CINQUIÈME PARTIE

A. Bôrô-Boudour au point de vue de Tart.

B. La culture et les moeurs de l'époque

contemporaine de la construction de •

Bôrô-Boudour, comparées à

celles du Java actuel

A. BÔRÔ-BOUDOUR AU POINT DE VUE DE l'ART.

La destination de Bôrô-Boudour doit paraître assez claire après tout ce que nous en avons dit; le but principal des fondateurs ressort avec trop d'évidence du plan général de Tédiflce, de ses parties, de ses ornements et de ses sculptures, pour nous laisser quelque doute légitime. Cette destination se devine, se voit dans le plan général de Tédiflce comme dans tous les détails. Et cela seul donnerait déjà à Bôrô-Boudour le droit de passer pour un oeuvre d'art en fait d'architecture, et justifierait la place d'honneur que nous voudrions lui accorder parmi les monuments de tous les temps. Mais cela ne suf&t pas; il importe de l'envisager plus spécialement au point de vue de l'art , comme monument d'architecture. C'est à l'étude de cette question que nous désirons consacrer encore quelques pages.

Ce qu'on a le droit, à ce point de vue, d'exiger en premier lieu, c'est que toute la disposition de Tédifice, sa distribution et ses ornements expriment bien le plan général et répondent autant que possible à la destination du monument. Gomme monument du Bouddha, de sa vie et de sa doctrine, et en même

temps du pouvoir, de la richesse, du zèle religieux du prince ou des princes et du peuple qui ont entrepris et achevé la conslruclion, Bôrô-Boudour devait surpasser de beaucoup tout ce qu'on avait érigé autrefois à Java à Thonoeur du grand maître. Tous ceux qui ont visité la Résidence de Kedou et les magnifiques environs de Bôrô-Boudour sont unanimes à admirer le choix des fondateurs. Â une très grande distance déjà le grand Dagob du milieu frappe les regards du voyageur; le pieux pèlerin, qui dans les beaux jours du Bouddhisme, dirigeait ses pas vers le sanctuaire, devait se sentir religieusement disposé et éveillé bien avant d'être arrivé au but, et se préparait ainsi aux prières qu'il allait oifrir à l'objet de son adoration. Il arrivait enfin et montait lentement par les galeries avec leurs nombreux tableaux, qui se trouvaient tous en rapport avec le but de son voyage; il passait par les différentes terrasses jusqu'à l'édifice mystérieux du centre, où l'on avait déposé les saintes reliques du maître. Eh bien , tout ce pèlerinage , en rapport avec la belle nature qui l'entourait, devait produire sur son coeur des impressions et enrichir son esprit de souvenirs qui ne s'effaceraient pas vite dans la marche ordinaire des choses et au milieu des vicissitudes de l'existence. Il est vrai que la population des environs immédiats doit avoir subi sous ce rapport l'influence désastreuse de l'habitude; le panorama qui se déroulait du haut de la terrasse supérieure, devait perdre à la longue pour plusieurs l'attrait qu'avait eu une première visite; cependant il y avait là des choses dont l'impression pouvait être moins passagère: les prières qu'on prononçait sur l'édifice, la vue des nombreux Bouddhas, les scènes de la vie du maître et Thisloire de sa doctrine, — tout cela devait exercer une influence durable et toujours renouvelée, pour laquelle le beau site du sanctuaire n'était pas précisiment indispensable. Mais ce n'était pas seulement pour la population des environs immédiats que Bôrô-Boudour, le plus beau monument de toute l'île de Java, était un lieu de prière. Un pèlerinage vers Bôrô-Boudour a dû compter bientôt parmi les oeuvres méritoires des populations plus éloignées; tout devait engager celles-ci à entreprendre ce voyage et à aller admirer

la beauté d'an édifice que la piété de princes puissants avait érigé dans le centre même de leur empire et du culte du Bouddha.

Ces hommes n'avaient pas Toccasion de contempler journellement les tableaux sculptés qui rappelaient la vie du maître; la plupart d'entre eux ne pouvaient Faire ce pèlerinage qu'une seule fois dans leur vie; mais le souvenir qu'ils devaient emporter de ce beau site, de ces magnifiques environs» était de nature à les dédommager de cet éloignement. On nous dira peut-être que le Javanais de nos jours, d'après une observation faite plus d'une fois, n'est pas très sensible aux beaux spectacles de la nature; on ajoutera peut-être que les habitants de pays indiens de tous les ftges, surtout aussi les Bouddhistes, attribuaient beaucoup de prix au talent de cacher toutes les émotions et de dominer toute effiision du sentiment; nous avouons que ces objections ont leur valeur, mais une valeur qu'il faut se garder d'exagérer. On n'a pas le droit de prendre pour point de départ les dispositions de la population musulmane de nos jours , pour conclure au caractère des populations antérieures, qui vivaient sous l'influence des idées de la période hindoue. Nous pouvons admettre bien moins encore que celui qui domine ses émotions, qui tient à rbonnaur de ne pas rendre par des signes extérieurs les impressions qu'il reçoit, que celui-là soit inaccessible à des émotions, it des impres^ons produites par un spectacle quelconque ; ce serait exagérer la chose que de supposer son coeur à l'abri de toute impression et dé penser que les circonstances de la vie, la contemplation du beau et du sublime n'exercent aucune influence sur la disposition de son âme. Mais lors même qu'on voudrait nier que le site admirable de Bôrô-Boudour ait exercé une telle influence , ou qu'on ne voudrait attribuer au moins à cette influence qu'une valeur très secondaire, ce serait toujours un grand mérite des fondateurs de l'édifice, d'avoir fixé leur choix sur un endroit dont l'asped était tellement en harmonie avec le but religieux de la construction.

