LA QUERELLE DES ANCIENS ET DES MODERNES

La théorie de Boileau est l’expression la plus complète qui ait été donnée de la littérature classique. Elle en implique ou en explique à la fois les lacunes et les défauts, la puissance et la beauté. Son caractère naturaliste, et la condition de la vraisemblance imposée aux écrivains, rendent compte de ce qu'ont parfois les œuvres d’un peu sévère et sec dans la forme, et de médiocrement flatteur pour l’imagination. Le même naturalisme, et la condition de chercher un objet d'imitation universel et permanent, nous font comprendre pourquoi le &vrr° siècle n’a pas eu de poésie lyrique — ou si peu = et pas d'histoire. Par la recherche de l'expression ornée et de l’agrément, par l'amour du régulier et du fini, s'explique que nous trouvions souvent les ouvrages classiques trop beaux et trop parfaits, du moins trop faits : il nous fâche que l’auteur ait mis tant d'art et de complai-

sance à nous plaire, et nous avons peur qu'il ne nous cache de l’objet pour nous éviter de la fatigue. Mais aussi, si jamais œuvres ne furent plus robustes, plus pleines, plus solidement édifiées sur le fond humain qui ne change pas, si jamais art ne fut plus sincère, plus probe et plus sûr, si jamais plus de grandeur ne fut unie à plus de clarté, et plus proportionnée à la capacité moyenne des esprits, en sorte que chacun peut trouver à comprendre et de quoi jouir même dans ce qui le dépasse infiniment, et qu'on ne saurait en épuiser la suggestivité ni en limiter la réceptivité, Boileau nous dit ou nous fait deviner comment cela s’est fait : sa doctrine met en lumière et ramène à son principe ce qui fait la beauté propre de la littérature classique et en assure la durée.

Cette doctrine ne repose pas sur une profonde métaphysique : ce n’est à proprement parler qu’un positivisme littéraire. Des faits sensibles et facilement vérifiables sont à la base de tous les raisonnements. Un seul axiome : rien n'est beau que le vrai; ‘axiome tout positiviste et qui fonde le caractère expérimental de la théorie. Je n'ai qu'à comparer ma connaissance avec les ouvrages des anciens, pour dégager la nature universelle qui est l’objet de l’art. Je n'ai qu'à regarder si tout le monde a du plaisir, pour contrôler mon sentiment, et savoir si j'ai bien jugé. L'expérience individuelle et le consentement universel, voilà tout ce dont Boileau a besoin, une fois posée l'identité du vrai et du beau, pour donner

des lois à la poésie. Et selon ces lois, les œuvres se classent d’après leur degré d’universalité et d’ intelligibilité : la littérature se construit sur le même plan que la science.

On a bien des fois signalé le rapport étroit qui unit le classicisme de Boileau au rationalisme cartésien : et l’on a eu raison, si l’on retranche du cartésianisme les conceptions aventureuses de sa métaphysique et si on le réduit à un rationalisme scientifique, menaçant de sa rigoureuse méthode tout le surnaturel et tout l’indémontrable. La réduction de la beauté et de l’idéal littéraire à la vérité et à la nature, et du plaisir à la raison, c'est-à-dire au général, le sentiment de l’inaltérable identité de l’esprit humain correspondant à la confiance du savant en sa raison, la condition d’universalité objective et formelle imposée à la poésie, correspondant au principe de la permanence des lois de la nature, l’indépendance de la raison universelle maintenue sous l'autorité du consentement universel, la notion enfin de la vraisemblance, équivalent littéraire de l’évidence mathématique : tout cela est bien conforme à l'esprit de Descartes, et l’Art poétique fait l'effet de n'être qu'une transposition des idées cartésiennes. Il ne faut pas oublier cependant que l’Art poétique est le terme d’une évolution commencée avant Descartes, et par conséquent hors de son influence : il est l'expression complète de l'esprit classique, qui n’a point son origine et sa cause dans l'esprit cartésien; mais l'esprit clâssique et l'esprit cartésien

