CHAPITRE V

.LA CRITIQUE DE BOILEAU (Suite) LES THÉORIES DE L'« ART POÉTIQUE »

(Fin)

Quand on sait combien Boileau a été insouciant de l’histoire et des formes accidentelles qui manifestent diversement l'unité essentielle du type humain, on ne s’attend guère à rencontrer dans l'Art poétique, au IIT° chant, à propos de la tragédie, des vers tels que ceux-ci :

Des siècles, des pays, étudiez les mœurs;

Les climats font souvent les diverses humeurs. Gardez donc de donner, ainsi que dans Clélie, L'air ni l'esprit français à l’antique Italie,

Et sous des noms romains faisant notre portrait Peindre Caton galant et Brutus dameret.

Tout le Dialogue des héros de roman n'est aussi qu’une parodie, qui fait ressortir le contraste perpétuel des mœurs et de la Fable dans un certain nombre de romans et de tragédies du temps : Boileau n’admet pas qu’on représente la cour et la ville sous le cos-

tume romain ou persan. On peut s'étonner de trouver en lui un si fervent défenseur de la vérité historique; et, si l’on voulait, on pourrait trouver dans ce classique renforcé ‘une sorte de romantique avant la lettre, épris de couleur locale. Mais pour nous garder de ces fantaisies, il suffira de songer que Racine donnait une parfaite satisfaction à Boileau, par l’usage qu'il faisait de l’histoire. En aucun cas, Boileau ne consent qu’on sacrifie le général au particulier, la psychologie à la chronique.

Le Cyrus et tous ces romans et tragédies dont les héros ont l'air d’être assidus à Versailles, ont d’abord le tort de ne peindre que des manières et des modes. Mais par surcroît les moyens employés pour représenter ces réalités négligeables ne sont point ceux qui en imposeraient la sensation aux gens mêmes qui n’en auraient point l’idée. Car, dans ces œuvres, il faut connaitre les originaux, pour les reconnaitre, et elles n’ont d'intérêt que si l'on brise la forme d'art, qui cache la vérité au lieu de la traduire. Etrange et arbitraire fantaisie, si l’on veut montrer des Français, et tels Français, d'évoquer Cyrus ou Horatius Coclès! La Fable et l'histoire ancienne sont de précieuses formes pour réaliser les types généraux : mais quand ce qu’on. veut montrer, c'est précisément ce qui fait qu'un Français est Français plutôt que Romain ou Asiatique, il faut sortir du bon sens pour aller d’abord loger son action sur les bords du Tibre et de l'Hellespont. Car c'est présenter un tableau dont

le modèle ne peut être dans la nature; et s’il ne faut pas choisir pour les exprimer les choses trop particulières, encore, quand on les choisit, n’a-t-on d’excuse que si on les rend avec intensité dans leur caractéristique particularité.

Puis, comment le lecteur sentira-t-il la réalité des objets qu'on lui met sous les yeux, si on ne leur conserve pas l'aspect qu'il est accoutumé de voir? Il faut lui montrer son idée du Romain et son idée du Français, si on veut qu'il reconnaisse des Romains et des Français, et de plus des hommes sous ces deux apparences. Mais ceci nous amène à la théorie de la vraisemblance, qui joue un rôle considérable dans l’ensemble de la doctrine de Boileau, et qui ne laisse pas d’en être une partie délicate et dangereuse.

Jusqu'ici l’on a examiné ce que l'écrivain doit mettre dans son ouvrage, et quelle nature il doit imiter. Mais comment doit-il imiter? quelles sont les lois, les conditions de son travail? y en a-1-il d'autres que par rapport au modèle, et que la nécessité de l'exprimer fidèlement? Une des erreurs les plus communes dans les écoles réalistes et naturalistes, c’est de croire qu'il suffit de vorr, et de rendre ce qu’on a vu, sans se soucier d'autre chose. Tant pis pour le public, pour ce « tas de bourgeois », s’il ne comprend pas. Puisqu'’on lui dit que « c’est nature », qu'attend-il pour applaudir et admirer? Boileau n’en est pas là. La nature est « vraje » et se fait « sentir » à tout le monde : mais

c'est à condition qu’on la fasse sentir. Boileau respecte le public, qui peut bien pour un temps être aveugle ou injuste, mais dont, en somme; la voix finit par être celle de la souveraine raison; et nous avons vu quelle importance il attribuait âu consentement universel, pour marquer les chefs-d'œuvre. Avant tout, donc, il faut mettre le public de son côté. Le plus simple, ce serait, sañs doute, de tout tirer de l'opinion et de servir au public ce qu'on sait être dans la moyenne de ses idées et de son goût : mais ce serait se condamner à la médiocrité, à la banalité. Boileau, naturaliste sincère, ne l’entend pas ainsi. On ne se contentera päs du vraisemblable : mais on s’efforcera de rendre le naturel vraisemblable. On ne renoncera pas, par respect pour le public, à ce qu’on sait être la vérité humaine : il applaudit Astrate, on lui préséntera Andromaque. I] trouve Pyrrhus brutal, et päs assez Céladon, on lui donnera Néron. Mais on ñe lui jettera pas violemment la vérité toute cruë : où est le mérite de révolter le public? Un art Supérieur le domine ou l'apprivoise, lui insinue l4 vérité qu'il rejette, et lui fait croire ce qu'il estimait choquant et impossible. Le succès est à ce pfix : car

Une merveille absurde est pdur moi sans appas : L'esprit n’est point ému de te qu’il ne croit pas.

