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verve et cette intensité de couleur qui sont la poésie du genre.

Il excluait l'élément pathétique de la comédie :

Le comique, ennemi des soupirs et des pleurs, N'admet point en ses vers de tragiques douleurs.

Entre la tragédie et la comédie, il ne concevait point de genre intermédiaire. On sait que l’événement lui a donné tort, et que le xvrrre siècle à créé deux formes dramatiques, pour lesquelles le xix° a délaissé la tragédie et réduit la pure comédie à la farce; l’une, le drame bourgeois, qui emprunte ses personnages à la comédie et son action à la tragédie; l’autre, la comédie larmoyante, ou mixte, la pièce, comme on dit assez vaguement de- nos jours, qui associe et fond dans des proportions diverses les impressions tragiques et comiques, le rire et les larmes.

La distinction absolue des genres et la détermination rigoureuse de leur nombre sont deux des points sur lesquels on a le plus de peine aujourd’hui à se mettre d'accord avec Boileau, Cependant il serait aisé de montrer que la distinction des genres n’est pas moins fondée en raison que celle des arts, et s'explique, d’une part, par la complexité de la nature et la diversité des rapports qui peuvent l'unir à notre sensibilité, d'autre part par la complexité de notre nature, mais aussi par ses bornes et par la nécessité où elle est de séparer dans ses modifications subjectives ce qui est confondu dans la réalité objective. Au

reste, on ne fait plus de difficulté de le reconnaître aujourd’hui; et depuis que l’effervescence romantique s’est calmée, et que la liberté de l’art est assurée, nous ne trouvons plus grand intérêt à réclamer ni à pratiquer le mélange des genres. Ils nous paraissent subsister en eux-mêmes, et tirer leurs lois principales de leur définition, qui dépend elle-même des objets et des effets qui leur sont assignés.

Nous n’en reviendrons pas pour cela à la réglementation rigoureuse, et par là même arbitraire, de Boileau. Nous admettrons que, certaines formes littéraires étant liées à certains états d’âme et à certains moments de la civilisation, il y ait des genres qui naissent, comme il y en a qui périssent ; par exemple, le drame bourgeois est légitimé par la même transformation sociale qui semble avoir mis la tragédie hors d'usage. Il en est des genres comme des langues : ce qui se fixe, c’est ce qui meurt, et les genres ne vivent que par une adaptation, c’est-à-dire une transformation continuelle ; dans cette évolution, ils semblent périr lorsque leur principe de vie abandonne la forme qui les caractérisait pour en revêtir une autre, qui fera la même fonction, sans pourtant avoir rien de commun en apparence avec ce qu'elle remplace. On ne concevra point non plus les genres comme des systèmes fermés, sans rapport et sans dépendance réciproques, se jJuxtaposant sans se pénétrer à la façon des tourbillons de Descartes. De même qu'il se fait des transpositions d’art, et qu’on peut essayer

de produire par des moyens musicaux des impressions pittoresques ou par les formes de la poésie les effets de la musique, on peut aussi passer d’un genre à l’autre, et mêler dans une certaine mesure l'élément lyrique dans le drame, ou l'élément comique dans la tragédie, à condition que l’on ne méconnaisse point les lois essentielles et l’objet propre de chaque genre, et qu'on ne fasse point retomber l'ouvrage dans une indétermination qui serait la négation même de l’art. De même que l’alexandrin s’est assoupli, diversifié, enrichi de toute sorte d'effets, depuis le xvrr° siècle, sans perdre pour cela sa structure intime, de même les genres peuvent subsister dans leur essence, et la voiler d’apparences multiples pour répondre à des besoins nouveaux de l'esprit moderne. La science des artistes s’est étendue, l'intelligence du public s’est raffinée ; les uns cherchent à susciter, l’autre aime à ressentir des impressions plus complexes, qui doivent se fondre sans se confondre, et laisser subsister l’unité esthétique de l’œuvre. Plus portés à considérer les relations des choses qu’à en fouiller la structure intime, il est naturel que nous admettions, dans la comédie par exemple, une variété d'émotions que nos pères n'auraient pas tolérée autrefois. Pénétrés du sentiment que tout se tient et s’enchaîne dans la nature, que rien ne s'arrête et ne se fixe, et que dans ce monde changeant des apparences on ne peut nulle part poser de commencement ni de terme, nous croyons qu'on dénature le fini et qu'on en fait un