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sont deux effets parallèles et deux manifestations formellement différentes d’une même cause, d’un certain esprit général qui s’est trouvé formé au commencement du xvi° siècle d’une association d’éléments et par un concours d’influences dont je n'ai pas ici à tenter l’analyse. Néanmoins nous avons à tenir compte de ce que Boileau fut en effet cartésien, comme son Arrét burlesque suffit à le montrer, et son cartésianisme, manifestement, n'a pas été étranger à la forme définitive qu’il a donnée à la doctrine classique.

Mais lorsque, amenant la littérature au but qu’elle poursuivait depuis un siècle, il édifia son système, il y fit entrer deux pièces, qui ne lui étaient point fournies d’ailleurs : et ces deux pièces sont ce qu'il y a d’essentiel et de caractéristique dans le système. Elles en font la grandeur et la valeur. L'une, c’est le naturalisme, et l’autre, son idée de la forme artistique. Personne, en France, avant Boileau, n'avait nettement conçu ni formulé ce grand principe de l’imitation de la nature, et tous les mots dont on se servait : vérité, bon sens, avaient en soi un air d’abstraction ou un sens subjectif, qui faisaient glisser la littérature dans la sèche logique, ou l’abandonnaient à la tyrannie du goût individuel et de la mode. Ce grand mot de nature une fois prononcé, l'objectivité, l’impersonnalité, la réalité s’imposaient à l'œuvre d’art. Et c’est en le prononçant qu’il s’acquit d’abord la confiance et le respect de quelques hommes, qui venaient précisément en ce temps-là

réaliser la perfection dont il donnait la première formule.

Mais, de plus, Boileau et Racine, et La Fontaine, et Molière étaient des artistes : ce que n'étaient ni les Chapelain, ni les Scudéry, ni les Desmarets, ni les Cotin, ni tous les prétentieux rédacteurs d’emphatiques épopées, ni tous les ingénieux rimeurs de petits vers, ni tous les pédants qui estimaient que l'usage des règles, par une vertu secrète, suffit à la perfection des œuvres, ni enfin tous les inspirés qui écrivaient en courant, sans réflexion et sans retouches, au hasard de leur fantaisie. Descartes même n'était pas un artiste; et sa philosophie ne menait qu’à fonder une littérature vraie sans valeur esthétique. Au contraire, Racine, Molière, La Fontaine ont tous dans l'esprit un idéal d'art, un type formel où la nature s'exprime dans son énergie et son caractère, mais de plus se revêt d’une absolue beauté. Ils prennent les lois et les règles comme une sorte .de cahier des charges imposé à l'artiste qui entreprend de faire une œuvre, tout au plus comme une méthode qui permet d'obtenir économiquement et sûrement la plus grande somme de perfection. Et pour Boileau, les règles ne sont pas autre chose : des moyens, non le but. Par là encore, sa critique est adéquate à l'inspiration des grands écrivains.

D'où donc a-t-il tiré cette théorie originale et féconde ? Qui lui enseigna que la poésie était un art, non pas au sens où la rhétorique aussi est un art, ni comme les arts mécaniques, mais un des beaux-arts ?