Ce ne sont pas seulement les environs qui valent aux fondateurs la gloire d'avoir si bien fixé leur choix, c'est encore la

colline , qui forme pour ainsi dire le noyau autour duquel s'élevait la construction. H suffisait de rafTermir et de consolider le pied de la colline pour prévenir réF)Oulement de Tenseoible et pour donner au sommet la solidité nécessaire , qui lui permettrait de supporter le poids des galeries, des murs, des pavés et des bâtiments. On avait raffermi la base de la colline par deui pavés ou deux terrasses placés sur le plateau, artificiel peut-être en partie, qui entoure toute la colline à une hauteur de 15.5 mètres au-dessus du sol environnant. Nous ne savons si la partie inférieure de la colline a été jugée assez solide pour servir de fondement général à Tédifice, par suite de sa largeur plus grande et de sa pente plus faible, ou bien si cette partie a été raffermie de quelque manière. On aurait pu revêtir la pente de la colline de dalles ou bien l'entourer tout à fait à la base d'un mur très bas. Il est possible qu'on ait pris autrefois des précautions de ce genre; mais dans ce cas les traces en ont complètement disparu; il est possible aussi que ces précautions aient été jugées inutiles et que la partie inférieure de la colline, par le fait même qu'elle était plus large, ait formé une base assez solide pour qu'on pût se passer de fortifications artificielles. Ces fortifications n'étaient plus indispensables à l'endroit où Ton commençait à construire l'édifice', c'est-à-dire où la pente devenait plus rapide. Nous avons déjà dit que, pour bien arranger ici le terrain , on a construit deux terrasses , dont celle de dessous était carrée, tandis que l'autre se composait d'un plan de vingt faces et se rapprochait ainsi de la forme conique de la colline. Ces deux fondements ou soubassements pouvaient paraître suffisants pour le but qu'on avait en vue. La terrasse inférieure devait sa forme carrée à sa destination; elle devait servir de base à l'ensemble; la forme de la terrasse suivante est sortie peu k peu du carré primitif, et avait sur ce dernier l'avantage de ne pas obliger les architectes à déblayer une grande partie du terrain sur le milieu des quatre faces, ou à combler la forme ronde de la colline aux angles, pour en faire un carré. En poursuivant ainsi la construction on se rapprochait toujours plus de la forme primitive de la colline; le plateau à vingt faces passait

en un plateau de douze faces, et celui-ci servait de transition aux trois terrasses circulaires du sommet ; à cet endroit on n'était plus lié par la règle que prescrivait la religion, celle de diviser l'ensemble en quatre faces tournées vers les quatre points cardinaux de la sphère; bien au contraire, la variété des choses terrestres et fragiles devait faire place ici à Tunité des choses supérieures, et le cône du grand Dagob achevait ainsi parfaitement la forme pyramidale de l'ensemble.

Si l'artiste qui a formé le projet de cette construction n'avait eu d'autre but que celui d'ériger un monument à l'honneur du Bouddha, un monument de dimensions extraordinaires, mais un monument après tout dans lequel se trouvaient conservées les cendres du maître ou d'autres reliques qui provenaient de lui ou qui lui étaient consacrées, et auprès duquel le fidèle pourrait prononcer ses prières ou déposer ses offrandes, — il aurait pu se contenter de revêtir la colline, ou du moins sa partie supérieure de dalles, et d'en faire ainsi une pyramide carrée à quatre faces égales , en ménageant en dessous un soubassement plus ou moins élevé; les statues et les niches auraient pu trouver une place sur les bords de ce soubassement, et des tableaux en bas-relief auraient pu couvrir les quatre faces de la pyramide. Mais il s'était proposé un problême plus difficile; il désirait donner à son édifice une splendeur nouvelle et inconnue jusque-là; son but n'était pas -seulement d'augmenter le prestige du Bouddha, il désirait surtout aussi augmenter les connaissances religieuses des adorateurs du maître; il voulait représenter dans de nombreux tableaux l'histoire de Çâkya, les destinées de sa doctrine et de ses premiers sectateurs, telles que la tradition en avait conservé le souvenir; ces pierres devaient leur parler, à eux et à leur postérité; elles devaient parler aussi à ceux auxquels la difTérence de nationalité et de langue rendaient les documents écrits inaccessibles, ou qui avaient besoin de moyens visibles et palpables pour ne pas oublier les traditions. La modiftcation du plan carré, que l'architecte avait adopté pour la base et dont il avait fait un plan à vingt faces, lui servait admirablement à réaliser son idée; car elle lui fournissait un espace

beaucoup plus grand qu'il n'aurait eu sans cela à sa disposition; cette modiflcation avait encore un autre avantage: elle rompait la monolonie inévitable d'un édiPice de ces dimensions avec quatre faces de cette largeur, monotonie que tous les ornements n'auraient pas permis d'éviter. Pour remédier à ce mal , il fallait des distributions visibles à quelque distance. Voilà pourquoi il înterrom* pait la ligne des quatre faces par des saillies, qu'il obtenait en faisant reculer deux fois (ou une seule fois là où l'espace ne permettait pas d'aller plus loin) les façades des deux côtés de la partie centrale; il avait obtenu ainsi des distributions très bien proportionnées, limitées pour ainsi dire par des lignes droites qui descendaient sur toute la hauteur de l'édifice; et il empêchait ainsi l'ensemble de faire l'impression d'une masse trop lourde. Les quatre faces, au lieu d'être revêtues de murs inclinés, présentaient des terrasses, où l'on montait par des escaliers; la première de ces terrasses celle qui commençait la construction proprement dite, était entourée d'un parapet, les quatre suivantes avaient un mur d'enceinte, et toutes étaient devenues ainsi des galeries. Ces murs d'enceinte, couronnés de petits temples, de cloches, de niches et de statues fournissaient une place excellente aux bas-reliefs dont Tartiste désirait orner l'édifice; en donnant cette place aux tableaux on ne risquait pas de les dérober jamais au regard de ceux qui visitaient le sanctuaire. Plus haut on n'avait plus besoin d'espace pour y mettre des tableaux; on pouvait donc fort bien se passer de murs. Il fallait à cette hauteur une autre forme symbolique, et le tout se terminait en trois terrasses rondes, dont les murs d'aplomb sont restés sans ornements et les bords sans parapets, mais qu'on ga^ nissait de cloches percées à jour. Le grand Dagob du milieu, qui s'élevait au-dessus de tous les autres, était un digue couronnement de l'édifice. Toutes ces flèches et les ornements d'architecture des murs d'enceinte formaient un ensemble ha^ monique, et devaient concourir à produire un effet très varié de lumière et d'ombre.