absolu, si on le détache complètement de toutes les réalités qui le pressent, le précèdent ou le continuent, pour l’exprimer dans un genre rigoureusement déterminé. Nous demandons que l'artiste nous fasse apercevoir ces transitions, et comme ces amorces qui aident l'imagination à réintégrer l’objet isolé par convention dans le tout dont il est une pièce, qu’il nous indique l’incessante transformation des choses et les aspects multiples de la vie, au lieu de nous la rendre appauvrie et figée dans l’abstraction. On ne peut donc conserver aux genres la rigoureuse unité et l’absolue simplicité où ils se renfermaient autrefois : nous ne serions pas éloignés d'admettre que le changement et la contradiction sont marques de réalité. Enfin il y a si longtemps que les genres servent dans notre littérature vieillie, nous en avons tant vu les lois et les règles tourner, aux mains des faiseurs, en procédés qui dispensent de regarder la nature, nous avons tant vu de pièces bien faites, où il n'y avait pas un mot de senti et de vécu, que nous en sommes venus à prendre volonüers l’inexpérience technique pour une marque de sincérité : ilnous semble que l'artiste qui bouscule les genres et leurs lois doive nous étaler la nature toute pure et toute nue.

La distinction des genres, que nous estimons trop absolue aujourd’hui, a pourtant eu pour Boileau ce bon effet de l’obliger à se représenter le propre et l'essence de chaque genre : et l'on peut s'assurer, à propos de l’ode, que cette recherche lui a fait entre-

voir ce que ni son tempérament, ni son expérience, ni ses principes ne pouvaient lui révéler. Il n’a pas su définir la poésie lyrique : il n’a pas vu que presque tous ces petits genres, qu'il énumérait un peu minutieusement dans son second chant, n’avaient de valeur et de réalité que par l'élément lyrique qu'ils renferment. Il réduit le lyrisme à l’ode, et là, il n’atteint pas dans son fond l'inspiration de Pindare, et s'arrête à dresser un catalogue des sujets. Mais à lire Pindare, et même Horace, Boileau sent bien qu'il y a là quelque chose de particulier, qui ne se trouve point ailleurs. Il se trouve en présence d’une forme que nulle autre poésie ni aucun genre d'éloquence ne lui présentent. Aussi définira-t-il l’ode par la forme qui est tout ce qu'il en peut tou-

cher; il en notera la « magnificence des mots », les

« figures audacieuses » ; il dira :

Son style impétueux souvent marche au hasard; Chez elle un beau désordre est un effet de l’art.

Il est de tradition de se moquer de ces vers c'est un tort. Ils prouvent que Boileau n’a pas dressé sa théorie de l’ode d’après l’ode oratoire de Malherbe. Et de même Perrault a tort de ne pas comprendre que Pindare « sort de la raison afin de mieux entrer dans la raison même ». Si la raison, c'est la conformité à la nature, Pindare, par l'excès de ses figures, par le décousu de son style, semble sortir de la nature, mais c'est pour se conformer à la nature de l’ode. On ne parle pas naturellement

comme il parle, mais il est naturel qu'il parle ainsi, selon les lois de la poésie lyrique : Boileau n'avait qu'un pas à faire, pour apercevoir que ces lois correspondaient à un état d'âme très particulier, mais très réel. C’est beaucoup pourtant déjà qu'il ait dit que réduire l’ode au langage qu'on appelle communément naturel, lui imposer « un ordre méthodique », et « d'exactes liaisons de sens », ce serait, si le fond nécessite la forme qui l’exprime, « ôter l’âme à la poésie lyrique » : c’est beaucoup d’avoir compris en son temps qu'une ode n'est ni un discours ni une dissertation ni une narration d’histoire, et que ce genre a son ordre, sa clarté propres et d’un caractère tout spécial. Boileau y arriva par la distinction des genres.

