusieurs ont eu diverses éditions. Une édition complète de ces écrits, formant neuf volumes in-octavo, a été faite, il y a quelques années, par l'éditeur E. W. Fritzsch, de Leipzig, sous ce titre: Gesammelte Schriflen und Dichtungen {Écrits et poèmes réunis, de Richard Wagner). Voici le détail de celte édition : Tome I»*". Prologue de l'édition complète ; Introduction ; Esquisse autobiographique (1842),- « la Novice de Païenne, » résumé du sujet de l'opéra; Menzi, le dernier des tribuns; un Musicien allemand à Paris, récits et mémoires, 1840 et 1841(1. Un Pèlerinage à la maison de Beethoven. 2. La Fin d'un musicien à Paris. 3. £/ne Soirée heureuse. 4. Sur la musique allemande. 3. Le Virtuoseet l'Artiste. G. L'Artisteet la Publicité. 7. Le Stabat Mater de Bossini). De l'ouverture. Le ^'^ Freischûiz» à Paris. Compterendu dhm nouvel opéra parisien {la Beine de Chypre, d'IIalévy). Le Hollandais volant. — Tome II. Introduction. Tannhàuser. Comp-

te-rendu de la translation dans sa patrie, de Londres à Dresde, des restes mortels de Weber ; discours sur la tombe de Weber ; chant pour les funérailles. Compte-rendu de l'exécution de la d" symphonie de Beethoven en 184G, avec le progranune. Lohengrin.«. Die Wibelungen, » histoire universelle de la légende. Le Mythe des « Nibelungen, » avec le plan d'un drame. Toast à la fête commémorative du 300* anniversaire de la fondation de la Chapelle royale de musique de Dresde. Projet d'' organisation d'un théâtre national allemand pour le royaume de Saxe (1849). -Tome III. Introduction aux tomes IJI et IV. L'Art et la Bévolution. V Œuvre d'art de l'avenir. <i Wielandle forgeron, » projet d'un drame. Art et climat. Opéra et drame, V^ partie : VOpéra et la nature de lamusique. —Tome IV. Opéra et drame, 1" partie : le Drame et la nature de la poésie dramatique ; 3<= partie : poésie et musique dans le drame de l'avenir. Une communication à mes amis.

— TomeV. Introduction aux tomes V et VI. De la Fondation-Gœlhe, lettre à Franz Liszt. Un théâtre à Zurich. De la critique musicale, lettre au directeur du « Nouveau Journal de musique. ■» Le Judaïsme dans la inusique. Souvenirsde Spontïni. Nécrologie de L. Spohr et du maître de chœurs W. Fischer. L'Ouverture rf'Iphigénie en Aulide de Gluck. Sur la représentation du Tannhàuser. Note sur la représentation de l'opéra le Hollandais volant. Commentaires -programmes (1. Symphonie héroïque, de Beethoven; 2. Ouverture de Coriolan; 3. Ouverture du Hollandais volant; 4. Ouverture du Tannhàuser; 5. Prélude de Lohengrin). Sur les poèmes symphoniques de Franz Liszt, lettre à M. W... L'Or du Rhin, prologue de la fête théâtrale : l'Anneau du Nibelung. — Tome VL L'Anneau du Nibelung, fête théâtrale : la Walkyrie, l''«70M?'«ce; Siegfried, 2"^ journée; le Crépuscule des dieux, 'i'' journée. Compte-rendu final dît résultat et des circonstances qui ont accompagné l'exécution de la fête théâtrale l'Anneau du Ni belung.

— Tom^ y \\.\Tristan et Ysolde. Lettre à Hector Berlioz. » Musiqtie de l'avenir : » A un ami français {M . Fr. yillot),commeprologued''une traduction en prose de mes livrets. Compterendu épistolaire de la représentation du Tannhàuser à Paris. Les Maîtres chanteurs de Nuremberg. Le théâtre de VOpéra de Vienne. — Tome VIII. A l'ami royal, poème. Sur État et Religion. Art allemand et politique allemande. Rapport à S. M. le roi Louis II de Bavière sur une écote allemande de musi-