Il faut, par suite, en traduisant la nature, avoir l'œil sur l’idée que le public s'en fait; et ce n’est qu’en ménageant cette idée, pour s’y accommoder ou eu

faire saillir la fausseté, qu'on pourra y substituer peu à peu celle que l’on a prise dans l'étude directe de la réalité. Cela est’ nécessaire au théâtre plus qu'ailleurs. Le lecteur isolé peut être séduit ou intimidé : l’auteur imprimé lui impose. Au théâtre, le rapport est renversé; les spectateurs se sentent forts contre le poète ; ils sont deux mille contre un. S'il ne leur offre pas ce qui est conforme à leur croyance, il faut qu'il dise pourquoi : sinon, s’il se contente de nous contrecarrer, c'est lui qui se trompe. Nous n’admettons pas que tant de sensibilités, d’intelligences et d'expériences diverses, réunies sans concert préalable dans une commune impression, ne soient pas de plus sûrs garants du possible et du réel que le génie particulier d’un homme.

De là cette théorie de la tragédie, dans l’Art poétique, où tout est subordonné à la vraisemblance. L'action d’abord sera vraisemblable. Il ne suffit pas qu'elle soit vraie. Il est vrai qu'Horace a tué sa sœur. Il est vrai — la légende, au théâtre, c’est de l'histoire — que Médée a tué ses enfants. La réalité du fait, disait Aristote {et Corneille après lui), en démontre la possibilité. La vérité historique est le fondement de la vraisemblance. Non, dirait Boileau : quand même j'ai la connaissance du fait, je ne saurais encore me passer de comprendre le fait. Le poète tragique n’est pas soumis à d’autres conditions que le poète comique : il faut qu'il compose sa Médée ou son Horace, que l'histoire lui donne, comme celui-ci son Alceste ou son Harpagon, qui

126 ne? BOILEAU.

n’ont jamais existé. Plus l’action sera extraordinaire, et plus il devra en réduire les causes et les ressorts au jeu régulier de passions universelles, selon le train ordinaire des choses, à la nature enfin que tout le monde porte en soi et dans son expérience. Ainsi nous fera-t-il convenir que l'incroyable est arrivé, devait arriver, et que notre conception de possibilités naturelles implique ce qu’en son nom nous voulions d’abord repousser. Il faut qu'il nous amène à juger que si Horace ne tuait pas sa sœur, ou Médée ses enfants, c’est alors que la nature ne suivrait pas son cours.

Les caractères doivent être vraisemblables. Or notre expérience nous dit que chaque caractère a son ineffaçable pli, chaque visage sa grimace familière. En conséquence, les personnages dramatiques se maintiendront « tels qu’on les aura vus d’abord »; l’incônstance même de leurs actes se rattachera sensiblement à leur permanente identité morale. — Chaque homme a sa physionomie singulière, ses nuances propres et particulières de caractère; nous ne croyons pas qu'il y ait deux esprits exactement semblables; la nature ne fait de ménechmes qu’au physique. Donc l’auteur variera les caractères et leur expression. — Nous savons, et nous disons souvent que «l’homme n'est pas parfait ». Nous avons vu de très grands hommes être par certains côtés de très petits hommes. Cela ne nous déplaît pas : cela les rapproche de nous, et nous console de l’admiration que nous leur devons d’ailleurs.

Selon notre expérience, imperfection est indice de réalité. Que La Motte a tort de se plaindre qu'Homère ait fait ses héros grossiers ou brutaux! Si Achille est fier, violent, rancunier, tant mieux :

À ces petits défauts marqués dans sa peinture, L'esprit avec plaisir reconnaît la nature.

— Enfin sur tous les héros de la légende et de l'histoire, j'ai une idée; mon voisin du parterre ou des loges en a une aussi, plus ou moins nette : et de toutes ces idées particulières se compose une opinion moyenne qui détermine les caractères, et que le poète doit éviter de choquer directement. Non pas que le but de l’art soit d'exprimer les personnages historiques dans leur individualité, ni qu'il importe en soi si l’athée s'appelle Enée ou Mézence, où le fratricide Néron ou Marc-Aurèle : mais ces noms évoquent dans les esprits certaines images indestructibles et irréfrénables, dans lesquelles doit nécessairement se couler l'étude de psychologie générale. Si l’on est occupé à contester la ressemblance historique, on ne regardera pas la vérité humaine du rôle. — Pour la même raison, le poète tiendra compte des différences que les climats, les époques, la civilisation mettent entre les peuples. Il ne s'agit pas, encore ici, de peindre des Persans, nides Turcs, ni des Grecs, mais des hommes. Seulement, pour que rien ne vienne nous distraire du fond, il faut que la forme ne contrarie pas l’idée que nous nous faisons de la réalité historique. Cela n’a pas de rap-