Indépendamment des lois générales de la langue et du vers et des lois particulières des genres, la création poétique, de quelque nature qu'elle soit, : doit observer certaines règles très fines, qui aident à dégager la nature et assurent le plaisir du lecteur. Mais ces règles, il ne suffit pas de les apprendre pour les appliquer : c’est ici qu’il faut surtout le génie et le goût naturels. Voilà ce qui manquait à Chapelain : d’où vient que sa Pucelle est ennuyeuse et ridicule? Ce n’est pas par l'invention : Boileau, au fond, ne conçoit pas autrement l'épopée. Ni par l'exécution : on ne peut reprocher à l’écrivain ni fantaisie extravagante, ni emphase, ni préciosité. Mais il n’était pas poète : il n’a pas su choisir dans la nature ce qu’un artiste devait rendre, ni le rendre

artistement, La poésie du bonhomme est une poésie de notaire, qui proprement, minutieusement fait l'inventaire de tous objets, meubles, lieux et personnes qu'il rencontre. Jamais réalisme plus faux et plus matériel ne s’aplatit sur la nature pour en effacer la grâce.

On voit hors des deux bouts de ses deux courtes manches Sortir à découvert deux mains longues et blanches, Dont les doigts inégaux, mais tout ronds et menus, Imitent l’'embonpoint des bras ronds et charnus.

Cette petite main de femme n’a-t-elle pas l'air d'avoir été barbouillée par un peintre d’enseignes ? M. Vast-Ricouard lui-même n’a pu faire mieux que Chapelain : « Les bras glissant avec grâce, le long du buste, étaient terminés par des mains dont les doigts potelés, et pourtant effilés, avaient à leurs extrémités de minuscules ongles roses, arrondis à fleur de peau. » Ces réalistes, qui n’ont pas un grain de sentiment artistique, ne se doutent pas qu’il ne suffit pas de savoir le dictionnaire et de faire le tour d’un objet, et d'en coucher par écrit, sous leur nom propre, toutes les particularités visibles.

L'art est une simplification de. la nature, et l'exprime moins qu'il ne la suggère : il ne s’agit pas de mettre une description dans le livre, mais une image dans le cerveau du lecteur, et tel avec deux avec dix pages. Même qui veut tout dire, ne fait rien voir et ennuie : il faut savoir se borner, et laisser faire à l'imagination du lecteur, en la tou-

chant vivement au point qu'il faut. Il faut que l’expression soit simple, exacte, ni burlesque ni emphatique : afin de montrer ce qui est. Forte : afin d'en faire sentir le caractère. Variée : parce que ma lecture doit être un plaisir, et que la monotonie fatigue. Pour la vérité et pour l'agrément, il faut que l'ouvrage soit composé : et tout le développement, ses dimensions, ses proportions, le rapport des parties sont nécessités par le sujet que l’on traite et par l'impression qu’on veut produire. La règle est de dire ce qu'il faut, rien que ce qu'il faut. Nulle beauté n’est belle, si elle n’est nécessaire. Enfin la grande règle, sans laquelle toutes les règles ne servent à rien, c’est le travail : il faut patiemment, laborieusement, cherchér, refaire, corriger, effacer; la perfection est le prix d’une lutte longue et douloureuse par laquelle la matière rebelle est soumise à l’art inexorable. Tout cela est banal, à force d’être vrai. Nous convenons tous de ces préceptes ; pour les suivre, c’est autre chose. Au temps de Boileau, surtout, il n’en pouvait donner de plus nécessaires ; il n’en a point donné de plus efficaces; et pour bien des intelligences même, c’étaient là des vérités neuves.

Cependant parmi les règles et les observations relatives à l'expression de la nature, qui se rencontrent dans tous les ouvrages de Boileau, qu'il s'agisse de littérature générale, ou d’un genre spécial, ou d'un ouvrage particulier, il se rencontre certaines formules, certains termes qui semblent dénoter une

tendance fâcheuse et des partis-pris contestables. On entend Boileau parler sans cesse d’« élégance » et de « noblesse ». On voit que la simplicité de l’églogue ne va pas sans parure, que la tragédie use des vers « pompeux »; que l’épopée « orne » et «embellit » tout, qu'elle a le style « riche », « pompeux » et même « élégant »; et qu'il ne faut point recevoir les sujets chrétiens parce que les vérités de la foi

D'ornements égayés ne sont pas susceptibles.

On lit que la comédie « badine noblement » et que Molière trop grossier ne vaut pas l’exquis et fin Térence. On se rappelle que pour justifier Homère et Pindare, Boileau ne trouvait rien, sinon qu’en grec les mots dre et eau sont très nobles. Tout cela nous inquiète : et quand il réclame ensuite partout la simplicité et le naturel, on craint qu’il ne mette pas sous ces mots la même chose que nous. On a peur que ce naturaliste ne se plaise qu'aux imitations enjolivées de la nature, et que la vérité qu'il aime ne soit pas la vérité toute franche, belle de sa nudité vivante et savoureuse, mais un bénin reflet de vérité, doucement tamisée pour les yeux délicats par les voiles coquets du bel esprit. Pour parler crument, on croit sentir que la « beauté » de l’expression va farder et fausser la nature.