Et qui lui fit croire que cet art devait être naturaliste ? Ce furent assurément les anciens : Aristote et Horace d'abord, et Quintilien et Longin, tous ceux qui, en grec ou en latin, avaient donné les règles de la poésie ou de l’art d'écrire. Boileau les avait lus, médités, s’en était nourri; Quintilien et Longin l’avaient aidé à se former un idéal de style et d’élocution. Horace lui avait montré dans le bon sens, qui n’est en somme que le sens précis de la réalité, la qualité maîtresse du poète dramatique : mais surtout il lui avait fait concevoir quel art délicat, assortissant toutes les pièces d'une tragédie, donne à l'ouvrage une perfection charmante, un agrément qui ne passe pas. Chez Aristote, Boileau trouvait formulé ce grand principe de limitation de la nature, base commune de tous les arts, qui ne diffèrent que par le caractère de leur imitation : il est vrai que, ce principe posé, Aristote exposait surtout comment l’art transforme la nature, en vue de nous procurer le plaisir qui lui est propre. Mais Boileau ne s’en tenait pas aux théoriciens ; il s’instruisait directement aux œuvres, d’après lesquelles les théories ont été dressées, et sa sincérité d'admiration, la perpétuelle direction de sa pensée qui y va toujours spontanément chercher sa règle, nous témoignent qu’en dépit de certaines timidités de goût et de quelques gaucheries d'expression, Boileau comprenait et sentait les anciens en leur vrai caractère. Car les poètes anciens sont bien en effet avant tout des naturalistes inconscients, qui, dans leurs plus libres créations, ne

DT Es LL ENT es LE RTE: des Ne OS 70 SET “ La FENTE 162 BOILEAU.

s’emportent jamais hors de la nature, et ce sont non moins essentiellement des artistes scrupuleux dont l'art n’est jamais vulgaire ni la facture lâchée. Toute cette exquise partie de la Lettre à l'Académie, où Fénelon traite de la poésie, aboutit là : les anciens respectent plus la nature et se font une plus haute idée de l’art que les modernes. Ils ont la vérité et la beauté : nous sommes romanesques et spirituels, nous cherchons le rare et le joli. Fénelon n'était pas tout à fait juste : il ne voyait pas que nos grands poètes, avec notre grand critique, sortaient précisément de leur siècle et s’élevaient au-dessus de lui par le caractère nettement naturaliste et artistique de leurs œuvres et de leur doctrine. Sur ce xvire siècle essentiellement précieux et galant, très noble et très raffiné, très ingénieux et plus sensible . à l'extraordinaire qu’au simple beau, capable de donner Scarron et Quinault, Voiture et Benserade, et tout au plus peut-être la moitié de Corneille, sur ce xvir® siècle qui laissé à lui-même eût produit sans intervalle et sans arrêt Fontenelle après Balzac, l'étude de l'antiquité, retardant l’éclosion de l'art mièvre tout prêt à succéder à l’art pompeux, fit fleurir des poètes capables de la perfection qui n'étonne pas, de cette perfection qui, semblant . d'abord de plain-pied avec nos esprits, se révèle plus haute et inaccessible à mesure qu’elle nous devient plus familière, et nous donne des jouissances que nous n’arrivons pas à épuiser : des artistes enfin tels que Racine et La Fontaine. Joignons-y

Molière, quoiqu'il semble devoir plus à sa droiture d’instinct et de génie qu’à l’imitation des anciens : il les connaissait pourtant, il les étudiait, il les aimait, même ce robuste Plaute qui répugnait à la délicatesse de son temps. Et il recevait aussi comme La Fontaine et comme Racine, l'influence de l’art antique par la conversation et la critique de son ami Despréaux, qui écartant résolument tous les Ita-

liens et tous les Espagnols, comme trop brillants et :

trop « pailletés », détruisant l’autorité que l'illusion ou la complaisance de la génération précédente leur avait accordée aux dépens de la nature et de la pure beauté, proposait partout et toujours pour modèles les Grecs et les Latins, dont les œuvres contenaient toute la vérité, rendue avec toute la perfection que l’esprit humain était susceptible d'atteindre.