Ce que nous venons de dire justifie parfaitement le choix de l'endroit et la disposition générale de l'édifice; tout cela y est

parfaitement approprié au but que les artistes devaient se proposer; mais nous n'avons pas encore démontré que les artistes avaient satisfait à toutes ces conditions dans le détail , ni qu'ils avaient usé de tous les moyens disponibles pour atteindre ce but. L'état actuel de Bôrô-Boudour semble même nous autoriser à refuser aux architectes l'honneur d'avoir possédé la connaissance, ou du moins d'avoir déployé la sollicitude nécessaires. Non seulement les deux terrasses inférieures, pour autant qu'elles sont restées visibles, se sont écroulées, mais les galeries n'ont pas non plus conservé leur position primitive; les murs d'enceinte ont été déchirés dans plusieurs endroits; les niches, les portes et d'autres ornements se sont écroulés, les escaliers, les rampes, les parapets ont été détruits en entier ou en partie, et les nus des murs, qu'on avait couverts de sculptures et d'autres ornements, se sont tellement déjoints dans plusieurs endroits, qu'il devient difficile de trouver les points où les contours doivent se rejoindre, et de suivre ainsi ou de restaurer convenablement les bas-reliefs sur le papier ou dans la pensée. Ceux qui ont examiné Bôrô- Boudour très attentivement, racontent même que plusieurs parties étendues de l'édifice ne sont soutenues que par les décombres et les ordures qui s'y sont entassées, et qu'il serait dangereux de vouloir les en débarrasser entièrement; car on risquerait non seulement de saper les parties caduques et chancelantes, mais aussi les murs en apparence encore très fermes. Il ne faut pas cependant essayer d'expliquer cet état caduc de l'édiflce par des défauts de construction. Les tremblements de terre, qui ébranlent si souvent le sol de Java, les explosions violentes et fréquentes de volcans, qui ont étendu aussi leurs ravages sur les environs de Bôrô-Boudour, voilà des forces auxquelles les constructions les plus solides n'auraient pu résister. N'oublions pas de faire entrer en ligne de compte une végétation dont la force surpasse presque toute idée qu'on voudrait s'en faire, et qu'on ne trouve que dans les tropiques; ni l'influence de la température variable, surtout dans la saison pluvieuse. Tout cela, abstraction faite des destructions préméditées opérées par la main de l'homme ou du mal causé par des animaux, nous défend

de faire aux architectes de Bôrô-Boudour un reproche de l'état défectueux dans lequel nous est parvenu leur édifice. Il faut même s'étonner que le monument ne soit pas sorti plus mutilé encore de la colline qui la couvrait encore vers la fin du siècle dernier comme sous un linceul. Il serait vraiment injuste d'être plus sévère envers les artistes javanais qu'envers d'autres , et d'exiger de leurs mains plus que les architectes d'autres pays n'auraient fourni ou n'auraient pu fournir dans des conditions analogies. Pour en être convaicu il suffit de tenir compte de toutes ces circonstances et de comparer les ruines de Bôrô-Boudour avec celles d'autres pays, où l'on n'a pas éprouvé d'ailleurs des influences aussi désastreuses.

Les pierres dont on s'est servi pour la construction, ne sont pas excessivement grandes ou lourdes, en exceptant toutefois les images du Bouddha , surtout la grande statue qui se trouve sous le Dagob central. On les estime à environ quarante ou cinquante kilogrammes; il y en a de dimensions plus grandes, qui ont servi de clefs de voûte dans les niches et les archivoltes; celles-ci peuvent avoir un poids de cent à deux-cents kilogrammes. La nature elle-même fournissait ces matériaux; car elle fournissait les blocs de trachyte de ses ateliers souterrains et les répandait sur rtle dans une abondance presque inépuisable. Les environs de Bdrô-Boudour avaient eu leur part de cette distribution libérale; il fallait cependant aller chercher les pierres dans des endroits un peu éloignés, à moins que le Progo, qui passe dans le voisinage immédiat , n'eût entraîné les blocs de pierre dans son courant rapide aux époques des eaux croissantes et ne les eût charriés dans son lit. Probablement ces fragments étaient d'ordinaire trop petits pour être employés; ils ne pouvaient servir dans tous les cas pour les parties plus colossales. On assure que ces pierres ne se trouvent nuUepart dans la contrée qui s'étend entre le Progo et les montagnes calcaires de Menoreb, où s'élève Bôrô-Boudour ; mais on les voit répandues en abondance sur le sol au-delà du Progo, sur la route de Montilan. Brumund y vit des fragments assez grands pour y tailler une seconde statue colossale dans le genre du Bouddha de Mendout, dont le

poids est de 10,000 kilogrammes. A mesure qu'on se dirige vers l'est et qu'on s'approche du Merapi, on en trouve toujours plus et de proportions toujours plus grandes; et nous osons affirmer, même sans tenir compte de l'expérience des siècles postérieurs , que ce volcan , dont les explosions ont troublé si souvent la population du Kedou, doit avoir vomi autrefois aussi une abondance presque inépuisable de blocs de trachyle. Les Javanais se servaient en général pour la construction de leurs grands édifices des pierres qu'ils trouvaient répandues sur le sol, ce qui les dispensait d'aller explorer des carrières, dont on n'a pas trouvé d'ailleurs jusqu'ici des traces dans l'île de Java.

Dans les endroits où les pierres naturelles manquaient complètement ou se prêtaient moins à la construction , ils cuisaient des briques, qu'ils savaient fort bien faire dans toutes les dimensions, et dont le torrent leur fournissait la matière première. Ils n'avaient pas besoin de recourir aux briques pour la construction de Bôrô-Boudour ; nous avons vu que la nature elle-même leur fournissait ici les matériaux. Mais ils devaient toujours emporter les pierres à une distance d'une heure au moins et passer en outre le Progo avec leurs charges ; ce qui n'était peut-être possible que pendant la saison sèche, puisqu'il fallait traîner les pierres à travers le lit de la rivière ou par les digues qu'on y avait faites, ce qui aurait amené des diflicultés insurmontables dans la saison pluvieuse, à cause de la rapidité et de la profondeur du torrent à ces époques-là. Mais ces difficultés du transport obligeaient les architectes à choisir les fragments les plus légers et les plus petits aussi longtemps que ceux-ci pouvaient suffire, et à ne se donner la peine de transporter les pierres de dimensions plus grandes que dans les cas où celles-ci étaient indispensables.