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que à ériger à Munich. Mes souvenirs de Louis Schnorr de Carolsfeld. Dédicace de la seconde édition «/'Opéra et drame. Critique (Préface, a. W. H. Riel',b. Ferdinand Hiller;c. Un Souvenir de Bosaini ; d. Edouard Dcvrient. e. Eclaircissemenls sur le Judaïsme en musique). Sur la direction de la musique. Trois Poèmes.— Tome IX. A l'armée allemande entourant Paris (janvier 1871). Une Capitulation, comédie à la manière antique. Souvenirs sur Auber. Beethoven. De la destinée de l'opéra. Des comiques et des chanteurs. Sur la 9^ symphonie de Beethoven. Lettres et petits mémoires (l.Lettreà un acteur sur la nature de l'art dramatique ; 2. Idée de la nature de l'opéra allemand actuel; 3. Lettre à un ami italien sur la représentation de Lohengrin à Bologne ; 4. Lettre au syndic, de Bologne; 5. A Frédéric Nietzsche, professeur de philologie classique à Bâle ; 6. Sur la dénomination (^ drame musical » ,• 1 . Introduction à une lecturedu Crépuscuiedes dieux devant une assemblée choisie a Berlin). Bayreuth . Six plans architecloniques du théâtre pour la fête scèniqîie.

L'éditeur Scholt, de Mayence, a publié en 187G, lors des fêtes de Baireuth, les livrets des quatre poèmes de la tétralogie, conformes à la représentation : VOr du Rhin, la Walkyrie, Siegfried et le Crépuscule des dieux. Depuis lors, M. Wagner a livré aussi à la publicité le poème de Parsifal, l'opéra qui doit être représenté en 1881.

On a prodigieusement écrit, particulièrement depuis vingt ans, sur, pour ou contre M. Richard Wagner, et non-seulement en Allemagne, mais en France, en Angleterre, en lielgique, en Hollande, et jusqu'en Italie, en Espagne et en Suisse. Je serais fort embarrassé, je l'avoue, de dresser une nomenclature exacte et surtout complète do tous les livres, brochures, apologies, libelles, pamphlets, enlin écrits de toutes sortes dont cet^arliste a été l'objet ou le prétexte ; cependant, je vais inscrire ici les litres de tous ceux qui sont venus à ma connaissance : — 1° LoJienyrin et Tannhàuser, par Franz Liszt (en français), Leipzig, Brockliaus, 1851, in-8" ; 2» Bichard Wagner, par ChampHeury, Paris, Bourdillat, 18G0, in-S^de 16 pp.; 3° un Nouveau petit Saint Jean précurseur; grande explosion exotico-héléroclyte ; Bichard Wagner, feuille volante in-8°, signée : J. L. [Lardin], et datée : « Paris, février 18G0 » (typ. E. Meyer) ; 4° Richard, Wagner, par Charles de Lorbac, Paris, Havard, 18C1, in-18avec portrait et autographe; à" Richard Wagner et <( Tannhàuser »

à Paris, par Charles Baudelaire, Paris, Denlu, 1801 , petit iu-8" de 70 pp.; 6" le « Tannhàuser » à Paris et la troisième guerre musicale, par Edouard Scballe, traduitde l'allemand par Albert Heuzay, Paris, 18G1 ; l*" la Nouvelle Allemagne musicale. Richard U'a(//te/',parA.deGasperini, Paris, Heugel, 18CC, gr. in-8" avec portrait et autographes ; 8'' Théâtre de la llenaissance. Concerts d'été. « Bienzi. » Richard Wagner, ïcuiUetona du Phare de la Loire des 18, 19,20,21 juillet 1809, par Edouard Garnier, Nantes, impr. Mangin, in-18 de 08 pp.; 9° Richard Wagner, Vhommeel le musicien, à propos de « Bienzi,n Paris, Dentu, 1869, in-8" avec portrait; 10" Étude sur Richard Wagner à ^occasion de « Rïenzi, » par Hippolyte Prévost, Paris, 1809, in-8'' de 10 pp.; 1 1° Esquisse sur Bichard Wagner, par Charles Grandmougin, Paris, Flaxland, s. d. [octobre 1873], in-8° de 75 pp.; 12" Bichard Wagner à Bayreuth, par Frédéric Nietzsche, professeur de philologie classique à l'université de Bàle, traduit (dans un français illisible et barbare) par Marie Baumgartner, Schloss-Cheinnitz, Schmeitzner, 1877, petit in-8»; 13" /a Walkyrie, grand opéra en 3 actes, musique de Wagner, Bruxelles, alliance typographique, 1878, in-10 de 16 ipP-; 14° Essai de traduction analytique sur le « Parsifal, » pièce d'inauguration théâtrale de Bichard Wagner, par Jules de Brayer, Paris, Schott, 1879, in-16 ; 15° « Lohengrin, » instrumentation et philosophie, par Edmond Vander Straeten, Paris, Baur, 1879, in-12 de 37 pp. (1) ;