Si c'était donc aux anciens que Boileau devait les parties les plus originales et les plus hautes de sa théorie, et si à une sincère admiration pour leurs ouvrages s’ajoutait le sentiment qu'en eux, et en eux seuls, sa doctrine trouvait une confirmation éclatante et complète, on concevra sans peine l’indignation qu'il ressentit quand il vit contester l’autorité et le mérite de la grande antiquité. Je n'ai pas à raconter ici la querelle des anciens et des modernes : on en trouvera le détail dans l'ouvrage bien connu de Rigault, comme l'Histoire de la Critique de M. Brunetière fera connaître l'importance et les conséquences générales de ce débat dans l’évolution de la littérature et du goût français. On sait

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comment s’ouvrit la querelle des anciens et des modernes, qui se greffa sur les discussions auxquelles donnèrent lieu les épopées chrétiennes, et sur celles aussi qui s’engagèrent à l’occasion de l’inscription d’un arc de triomphe en l'honneur du roi, et firent mettre en parallèle les avantages et la beauté du latin et du français. En ce temps-là avait paru l’Art poétique, direct et rude coup pour les contempteurs de l'antiquité. Desmarets riposte et meurt, léguant à Perrault le soin de venger les modernes.

Perrault était l'homme de confiance de Colbert, auprès de qui il avait remplacé Chapelain : esprit ouvert, inventif, un peu trop assuré et présomptueux, comme sont souvent les gens qui se sont formés euxmêmes, incapable de douter de son savoir, comme de se douter de ses ignorances, ayant plutôt la curiosité d’un amateur et l'intelligence d’un directeur des beaux-arts que les dons d’un écrivain ou d’un critique, faisant une forte cabale avec ses deux frères, le receveur des finances et le médecin, fort appliqués comme lui aux sciences et aux arts, et fort répandus aussi dans le monde. Charles Perrault ne sembla pas pressé d'accepter l'héritage de Desmavets, et la chose se passa d’abord en escarmouches entre ses deux frères et Despréaux où Racine, jusqu'à ce que, rendu par la disgrâce à la littérature, il donna son Saint Paulin, orné d’une Préface où l'Art poétique était saisi par son côté faible, je veux dire par son insoutenable théorie du

merveilleux païen. Puis vint la fameuse séance du 27 janvier 1687, où l'Académie entendit jusqu’au bout la lecture du Poème sur le Siècle de Louis le Grand : grande fut l’indignation de Boileau qui s'épancha en injurieuses épigrammes contre l’Académie des Topinamboux. La lutte s’anima : chaque parti mettait toutes ses forces en ligne; si La Fontaine vengeait négligemment les anciens dans son exquise Æpitre à Huet, Fontenelle apportait au secours de Perrault sa finesse charmante et ses airs séduisants d'homme impartial et détaché, dans son Discours sur l'Églogue et sa Digression sur les anciens et les modernes. L'Académie avait des séances orageuses : c'était un jour de triomphe pour les modernes, quand on recevait Fontenelle ; mais les anciens avaient leur revanche, quand ils faisaient entrer La Bruyère : tous ces incidents du débat sont connus, et il suffit de les rappeler.

Aussitôt après l'éclat du Siècle de Louis le Grand, Perrault avait annoncé son intention de développer sa théorie dans un ouvrage méthodique : ce furent les Parallèles des anciens et des modernes, dont le premier volume parut à la fin de 1688 et le quatrième seulement en 1697. Dès la préface du premier volume, Perrault prenait position comme un homme du monde engagé contre des pédants et des cuistres : il se représente bataillant contre « un certain peuple tumultueux de savants qui, entêtés de l’antiquité, n’estiment que le talent d'entendre bien les vieux auteurs ». Ailleurs il se moquait de l’Université

et affectait de ne voir en ses adversaires que des hommes de collège, « payés et gagés » pour s’enthousiasmer aux heures des leçons sur n'importe quels vers grecs ou latins. Et comme ces régents en robes noires et à bonnets carrés avaient du moins sur lui l’avantage de savoir le grec et le latin, il s'évertuait à démontrer que pour bien juger d’un écrivain, il faut le prendre dans une traduction. Car, disait-il, on voit mieux le sens; et puis le traducteur à arrangé, amélioré son auteur : le texte est toujours plus défectueux. Supprimer la forme dans l’éloquence et dans la poésie, c'était hardi pour un homme qui prétendait se connaître aux arts.