On taillait les pierres sur les lieux mêmes et leur donnait alors les formes et les dimensions voulues, on les y travaillait suivant le besoin de la construction. Quelques-uns des voyageurs qui ont visité Bôrô-Boudour, tels que, par exemple, M. M. Grawfurd et Roorda van Eysinga , prétendent qu'ici , comme du reste dans d'autres édifices du Java des anciens temps, on commençait par donner à toutes les pierres la forme d'un carré ou d'un

cube et à toutes aussi les mêmes dimensions; on les égalait et les polissait ensuite , au point qu'il était assez difficile de distinguer les joints. M. Valck ') dit que les pierres avaient été fixées les unes dans les autres par des queues d'aronde et qu'elles formaient ainsi un ensemble solide qui semblait pouvoir braver l'éternité. Il y a sans doute de l'exagération dans ces expressions. Brumund a fixé aussi plus spécialement son attention sur ce point, mais il n'a pas trouvé que les pierres eussent été taillées ou polies toutes avec le même soin, ni qu'elles eussent toutes les mêmes dimensions; ceci a dû le frapper d'autant plus que les joints et les fissures étaient devenues très visibles. Il y a loin, d'après lui, de l'aspect qu'ofirent les pierres de Bôrô-Boudour à cette régularité qu'on trouve sur un édifice en briques, c'està-dire composé avec des matériaux qui ont tous les mêmes formes et les mêmes dimensions. Il a remarqué à plusieurs endroits dans le monument de Bôrô-Boudour, surtout sur les pavés des terrasses, que les différentes assises de pierres ne sont pas disposées en ligne droite. Il reconnaît cependant qu'cm a donné sur ce point plus de soin à Bôrô-Boudour qu'à d'autres anciens temples, et il ne veut pas qu'on applique cette critique aux pierres qui sont couvertes de sculptures ou d'autres ornements. Car là du moins on a évité la disposition irrégulière des joints, et l'on a soigneusement sablonné et poli la surface. Quant aux pans de mur qui n'ont pas d'ornements ou de bas-reliefs, on se bornait à les tailler au ciseau sans enlever davantage les inégalités que le ciseau y avait laissées. M. Wilsen vante beaucoup la manière dont on a joint les pierres les unes aux autres, [pour en faire un ensemble fort et solide, de façon à rendre les joints à peu près invisibles. On abandonnait à la main du sculpteur les surfaces polies et achevées, parmi lesquelles il s'en trouvait de très grandes, pour y sculpter ses tableaux et ses ornements comme sur un grand plateau travaillé dans un seul bloc de pierre. On pratiquait des cannelures dans les pierres (non pas cependant dans toutes, Brumund

1) Tijdtchrift voor Nederlandsvh Indië. III Année, 8« liv. p. 185.

prétend avoir constaté plusieurs exceptions à cette règle); ces cannelures étaient larges de trois doigts et un peu moins profondes, elles s'étendaient sur quelques pierres dans la longueur, sur d'autres dans la largeur, mais toujours sur la face tournée en dedans; ailleurs elles avaient la forme d'un triangle. On faisait entrer ensuite dans ces cannelures et ces cavités les saillies correspondantes des pierres qui suivaient, et l'on soignait tout particulièrement ce détail de la construction dans les endroits où les dimensions ou le poids de Tédifice rendaient ces précautions plus nécessaires qu'ailleurs. Aux angles, aux arcades et aux niches les pierres étaient fixées les unes .dans les autres par des queues d'aronde, et une autre méthode encore était appliquée aux larges pierres qui formaient . les montants des portes ou des passages et qu'on avait revêtues autrefois de moulures sculptées et d'autres ornements: on pratiquait dans ces pierres un trou large et profond; la pierre superposée avait une partie saillante qui correspondait exactement à ce trou et qui y entrait comme une grande cheville; méthode qui devait réunir les différentes pierres dans un ensemble solide et inébranlable. Cette manière de joindre entre elles les différentes parties de l'édifice se voit, par exemple, sur la PI. VH n^. 3, dans les flèches ou pinacles qui couronnent les coupoles des terrasses circulaires, et sur le n^. 4, où le dessinateur a montré les joints des pierres qui forment les parois percées à jour de ces coupoles elles-mêmes. La collection de dessins de M. Cornélius de 1814 en contient un sur lequel on voit clairement la manière solide et ingénieuse à la fois, dont les différentes pierres ont été fixées les unes dans les autres; c'est le dessin de la face de derrière de la porte qui conduit de la deuxième galerie à la troisième, avec ses bâtiments latéraux, notamment le profil du mur d'enceinte et des bâtiments à niche et à coupole qui s'élèvent au-dessus de ce mur. Le soin tout particulier qu'on a mis en 1814 à examiner et à mesurer tous les détails architectoniques de Bôrd- Boudour, nous autorise à admettre que le dessinateur n'a pas suivi sa fantaisie, mais qu'il s'est appuyé sur l'observation exacte des objets qu'il a reproduits. Si nous avons raison d'at-

tribiier une telle valeur à ce dessin , il faut partager le jugement favorable que M. Wilsen et d'autres portent sur la méthode ingénieuse et pratique de joindre les différentes parties de l'éJifice qu'ont suivie les architectes de Bôrô-Boudour.

Il est difficile de dire si les Javanais ont connu l'art de préparer de la chaux et de s'en servir dans les ouvrages de maçonnerie; mais la chose est assez improbable. Ce n'est pas seulement à Bôrô-Boudour , c'est aussi dans d'autres endroits de l'île qu'on n'a pas fait usage dans ce but de la chaux; nous y voyons toujours les anciens édifices de pierre construits sans ciment ou d'autres matières de ce genre. Il paraît même que les Javanais sont restés fidèles à cette ancienne méthode après avoir adopté l'Islam. Brumund cite plusieurs édifices d'origine musulmane, dont il prétend que les murs ne portent pas la moindre trace de ciment ou de mortier, pas plus que les édifices de la période hindoue. Tels sont les murs de quelques anciens mausolées musulmans sur le Merapi , les murs d'un édifice religieux près du cheMieu de Kediri, d'un autre sanctuaire à Koudous, et du mausolée royal à Passer-Guedée. Il serait assez disposé à admettre qu'il a fallu le contact des Javanais avec les Européens pour enseigner a ceux-là l'usage de la chaux dans les ouvrages de maçonnerie. On ne se servait pas même de mortier dans quelques endroits de l'île où l'on faisait cependant usage de briques. Brumund apprit plus d'une fois dans l'intérieur du pays que les anciens habitants avaient l'habitude de verser de l'eau, ou bien, selon quelques-uns, de l'eau de coco, ou même du lait sur les briques, et qu'ils les frottaient les unes contre les autres jusqu'à ce que les surfaces fussent parfaitement ajustées l'une à l'autre et si bien attachées qu'elles semblaient unies par du mortier. Ce moyen ne pouvait s'appliquer aux pierres taillées, à cause de leurs dimensions plus grandes et de leur poids considérable; il fallait donc recourir pour ces pierres-là à d'autres expédients: il fallait polir autant que possible la surface des pierres, puis les entasser avec soin les unes sur les autres, et le poids même des pierres devait faire le reste, à moins qu'on ne voulût appliquer encore les moyens quo nous avons constatés plus haut dans

plusieurs endroits de BOrô-Boudour » du moins dans les parties les plus exposées de Tédifice ou qui devaient servir, d'appui au reste.