Il faut convenir que le xvn* siècle n’entendait pas comme nous le naturel et la simplicité. La nature humaine, d’abord, affinée par la vie de cour et la

vie de salon, n’offrait pas le même modèle à l’imitation que, par exemple, la brutale Angleterre de Shakespeare, ou notre turbulente et confuse société. Il y avait, au moins dans les mœurs extérieures, plus de gravité, de tenue, de décence : la « bête humaine » était muselée, sinon détruite. On l’enveloppait de formes, et ce qui nous plaît aujourd’hui comme une vive expression de la nature, eût fait l’effet alors d’une pure inconvenancé. Notre littérature, moins mondaine, ou notre monde, moins poli, ne s’effarouchent pas du débraillé : le public d’honnêtes gens auxquels s’adressaientnos classiques, maintenaitdans les écrits une sorte de réserve aristocratique, d’une simplicité très raffinée, au moyen de laquelle on pouvait tout faire entendre, mais qu'on n'avait pas le droit de rejeter un seul instant. Cette société s'était fait un art conforme à son esprit : peinture, sculpture, architecture, jardins même, mobiliers et costumes, tout respirait le même goût de noble élégance et de sévérité pompeuse. Nos grands écrivains n'ont pu s'élever au-dessus de ce goût, qui était autour d'eux et en eux, qu'ens’y conformant d’abord, et s'ils voulaient exprimer la nature basse ou brutale, ils devaient non pas l’atténuer, mais en rendre la bassesse élégante et la brutalité noble.

On ne se faisait pas non plus alors de la littérature l’idée que nous nous en faisons aujourd’hui. Les historiens et les critiques nous ont appris à lui attribuer un caractère éminemment grave et philosophique, à y respecter une des formes les plus

expressives de la civilisation générale, où sont contenues toutes les conceptions de la vie et de la destinée humaines, toutes les représentations de l’univers et de l'être, par lesquelles l'humanité s’est consolée ou désespérée à chaque siècle. Et la littérature dispute à la foi attiédie, à la philosophie et à la science peu populaires la direction des consciences. Nos poètes se font les missionnaires de l’Idée, les pontifes de /’Absolu et de l’Inconnaissable. Nos romanciers érigent leurs fictions en expériences, leurs hypothèses en documents. Dès qu'un jeune homme, au sortir du collège, se fait imprimer, c’est pour donner une direction à l’humanité : on ne songe plus à l’amuser, et il y paraît. Dans l’ancienne société, bien assise, qui se croyait fondée pour l'éternité et sur la vérité, les lettres étaient le charme des loisirs, un repos et une agréable distraction des esprits. Le plaisir du lecteur était l’objet principal de l'écrivain ; les plus grands, Molière ou Racine, ne se sentaient pas humiliés de réduire là leur fonction, et c'était parce qu'ils tentaient cette « étrange entreprise » de faire rire ou pleurer « les honnêtes gens », qu'ils tâchaient de les servir à leur goût. C'était même pour amuser plus de gens qu'on faisait vrai, et qu'on s’attachait à la nature.

L'art s’employait à donner un plaisir, non seulement par le choix de ses objets, mais surtout par l'aspect qu'il en montrait et l'expression dont il les revêtait. Il avait des procédés de traduction qui, sans affaiblir ou fausser, procuraient une sensation

agréable aux hommes de ce temps-là. Il ne leur déplaisait pas de sen'r entre leur esprit et la nature un esprit puissant ou fin, un intermédiaire officieux qui se chargeait d’accommoder celle-ci à celui-là. Tandis que nous aimons à prendre le contact de la nature même, à ce point que le fruste et l’inachevé ont pour nous une force incroyable de séduction, et que nous donnerions pour les Pensées de Pascal, qui sont des notes, et pour les Sermons de Bossuet, qui sont des brouillons, les Provinciales et les Oraisons funèbres, dont la seule infériorité est d’être finies, nos aïeux d'il y a deux cents ans goûtaient sans inquiétude la perfection de l’art. La beauté du travailles charmait autant que l'excellence de la matière. Habitués à regarder surtout dans la nature l’homme, et dans l’homme l'intelligence, ils aimaient à saisir l'empreinte de l'esprit sur les choses : remarquer de quelle prise il les attirait, quelle image il en rendait, par rapport à lui, non à elles, cela faisait en grande partie l'agrément de la littérature; et pour tout dire, l'artiste intéressait au moins autant que l’objet.