(1) Pour èlro complet en ce qui concerne la bibliographie française relative ;1] M. Richard Wagner, Je dois ajouter que tout le second volumedu livre de M. Edouard Schuré, le Drame musical (Paris, Sandoz et Flschbaclier, 1873, 2 vol. in-S°;, est consacré à M. Richard Wagner, et que l'ouvrage de M. scluirc a été traduit en allemand par SI. H. von Wolzogen et publié sous ce titre : das jMusihalisclie Draina (l-eipzig, Schlnemp). .le dois mentionner aussi le tratail que Fétis a publié, dans la Revue et, Gazette musicale de Paris (ner des 6, 13> 20, 27 juin, 11,25 juillet et 8 août 18321 sous ce.titre : lUc/iard TFaçiner, sa vie, son système de rénovation de l'opéra, ses œuvres comme poète et comme musicien, son parti en Allemagne, apprccialion de la valeur de ses tdees. EnDn, je ferai rcmarqucrîque, outre la publication à Paris de ses Quatre Poèmes d'opéras, précedis (l'une lettre sur la musique {Paria, Librairie nouvelle, 1860, ln-12), on a donné la traduction en langue française de; quelques-uns des écrits dcM. Richard Wagner : 1° .irt et politique (traduclion anonyme de M. Jules Guillaume), Bruxelles, impr. Sanncs, 1868, in-8; 2° le Judaïsme dans la musique (traduction anonyme de M. Jules Guilliaunic^. liruxelles, Sanncs, 1869, in-8 de 31 pp.; 3° Richard If'agner et la neuvième symphonie de lieethoven. Conanentairc-profjrainme pour cette symphonie et observations au sujet de son exécution, par Rich.ird Wagner, traduit par M. K. (Maurice Kufferath), Paris et Bruxelles, Schott, ISIS, 'n-8 de 46 pp.; 4°

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16" Richard Wagner, der Zukunftsmusïk Heiland von der œffentlichcn Meinung (Ricliard Wagner, le sauveur de la musique de l'avenir, r(''i)onse à sa brochure frivole ; le Judaïsme dans la musique), par un chrétien, Leipzi};, Arndt, 1809; 17° Richard ^yagner und das Jiidenthum, ein Beitraq zur culturgeschichte unserer zeit (Richard Wagner et le judaïsme , supplément à l'histoire de notre temps) , par un impartial , Elberfeid , Lucas, 1869; 18° Richard Wagner und Offenbach (Richard Wagner et Offenbacli), par un ami de la musique, Altona, 1871; 19° Herr Richard Wagner und seine neueste schrifte « das Judenthum in der Musik » (Monsieur Richard Wagner et son nouvel écrit : les Juifs dans la musique), par le D' B., Breslau, Heidenfeld, 1869; 20° Richard Wagner's Leben und TF/r/i en (Richard Wagner, sa vie et ses œuvres), par Cari. Fr. Glasenapp, Cassel, Maurer, 1876-77,2 vol. in-S"; 21° Wagner- Katalog, chronologisches Verzeichniss der \von und ûber Richard Wagner erschienenen Schriften, Musiktverke (Catalogue Wagner, liste chronologique de tout ce qui a paru pour et contre Richard Wagner en tant qu'écrivain et musicien), par Emericb Kastner, Olfenbach, J. André, 1878; 22° die Musik und ihre classiker in Auss2)ruchen Richard Wagner's (la Musique et les classiques jugés par Richard W^agner), Leipzig, Schloemp ; 23° Buhnenfestspiele in Batjreuth, ihre Gegnerund ihre zukunft (les Fêtesthéâtra- Ins de Bayreuth, leurs antagonistes et leur avenir), par M. Pliiddemann, Leipzig, Schiœmp; 24° Richard Wagner %ind die national idée (Richard Wagner et l'idée nationale), par Adalbert Horawitz, Vienne, J.Guttmann, 1874; 25° die Aiiffûhrung von Beethoven''s neunter Symphonie unter Richard Wagiier in Bayreuth (Exécution de la 9" Symphonie de Beethoven par Richard Wagner à Bayreuth) , par H. Porges: 26° Richard Wagner. Streiflichter auf D"" Puschmann'spsychiatrischestudieiKidmrdViidgner.