Parmi les édifices de Prambanan il s'en trouve un qui se distingue par son élégance, c'est Tjandi Kali Bening. M. Wilsen croit pouvoir conclure de Taspect de cet édifice que les anciens Javanais ont fait usage de la chaux, sinon pour cimenter les diffiSrentes parties d'un édifice, au moins pour plâtrer les parois; et en effet, les murs de ce tjandi élégant sont couverts partout, même sur les images sculptées et les ornements, d'une couche de chaux très mince et très dure. Gela ne se faisait pas sans doute pour donner plus de solidité à l'édifice, mais uniquement, à ce qu'il semble, pour en rendre l'aspect plus agréable. Maintenant on peut demander si cette couverture blanche est bien réellement de la chaux, et si dans ce cas elle a peut-être été appliquée au temple à une époque postérieure. Cette dernière supposition se recommande par les nombreux exemples d'anciennes statues hindoues, blanchies à la chaux qu'on a trouvées à Java et dont quelques-unes, qu'on a transportées dans les Pays- Bas, ont conservé cette couche de chaux. Il est possible cependant qu'il faille expliquer d'une autre manière encore le crépi de Tjandi Kali Bening; il faudrait un exainen ultérieur pour en préciser la nature et le but. M. le docteur Junghuhn découvrit en Octobre 1845 à Djeng, sur un rocher de lave trachyte cristalline assez grossière, les restes d'une inscription ancienne, qui remontait d'après le docteur Friederich à l'an 1135 de Saka (1213 de notre ère); cette inscription avait été tracée avec une couleur noire sur un fond blanc; bien qu'elle n'eût pas pénétré dans la surface , elle s'était parfaitement conservée sur une croûte 1res dure d'un blanc laiteux, dont l'épaisseur ne dépassait pas Vs à V4 d'une ligne de Paris; le savant naturaliste prétend que cette croûte peut avoir été formée par la sublimation de vapeurs chaudes dont se dégageaient entre autres aussi des acides siliciques. Faudrait-il attribuer peut-être à des causes semblables l'état des surfaces des ruines d'un des édifices (peut-être même d'autres édifices encore) de Prambanan? On objectera sans doute qu'il

faudrait retrouver alors les traces de ce phénomène sur tous les édifices des environs. Mais nous demandons à notre tour: ne faut-il pas tenir compte ici de la situation différente, qui a «son importance même à des distances médiocres, et de la différence d'âge? Quelques-uns des édifices peuvent n'avoir été construits qu'après que le travail de la nature eut déjà couvert un édifice existant de la croûte blanche , et rien ne nous empêche d'admettre que ce phénomène ait cessé tout simplement de se produire dans la suite. Quoiqu'il en soit, il est difficile d'admettre sans des preuves nouvelles tirées d'ailleurs, que les anciens Javanais aient couvert un de leurs beaux temples d'une couche de chaux blanche. Nous croyons toujours encore devoir nous rallier à l'opinion de ceux qui prétendent que les Javanais n'ont pas connu l'art de faire de la chaux et de préparer du mortier avant l'époque ou ils sont entrés en relation avec les Européens.

Mais quand même cet art ne leur aurait pas été étranger, ils n'auraient pas pu l'appliquer à Bôrô-Boudour eu égard au but qu'ils s'étaient proposé en le construisant; ils savaient en outre par expérience que le poids et la juste disposition des pierres, joints aux divers moyens de les relier ensemble, suffisaient pour obtenir la solidité nécessaire. Les nombreux bas-reliefs qui devaient orner les parois des galeries , les arabesques , les rinceaux gracieux et tant d'autres ornements , qu'il fallait appliquer aux autres parties de l'édifice, réclamaient de larges surfaces unies, qu'il n'était possible d'obtenir qu'en évitant les joints; il fallait serrer les pierres immédiatement les unes contre les autres, sans qu'un ciment quelconque fit ressortir les joints intermédiaires par une différence de couleur; car lors même qu'on aurait pu combler suffisamment ces joints , ils auraient fait l'effet de couvrir les tableaux d'un grand réseau. Mais dans ce cas il aurait fallu corriger ou achever l'ouvrage des sculpteurs en couvrant l'ensemble d'un crépi quelconque de plâtre ou de couleur pour donner la même teinte à l'ensemble. Les artistes qui ont construit Bôrô- Boudour ne se sont pas rendus coupables d'une telle profanation; ils savaient trop bien que tout crépi de plâtre ou de couleur, si mince qu'il fût, devait nuire aux sculptures et gâter les nuances;

que le temps De devait pas tarder à venir, où cette couche artificielle se détacherait par-ci par-là, et où il résulterait de ces dégâts une difformité qui devait troubler les proportions et déparer l'aspect du monument, dont la construction leur avait demandé tant de travail, d'efforts, de frais et d'art. L'étude des desMus nous apprend aussi que les bas-reliefs et les ornements n'ont été sculptés dans les murs qu'après que les murs avaient été complètement terminés et qu'on en avait poli la surface dans quelques endroits; des experts s'en sont assurés du reste tout exprès. Il n'aurait guère été possible à l'artiste de travailler l'une après l'autre chacune des pierres, de composer ainsi son tableau par fragments, et de réunir plus tard ces pierres dans un ensemble. Il aurait été impossible dans ce cas de joindre convenablement les divers fragments et d'effacer les traces des joints. Pour s^en assurer on n'a qu'à examiner un des bas-reliefs sur lequel la pointe d'une arme se trouve à l'endroit même où trois ou quatre angles des pierres se rencontrent.

Actuellement les joints sont assez visibles; nous ne parlons pas même des endroits où les murs, en s'écroulant, ont entièrement détruit la liaison des pierres, et où l'oeil a besoin de quelque exercice pour suivre les contours des images, sans cesse interrompus et éloignés les uns des autres; mais ailleurs aussi, dans les parties les mieux conservées de l'édifice, les surfaces ressemblent plus ou moins à de la maçonnerie.