port avec la couleur locale des romantiques. La vérité de l’histoire n’a, pour Boileau, qu'une valeur négative. Racine, en écrivant {phigénie ou Bajazet, ne s'est pas soucié d'archéologie ni d’orientalisme : mais il a costuméses caractères généraux selon l’idée qu'il se faisait des Grecs ou des Turcs. Et même cette idée qu'il avait allait un peu au delà de ce qu’exigeait à l'ordinaire le public : mais, au fond, il ne déroutait pas les spectateurs, et ne leur présentait rien que leur degré de culture ne leur figurât aisément : ainsi il atteignait son but, qui était seulement d' empêcher leur attention de se détourner sur le détail et l'accessoire, et de la ramener tout entière sur la peinture des passions. En effet, indifférents à la vérité de ces choses extérieures dont la fausseté les eût révoltés, les spectateurs se livraient tout entiers aux impressions du drame psychologique que développait le poète. | :

La vraisemblance encore soumettait la tragédie aux unités; et la vraisemblance enfin imposait à la tragédie un langage simple et naturel, sans pompe et sans déclamation.

Il faut dans la douleur que vous vous abaïssiez; Pour me tirer des pleurs, il faut que vous pleuriez.

Nous savons tous par expérience qu'on ne fait pas de phrases quand on est violemment ému : la vraie douleur n’a pas d'esprit.

Ainsi, dans toutes ses parties et dans toute sa forme, la tragédie doit être vraisemblable, Ce n’est

pas assez encore : il faut qu'elle plaise. Et voilà encore par où Boileau se sépare de certains naturalistes, pour qui l'émotion, l'intérêt, l'agrément sont

d'indignes concessions à la frivolité, à la stupidité —

des bourgeois. On consent encore à être « cruel », « féroce »; mais être touchant ou aimable, évoquer la pitié ou la sympathie, jamais. Boileau n’eût pas compris que l’impersonnalité et l’objectivité eussent pour conséquences l’impassibilité; et il est curieux que ce sévère pontife de la raison soit justement l’homme qui ait le plus fortement maintenu les droits de l’imagination et de la sensibilité au théâtre. Comme Molière et comme Racine, Boileau ne saurait admettre que la poésie n'ait pas pour objet de

plaire. Il faut traduire son observation, conformer -

son imitation, de façon que non seulement on en reconnaisse léternel modèle, mais qu'encore cette reconnaissance soit un plaisir. Ce plaisir varie de qualité selon les genres : dans la comédie, c’est le rire. Dans la tragédie, c’est la « douce terreur », la « pitié charmante »; ce sont les pleurs. De la plus horrible réalité, limitation tragique tire une émotion agréable. L'artiste qui parle à notre intelligence, qui nous démontre scientifiquement, exactement, froidement, le mécanisme de l’âme humaine ne nous satisfait pas : le théâtre n’est pas une école pratique de psychologie. Nous n’y venons pas chercher une leçon : il faut qu'on nous amuse. Voilà pourquoi la tragédie doit être pathétique, ne pas nous décrire les caractères en repos, mais les figurer dans la passion,

en convulsion. Et voilà pourquoi Racine a eu raison de fonder tous ses drames sur les effets de l’amour :

De cette passion, la sensible peinture Est, pour aller au cœur, la route la plus sûre.

Mais encore faut-il « inventer des ressorts qui puissent m'attacher », savoir combiner, développer et dénouer une intrigue, l’exposer clairement, et accroftre l'intérêt de moment en moment. Enfin tout ce qu'on a dit de la vraisemblance assure le plaisir du spectateur, en même temps qu'il le dispose à sentir la vérité du drame.

Vérité, vraisemblance, intérêt : trois termes corrélatifs qui sont la formule de l’art. Mais non pas -encore la formule intégrale : il manque à la théorie un complément essentiel. Cette imitation de la nature, vraie, vraisemblable, intéressante, doit s’exprimer dans une forme d'art précise et serrée. En autres termes, toutes les intentions que nous avons vu que l’auteur devait avoir, ne valent qu’effectivement réalisées, et la conception ne saurait se séparer de l'exécution. L'idée n’est rien sans la forme, et tout n'est pas fait, quand on a le fond. Le naturalisme, par l’importance même qu’il attribue à l’objet, pousse facilement à diminuer la part de l’ouvrier ; et d'autre part les artistes qui ne savent pas très bien leur métier, ou les gens d'esprit qui ne sont pas artistes, oublient facilement que la faculté de sentir n'implique pas toujours une puissance égale d'expression, et que l’image qu’on a dans l'esprit