Tandis que les beaux esprits s’amusaient à décorer la nature et poursuivaient l'ingénieux ou l’étonnant, nos grands écrivains trouvaient le juste point où le naturel est élégamment exquis et l’intense vérité se déploie avec grandeur. Boileau, qui faisait la théorie de leur génie, estimait aussi la conciliation possible entre le goût du temps, qu’il jugeait légitime, et le vrai caractère des choses, qu'il ne consentait pas à

dénaturer. Entre l’art coquet et l’art théâtral, il cherchait un chemin, tout près de la nature, audessus de la vulgarité. Noussavons de quelle énergie il a poursuivi tous ces emphatiques, précieux, fantaisistes, bouffons, qui ne trouvaient pas la réalité assez noble, ni assez délicate, ni assez rare, ni assez plaisante, et quels exemples il a donnés parfois de pur et strict réalisme. Il estime que tout peut se dire élégamment et noblement, et qu’il ne s’agit que de trouver le tour : le tour, ce triomphe de l’art d’autrefois, que nous ne connaissons plus guère. Nous disons crûment les choses, on y conduisait autrefois la pensée avec des ménagements infinis : elles n'étaient pas moins exprimées et senties, mais l’impression caractéristique de la chose traînait avec elle tout un cortège de délicates jouissances, qui naissaient du rapport de l'expression à l'esprit auquel elle s’adaptait. Boileau sans doute a quelque faiblesse parfois pour la rhétorique et ses figures, et estime un peu trop ce qui, dans l’art, est d'institution humaine et représente en soi le sujet plus encore que l’objet. Mais, en général, les ornements dont il parle et que le poète doit ajouter aux choses, ne doivent pas nous faire de peine. Le soin qu’il a de distinguer les faux ornements, l'incessant rappel de l’art à la nature, les préceptes incessamment réitérés d’être simple, et de ne dire que ce qu'il faut, tout nous persuade que ce qu'il entend en somme par orner les choses, ce n’est que les exprimer par les moyens de l’art, et les couler dans la forme propre

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à chaque genre. C'est le vers, c'est le style, c'est la beauté des rimes et des rythmes, la propriété et l'énergie des expressions, le bel ordre et la juste proportion des parties, c’est le choix des objets et des signes aptes à produire le plaisir essentiel à chaque genre, c’est tout cela, et rien que cela, qui constitue ces ornements nécessaires, dont la poésie ne saurait se passer. Il ne doit y avoir rien d’inuüle dans l'ouvrage : mais chaque pièce doit être si bien tournée et ajustée, qu’une grâce libre enveloppe la nécessité, et que ce qui soutient l'édifice ait l'air d’être mis seulement pour réjouir les yeux. En somme, l’art orne la nature, parce qu’il l'exprime dans des formes conventionnelles, dont l’objet est la beauté autant que la vérité. 3

Les singulières réflexions de Boileau sur le vocabulaire homérique ou pindarique ne vont pas contre cette interprétation. Elles partent d'un sentiment très fin de la physionomie des mots et de leur valeur expressive, indépendamment du sens brut et littéral inscrit au dictionnaire. Encore ici, Boileau n’a tort que dans les termes, et il parlerait moins gauchement s’il était plus superficiel. Il est certain qu'il est ridicule de dire que le mot « âne » est «très noble » en grec : mais il est très vrai qu'il n’était pas ignoble pour la société, encore primitive, où naquit l'Iiade, et qu'il n’y évoquait pas du tout les mêmes images, les mêmes associations qui déterminent la sensation du public raffiné dont Perrault cherche l'applaudissement. Boileau a donc absolument raison