On se demande cependant si la cause de cet état n'est pas en grande partie un manque de sollicitude et de surveillance, depuis que le culte du Bouddha a vu s'évanouir son prestige et avec ce prestige le respect et l'intérêt du public pour les monuments de cette religion. Abandonné par la piété, Bûrô-Boudour pouvait devenir facilement la proie du temps et des forces de la nature; les éclats de feldspath, que l'efflorescence des pierres avait détachés, entraient peu à peu dans les joints qui séparaient les pierres, et qui devenaient toujours plus grands; bientôt il y entrait aussi des semences de plantes, ce qui rendait les joints toujours plus visibles et ce qui écartait toujours plus les pierres

les unes des autres. Nous n'en ferons pas certes un reproche aux architectes de BôrA-Boudour de ne pas avoir su que la nature pouvait exercer une telle influence désastreuse, de ne pas y avoir songé du moins, ou de ne pas avoir connu les moyens de la prévenir. Il est probable qu'ils n'étaient pas en état de calculer ces effets désastreux de leur climat, et que Texpérience n'avait rien pu leur apprendre encore à ce sujet. Ce qu'on vient de lire justifie les éloges que nous n'hésitons pas à accorder aux architectes de BôrA-Boudour , en ce qui concerne la peine qu'ils se sont données pour rendre leur édifice fort et solide; nous les louons également à cause des précautions qu'ils ont prises pour garantir le bon état et la conservation du bâtiment. II aurait été inutile de songer à l'abriter contre les explosions volcaniques , mais il fallait songer en premier lieu à le garantir de l'influence de la pluie et de l'humidité en général. Eh bien, sur ce point les précautions ne manquent pas. Nous avons déjà observé plus haut, dans la première partie de notre travail, où nous avons donné une description de l'édifice *), que tous les plateaux et toutes les terrasses étaient légèrement inclinés vers le dehors; il est plus que probable que les architectes auront imprimé la même inclinaison aux terrasses inférieures qui ont disparu, puisqu'ils connaissaient le moyen et qu'ils l'ont si bien appliqué aux terrasses supérieures. Quant aux trois terrasses circulaires, l'eau pouvait en découler librement sur toutes les faces le long des murs d'aplomb, puisqu'il n'y avait nulle part des parapets, et que ces parois sont restées sans moulures et sans autres ornements; l'eau n'aurait été arrêtée que sur la terrasse octogone par la paroi postérieure du mur d'enceinte , et n'aurait pu découler de là que par les passages le long des escaliers; mais on comprend facilement que cet écoulement ne pouvait être admis; il aurait été trop nuisible à la conservation de l'édifice et trop peu en rapport avec sa destination. Voilà pourquoi on a pratiqué une vingtaine de gouttières sur chacune des quatre faces , en perçant des trous dans les murs d'enceinte; ces trous se terminaient au

1) Voyex, par exemple, pages 20, S4 et «illenrf.

dehors en des gargouilles sculptées, et Teau pouvait s'écouler ainsi librement et sans interruption en passant par les différentes galeries jusqu'aux terrasses inFérieures. Nul doute que ces égouls n'aient parfaitement répondu au but dans lequel on les avait construits , aussi longtemps qu'on les nettoyait et qu'on les entretenait convenablement, c'est-à-dire aussi longtemps que l'édifice était le monument vénéré d'un culte. Mais lorsque plus tard cette sollicitude commença à faire défaut, lorsque les gouttières et les conduits se remplirent peu à peu d'ordures, ce qui devait les boucher, lorsqu'ainsi l'eau dut chercher peu à peu à s'écouler à travers les joints des pierres ou former avec les gravois et les plantes qui avaient commencé par s'y élever, une masse limoneuse qui couvrait les galeries et les terrasses, — alors il s'établit dans Bôrô-Boudour un puissant ennemi qui , plus que tout autre peut-être, a entraîné la ruine de l'édifice. Les fondements les plus solides, les meilleurs renforts autour de la colline et la liaison la mieux soignée des pierres n'aurait pu lui résister à la longue. On a reproché aux architectes de ne pas avoir posé de meilleurs fondements, comme si c'était là une omission ou une faute. M. Wilsen nous apprend que les fondements reposent sur une argile molle et grasse, et qu'on n'a pas creusé assez profondément dans ce terrain . ce qui , selon lui , a dû amener des éboulements par suite du poids inégalement réparti sur les différentes parties de l'édifice. Mais il est évident que ces fondements ne peuvent être autre chose que les soubassements des murs d'enceinte et des parois des terrasses; car il ne peut être question de fondements continus qui s'étendraient sous l'édifice tout entier. Nous avons déjà dit plus haut qu'il était inutile de poser des fondements de ce genre, parce que tout l'édifice s'élevait au pied et autour d'une colline.

On n'avait qu'à bien construire les terrasses inférieures autour du pied de la colline, pour donner à toute la colline la solidité nécessaire; il ne fallait que cela pour bien soutenir l'ensemble, et l'on pouvait faire reposer Tédiflce immédiatement sur le sol durci, sauf à prendre quelques précautions spéciales pour les parties plus massives, plus lourdes que d'autres. Il paraît que le

grand Dagob, qui s'élève aa milieu sur la terrasse supérieure, n'a pas été construit sur des fondements proprement dits; peutêtre croyait-on qu'il suiBsail de durcir le sol en le battant fortement; tandis que les quatre assises de pierres, entre lesquelles s'étendait le pavé qui a disparu maintenant, devaient supp<Mrter les murs du Dagob. Il ne parait pas que les murs de cet édifice lourd et grand se soient affaissés. Il y a des brèches dans la muraille, qui permettent de pénétrer dans Tintérieur; mais, à en juger par l'aspect de ces endroits, nous croyons que ces parties du mur se sont écroulées ou qu'on les a enlevées de force, plutôt que de songer ici à un affaissement du sol ou à un déplacement des murs. Nous avons déjà dit plus haut qu'on a creusé le sol au-dessous du grand Dagob à quelques pieds de profondeur; il est donc évident que, s'il y avait eu des fondements de quelque importance, on n'aurait pas manqué de les découvrir. Il paraît cependant que ceux qui ont fait de Bôrô-Boudour l'objet d'un examen spécial, n'ont pas encore suffisamment fixé leur attention sur ce sujet, et il faudrait de nouvelles fouilles sous les fondements des murs de la grande coupole et des petites coupoles, pour nous renseigner sur ce point et pour nous dire, si l'on a raffermi d'une manière particulière la base sur laquelle s'élevait Bôrô-Boudour , suivant la méthode qu'on suivait dans les anciens temps et que réclament les règles actuelles de l'architecture. Il faut admettre cependant que les anciens Hindous ont connu ce que nous appelons des fondements; c'est ce qui ressort clairement d'un endroit du Mahavansi de Geylan, cité par Lassen, Indisehe AUerthumskunde II p. 547, où nous trouvons des détails intéressants, bien que présentés sous une forme bizarre, sur cette partie de la construction du Mahâstoûpa en Anourâdjâpoura. Une assise inférieure se composait de pierres que des éléphants enfonçaient dans le sol. Sur celte assise de pierres s'étendait une couche d'argile, au-dessus de celle-ci une nouvelle assise de briques, couvertes d'une espèce de ciment et de plaques de fer. Au-dessus de ces tables de fer une couche de cristal , et au-dessus de celle-ci une assise ordinaire de pierres et de ciment. Ensuite des tables de fer de huit