Non moins habilement, Perrault choisit la forme du dialogue : c’est la plus commode, quand il faut plaire à un public léger; elle a de plus cet avantage, qu'elle permet à l’auteur aussi d’être léger et superficiel, et que le décousu, le paradoxe, l'affirmation téméraire et sans preuves, tout ce qui invaliderait une exposition dogmatique, se tourne ici facilement en grâces. Perrault donc imagina trois personnages : un Président, savant homme, dit-il, et idolâtre des anciens, à qui il ne put prêter toutefois plus de science qu’il n’en avait lui-même, ni plus d’attachement à l'antiquité, qu’il ne croyait qu'on pût raisonnablement en avoir; un abbé, savant aussi, mais « plus riche de ses propres pensées que de celles des autres », vraie image de l’auteur qui s’y mire complaisamment, sans se douter que cet autre lui-même a plus d’ignorance que d’esprit, et parmi

l’abondance de ses idées une totale absence de sentiment esthétique; enfin un chevalier, sorte de Turlupin de la critique, plus sot que spirituel, n’en déplaise à Perrault, qui l’a chargé d'avancer toutes les énormités qu'il n’osait faire endosser à son abbé.

Perrault, en fervent cartésien, prétendait maintenir les droits de la raison, indépendante en chacun, précisément parce qu'elle est commune à tous. Il annonçait l'intention de passer en revue tous les arts, toutes les sciences et tous les genres littéraires : architecture, sculpture, peinture, astronomie, géographie, navigation, physique, chimie, mécanique, éloquence, poésie; et dresser le bilan des progrès de l'esprit humain. Il y avait là en germe l’idée d’une histoire générale de la civilisation, et d’une histoire particulière de chaque ordre de connaissances. Perrault n’était pas de taille à la réaliser. Il n’y songea même pas; il se contenta d’effleurer tout, en amateur, et de jeter en avant sur tout sujet ses vues personnelles, plus content d’en avoir à montrer que soucieux d’en vérifier la justesse. Il fit parler spirituellement et même raisonnablement son abbé sur la technique des beaux-arts; il y distingua des beautés universelles et des beautés relatives; il fit voir que les formes, le style et le goût sont choses infiniment variables, qui enveloppent et déguisent certaines conditions générales et permanentes. Mais en ne regardant que la technique, il ne s'apercevait pas que ni l’évolution d’un art ne

coïncide toujours avec le progrès de la technique, ni le génie d’un artiste et la valeur d’une œuvre ne sont constamment proportionnés à la perfection des moyens mécaniques et de procédés matériels que l'artiste emploie à réaliser sa pensée. Puis, pour le besoin de sa thèse, il n'hésitait pas à régler ses préférences sur la chronologie, à mettre Lebrun audessus de Raphaël, à donner la colonnade du Louvre comme plus belle que le Panthéon; ignorant l’art gothique, il ne voyait guère hors de la France ni de son siècle; il ne produisait guère, sans y penser, que des imitations modernes de l'antiquité pour preuve de l’infériorité des anciens.

Mais le principal objet de Perrault, c'était la lit-

térature; et les sciences et les arts lui servaient

surtout à fonder cette induction assez téméraire : puisqu'il y a progrès dans les arts « dont les secrets se peuvent calculer et mesurer », il faut donc aussi qu’il y en ait dans l’éloquence et dans la poésie, dont les éléments ne se laissent pas mesurer ni même, souvent, atteindre par le raisonnement. Ce qui intéressait le public contemporain, et ce qui nous intéresse encore aujourd'hui le plus dans les Parallèles, c'est de voir la façon dont Perrault s’y prend pour établir qu’en matière de belles-lettres comme en tout, les anciens étaient des enfants, tandis que les modernes représentent la maturité de l'esprit humain; et que là aussi il suffit de venir le dernier pour être le plus grard. Le premier volume contenait déjà quelques indications précieuses :