quand il dit — et ce qu'il dit n’a pas d’autre sens — que le Grec qui entendait comparer Ajax à un âne, n’était pas affecté de la même façon qu’un courtisan français qui lit en sa langue une traduction du même passage. Il est incontestable aussi que de dire à un Français qu'Eumée est un porcher, et qu'Ulysse inquiet se tourne dans son lit comme un boudin sur le gril, cela ne lui fait pas du tout l'effet que les vers correspondants du texte produisaient sur les Grecs. Eumée n’est pas à Ulysse ce qu’un porcher peut être à l'égard de Louis XIV : si bien que la traduction par le mot propre est plus fausse que si on prend la périphrase : « gardien des troupeaux du roi », qui du moins est incolore et ne présente à un Français aucun objet fâcheux de la réalité contemporaine. On peut regretter d’être obligé de recourir à de tels expédients pour faire goûter le beau naturel des anciens : mais tant qu'une société n’a pas des mœurs et un goût qui lui rendent aimable la grossièreté de l’humanité primitive, la pire infidélité, après tout, c’est de prendre, pour traduire les anciens, les mots qui en inspirent le dégoût et la dérision : mieux vaut ne pas donner tout Homère, que de rendre tout Homère ridicule. Voilà tout ce que Boileau veut dire; quand il parle de la noblesse des mots grecs, il entend tout bonnement qu'Homère n'est pas trivial, relativement aux mœurs de son pays, quand l'interprétation littérale le fait tel, relativement aux nôtres : ce qui est absolument Juste. C'est assez que Boileau ait loué La Fontaine, et

même avant les Fables, pour nous garantir qu'il a connu le charme de la vraie simplicité : il se sert des mêmes termes presque que Mme de Sévigné pour caractériser la poésie du bonhomme. L’élégance qu'il exigeait, et la noblesse, il les trouvait dans Joconde.

Enfin, il faut nous arrêter à deux ou trois passages très significatifs de sa traduction du Traité du Sublime et de ses Réflexions sur Longin. Le mot de sublime dans la bouche d’un homme du xvrre siècle, nous semble, de prime abord, devoir représenter ce que l’éloquence et trop souvent la rhétorique ont de plus solennel et retentissant. Nous serons donc bien surpris si nous regardons où Boileau découvre du sublime. Le fameux morceau de la Première Philippique, où Démosthène montre les badauds d'Athènes allant aux nouvelles sur la place publique et se communiquant tous les « racontars » sur les projets et la santé de Philippe, c’est ce qu'il y a « de plus simple, de plus naturel et de moins enflé » ; et cependant « qui est-ce qui n’en sent point le sublime? » Sublime aussi, cette phrase d’un plaidoyer de Démosthène : « Tantôtille frappe comme ennemi, tantôt pour lui faire insulte, tantôt avec les poings, tantôt au visage ». Mais par où donc sublime? Par l'emploi des termes propres et simples. Enfin, voici le passage décisif, et qui ne laisse subsister aucun doute :

Les grands mots, selon les habiles connoisseurs, font en effet si peu l'essence entière du sublime, qu'il y a même dans les bons écrivains des endroits sublimes dont la grandeur vient de la petitesse énergique des paroles, comme on

le peut voir dans ce passage d’Hérodote, qui est cité par Longin : « Cléomène étant devenu furieux, il prit un couteau dont il se hacha la chair en petits morceaux, eb s'étant ainsi déchiqueté lui-même, il mourut ». Car on ne peut guère assembler des mots plus bas et plus petits que ceux-ci : se hacher la chair en morceaux, et se déchiqueter soi-même. On y sent toutefois une certaine force énergique qui, marquant l'horreur de la chosé qui y est énoncée, a je ne sais quoi de sublime.

Qu'on médite ce petit morceau, et l’on verra que si l'élégance et la noblesse consistent essentiellement à donner à l'œuvre poétique un caractère esthétique et littéraire, qui fait que jamais elle n’est vulgaire, même en exprimant les vulgarités de la nature, le sublime est le degré suprême de la beauté : mais ce degré, c’est tout simplement, pour transposer dans notre langage l'idée de Boileau, c’est l'intensité expressive d’un mot, d’un tour, qui réalise en perfection l'effet voulu et prévu par l’artiste. C’est ce point, au delà duquel l’art ne peut rien, où notre intelligence croit prendre le contact immédiat et direct de la nature, et où cette interposition d'un esprit entre l’objet’et nous ne nous est plus sensible : tant la forme créée artificiellement par son effort parvient à être adéquate à la réalité, qui semble s'être approchée jusqu'à nous et dont il ne nous paraît plus que rien nous sépare. Alors l'ouvrage n'est plus élégant, il n’est plus noble, qualités qui dirigent notre gratitude vers une intelligence : il est sublime, et nous emplit tout entiers de son objet.

TU