pouces d'épaisseur, couchées dans un ciment qu'on avait composé avec la résine de l'arbre Kapittha '). Enfin des tables d'argent de sept pouces d'épaisseur, trempées dans une huile de sésamoun mêlée d'arsenic rouge. Il est évident que nous n'avons pas là la description d'un fondement réel , mais d'un fondement de fantaisie; ce qui ne nous empêche pas d'en conclure que les anciens habitants des pays hindous ont connu des travaux étendus et solides de ce genre, et qu'ils en auront fait usage là où l'on en avait besoin.

Les architectes de Bôrê-Boudour auraient pu donner une stabilité beaucoup plus grande à leur construction, s'ils avaient connu l'art de construire des voûtes et des arcades. Mais cet art leur était étranger. Les voûtes proprement dites manquent à toutes les constructions originales de l'Inde. Dans l'intervalle de l'an 1210 à 1235 on a construit à Koutoub près de Delhi un arc pointu haut de 6,7 M., ayant une largeur de 18,3 M.; mais ici, comme partout, la voûte se composait d'assises horizontales de pierres couchées de façon à faire passer l'une au-delà de l'autre; les pierres, s'élevant ainsi peu à peu se rapprochaient toujours plus, jusqu'à ce qu'enfin il fût possible de couvrir ou de fermer la dernière ouverture par une large dalle. Si les Hindous avaient connu l'art de construire des voûtes proprement dites, composées de pierres taillées tout exprès dans ce but, se dirigeant toutes vers un point commun et ayant une clef de voûte pour achever l'affermissement de l'ensemble, — ils ti'auraient pas manqué d'appliquer cette méthode importante et de la substituer à la méthode bien moins efficace qu'ils avaient adoptée. A Java aussi les toits des anciens édifices ont la forme de fausses voûtes, comme on dit, composées d'assises horizontales de pierres qui font saillie l'une au-delà de l'autre. Le plus souvent ces assises commencent par suivre les quatre murs, et continuent ainsi à former jusqu'à une certaine hauteur un carré, dont on supprime ensuite les angles, et qui passe ainsi en un plan à huit faces, jusqu'à ce qu'enfin une large dalle ferme la

1) PcroniA eltphflntiuii*

dernière ouverture. Dans la grande coupole centrs|le de ik^rô- Boudour les assises du dôme forment un cercle dont les ronds se rétrécissent en s'élevant. La voûte des portes sur les difl^ rentes galeries est Formée par les parois qui se rapprochent l'une de l'autre, dans ce sens que les pierres font continuellement saillie des deux côtés; on couvrait de sculptures les côtés des pierres devenus ainsi visibles dans Touverture de la porte, et Ton prévenait ainsi le mauvais effet que cette disposition aurait fait sans cela. Il y a d'anciens édifices à Java qui fournissent des modèles de la forme extérieure, pour ne pas dire de la construction même d'une voûte; on supprimait dans Tinlérieur du dôme tous les bords saillants et on arrondissait les lignes. On paraît n'avoir adopté nullepart sur Bôrô-Boudour celte dernière méthode, excepté pour les portes qui conduisent de la première galerie à la seconde; ces portes sont tombées en ruines maintenant, mais en iSii elles étaient assez bien conservées dans leur forme originale pour faire dire à M. Cornélius que /rces portes étaient couvertes d'une voûte en plein cintre parfait." Si les architectes n'ont pas connu l'art de construire de véritables voûtes, on serait mal venu de leur faire un reproche de n'avoir construit à Bôrô-Boudour que de fausses voûtes; il faut avouer du reste que, cette méthode une fois adoptée, ils ont fait de leur mieux pour garantir autant que possible la stabilité et la solidité de leur chef-d'oeuvre. Mais supposé même qu'ils eussent pu construire de vraies voûtes , il serait douteux que les voûtes les plus solides eussent pu résister aux secousses qui agitent si souvent le sol de Java et aux influences désastreuses dont nous avons parlé plus d'une fois déjà, et qu'il faut redouter à Java plus qu'ailleurs. Lorsque les murs latéraux s'écartent ou se déplacent, il faut bien que les voûtes les plus solides et les plus fortes s'écroulent.

Nous arrivons maintenant à une critique plus fondée de l'oeuvre des architectes de Bôrô-Boudour. Cette critique se rapporte aux escaliers qui conduisent à plusieurs galeries, et au peu d'espace que ceux-ci pouvaient offrir, même à un nombre peu considérable de fidèles.

Il faut avouer qu'en général les marches sont trop étroites et trop hautes, ce qui rend l'ascension assez difficile. Puis, les escaliers sont trop raides; et malgré cela ils avancent encore trop dans les quatre premières galeries, ce qui prend au pavé une grande partie de sa largeur. Gela est surtout gênant dans les escaliers qui conduisent de la seconde galerie à la troisième, et où il ne reste du pavé de cette dernière que l'espace d'une seule marche un peu large . pour séparer le dit escalier de celui qui conduit à la quatrième galerie. A la façade de l'est il ne reste même du pavé que la largeur d'une marche ordinaire, ce qui fait que les deux escaliers se confondent, pour ainsi dire, en un seul. Cet arrangement interrompt la continuité du pavé des quatre premières galeries sur les quatre façades, et il faut (du moins sur la troisième galerie), pour continuer sa promenade toutes les fois qu'on arrive à chacun des quatre portails ou des passages, descendre une marche dans l'escalier, pour remonter de Tautre côté. . Près des portes de la quatrième galerie. environ le tiers de toute la largeur du pavé est resté libre; mais c'est trop peu pour l'aisance et la sécurité des pèlerins On n'a conservé toute la largeur du pavé que sur la dernière ou la cinquième galerie; là l'escalier tout entier se trouve renfermé dans le portail , qui est beaucoup plus large ici qu'ailleurs. La chose était possible ici, parce que la saillie du milieu du mur d'enceinte qui entoure cette cinquième galerie à l'extérieur, s'était rétrécie au point de n'offrir de l'espace que pour un passage ou un portail ordinaire, mais plus profond; de là cette saillie suivait la même ligne à la face postérieure du mur d'enceinte. Cette particularité permettait même de ménager un porche assez large sous le portail entre la dernière marche et le mur d'enceinte. Si l'on avait songé à prendre les mêmes précautions sur chacune des galeries, on aurait donné plus de régularité à l'ensemble et l'on en aurait rendu l'aspect plus satisfaisant, mais on aurait surtout infiniment contribué à faciliter l'ascension au public. Brumund croit devoir conclure de cette différence dans la disposition des escaliers sur cette galerie et sur les galeries inférieures, que les architectes de Bêrô-Boudour n'ont pas travaillé