Fusées sur ses études psychiatriques du D"" Puschmann), par le D"' Franz Herrmann, Munich,

Ricliaril JVaqncr et les Parisiens, traduction complète (par M: Victor Tissot) de la comédie de M. Richard Wagner contre l'aris assiégé, avec une préface et un portrait de l'auteur, Paris, ?.(!, (novembre iS76), in-4° de 16 pp., formant un supplément du journal l'Éclipsc. Ce dernier écrit, indigne du dernier des saltimbanques littéraires, est la production la plus niaise, la plus inepte et la plus grossière qui se puisse concevoir; l'écrivain qui, en France et dans de lellcs circonstances, se serait rendu co\ipable d'une telle infamie, se serait mis au ban de l'opinion publique et aurait fait rougir de bonté tous ses compatriotes.

Cari Merkoff; 27° Richard Wagner und Scho. penhauer (Richard Wagner et Schopeiihaucr), par Friedrich von Hausegger, Leipzig, Sclilo'mp ; 28° Wotan, par Aloys Hœfler, Yienne, J. Wellishausser; 29° Richard Wagner in seinen Kûnstlerischen Bestrebungen und seinen Bedentung fur eine nationale Kultur (Richard Wagner dans ses efforts artistiques et dans ce qu'il entend par une éducation nationale), par L. Schemann, Wolfenbuttel, J. Zwissler; 30" die Sprache in Richard Wagner's Dichtungen (la Langue des poésies de Richard Wagner), par Ilans von Wolzogen, Leipzig, Schiœmp, 1877, in- %° \^\.° i'. Rheingold"^und«- Walkiire«. in Wien {\eRheingold et la Walkijriek Vienne), par Vesterlein„Vienne, K. Konegen; 32° Deutsche Schriften ( Écrits allemands), par Paul de Lagarde, Gœltingue, Dietrich ; 33° Thematischer Leitfaden durch die Musik zu Wagner's Feslspiel « der Ring des ISibelungen » (Guide.thématique de la musique de l'Anneau du JSibelung de Wagner), par Hans von Wolzogen, Leipzig, Schiœmp, 1876, in-8°; 34° Erlàuterungen zu Richard Wagner's Nibelungen-Drama (Explication pour le drame des Nibelungen de Richard Wagner), par Hans von Wolzogen, Leipzig, Schiœmp, 1878, in-8°; 35° Ein Wagner- Lexicon. Wœrterbuch der Unhœflichkeit, enthaltend grobe, hœhnende, gehxssige und verlœumderische Ausdriicke, welche gegen den Meister Richard Wagner , seine werke und seine Anhxnger von den Feinden ïind Spœttern gebraucht worden sind (Lexique wagnérien, dictionnaire d'incivilité, contenant les expressions grossières, méprisantes,haineuses et calomnieuses qui ont été employées envers maître Richard Wagner, ses œuvres et ses partisans, par ses ennemis et ses insulteurs, réunies dans les heures d'oisiveté, pour l'agrément de l'esprit, par Wilhelm Tappert, Leipzig, E. W. Fritzsch, 1878 ; 30° Richard Wagner und sein Biihnenfesispiel (Richard Wagner et sa fête théâtrale), parOtto Gumprecht, Leipzig, 1873 ; 37° Weimar und lena (Weimar et lena), par Adolphe Stahr, 1852; 38° die Geschichte von Richard TFog'Her's Tannhàuser in Paris (Histoire du Tannhàuser de Richard Wagner à Paris), par Paul Lindau, Stuttgard, Krônc; 39° Richard Wagner in Bayreuth (Richard Wagner à Bayreuth), par Friedrich Nietzsche, Schloss-Chemnitz, Schmeilzner; 40° das Griinderthum in der Musik. Ein Epilog zur Bayreuther Griindsleinlegung (la Manie des fondations musicales; un^épilogue à la fondation de Bayreuth), Cassel, vers 1872; 41" Grundlageund Aufgabe des allgemeincn patron atvereines zur p/leige und erhaltung der Bûhnenfests,