d'après un projet préalablement arrêté, mais qu'ils ont reconnu leur erreur, lorsqu'il n'était plus possible de la redresser que sur la dernière galerie. Nous ne croyons pas ces raisons suffisantes pour justifier la supposition de Brumund. On ne commence et n'achève la construction d'un édifice de cette étendue qu'après avoir fait longtemps d'avance un plan élaboré dans tous les détails. Nous avouons qu'on a commis une faute réelle en interrompant la continuité des pavés sur chacune des quatre façades; mais nous croyons pouvoir prouver qu'il ne convient pas d'en faire un si grand reproche à l'architecte. On a évité cette faute sur ta dernière galerie, non pas cependant grâce à l'expérience, mais, comme nous avons vu, grâce à l'espace plus grand que le portail y trouvait tout naturellement, et grâce à l'absence de la saillie du milieu dans le dernier mur d'enceinte, provenant de ce que ce mur ne devait plus suivre un pian à vingt faces, mais à douze faces seulement. Avec la meilleure volonté du monde on n'aurait pas pu obtenir cet espace sur les quatre galeries inférieures, où les murs d'enceinte devaient continuer à former des lignes parallèles.

Mais on nous dira que l'étroitesse des galeries elles-mêmes est un défaut réel. Si dès le début on les avait faites plus larges, l'embarras, provenant de ce que les escaliers avancent trop, n'aurait pas été si gênant, et en élargissant la distance, on aurait fourni aux spectateurs un meilleur point de vue pour jouir de l'aspect des bas-reliefs ; enfin , s'il y en avait parmi les objets de ces tableaux qui devaient recevoir des hommages religieux, les fidèles auraient pu s'asseoir dans ce but sans gêner la marche des autres passants. Pour répondre à ces observations nous commençons par rappeler que la colline qui devait servir de noyau à l'ensemble, était donnée par la nature et n'admettait que peu de modifications. La largeur dont on pouvait disposer sur le versant de la colline se trouvait en rapport avec la hauteur des différentes galeries, et celle-ci était proportionnelle aux dimensions des murs d'enceinte avec leurs niches et les autres parties architectoniques. Si l'on avait élargi davantage les galeries, on aurait dû en diminuer le nombre et en augmenter la hauteur

proportionnelle; ou bien on aurait été obligé de faire la pente au bas de la colline plus douce et d'y apporter une masse considérable de terre pour obtenir le plateau indispensable; et supposé qu'on eût pu faire tout cela, il aurait toujours encore élé douteux, qu'on eût pu donner assez de solidité à ce terrain pour le rendre capable de supporter le poids de l'édiflce et de résister à l'affaissement du sol ou à la force entraînante de l'eau qui découlait des parties supérieures.

Nous avons observé plus haut, page 14, dans notre description de Bôrô-Boudour, que la colline naturelle présentait, à une certaine hauteur au-dessus du niveau de la plaine environnante, un large plateau, qu'il fallait modifier peut-être par-ci par-là en enlevant des parties de terrain , mais qui offrait , pour ainsi dire , le moyen tout naturel d'y construire les fondements proprement dits de l'édifice, c'est-à-dire les terrasses inférieures sur lesquelles devait reposer l'ensemble. Au-dessus de cette surface s'élevait la partie supérieure de la colline qu'on avait choisie pour la construction principale, et après qu'on eut tracé ainsi l'espace indispensable pour les terrasses inférieures et supérieures , il fallait distribuer la pente qui restait, de façon à y trouver de la place pour les cinq galeries. Ce qui restait ainsi du versant ne fournissait qu'un espace restreint; nous supposons que le nombre des galeries a été ordonné par des considérations religieuses, et il n'était donc plus possible de faire la pente des escaliers plus douce, les marches plus larges et moins hautes, et de donner plus de largeur aux galeries.

Il est probable que les galeries n'ont pas dû servir à être des lieux d'adoration et d'hommages religieux. Le but du pèlerinage se trouvait au sommet; c'était le grand Dagob central. Les bas-reliefs devaient seulement raffratchir le souvenir du mattre, de sa vie, de sa doctrine, de l'histoire de ses disciples et de sa religion, dans l'esprit de ceux qui montaient vers le sommet. Mais là haut était l'endroit où il fallait adorer et accomplir les cérémonies religieuses. On ne s'arrêtait pas dans les galeries; il n'était pas nécessaire au moins de s'y arrêter longtemps; on trouvait d'ailleurs sur chacune des quatre faces

Toccasion de passer d'une galerie à une aulre, sans être obligé de faire préalablement le tour de l'édifice. Voilà ce qui nous paratt, sinon une justification suffisante, du moins une explication plausible de la disposition et des dimensions des galeries et des escaliers. Mais nous tenons à fixer Tattention sur une autre explication, qui ne se trouve pas en rapport avec la disposition naturelle du terrain, et que M. Wilsen nous parait avoir soulevée avec beaucoup de raison. M. Wilsen se demande si la raideur des escaliers, la difficulté que présentent les marcbes, les interruptions continues du pavé des galeries ne devaient pas être un symbole des difficultés énormes et nombreuses dont le Bouddha , et après lui ses sectateurs , avaient à triompher pour s'élever toujours plus vers la perfection et pour arriver enfin au Nirvftna?

Une autre question se présente. Fallait-il rendre les pieux pèlerins attentifs à ces difficultés de la vie avant qu'ils eussent atteint l'édifice proprement dit, la partie maçonnée de la colline? La base du versant sur lequel s'élevait la terrasse carrée inférieure , que nous avons décrite plus haut , a-l-elle peut-être été revêtue encore de quelques terrasses plus basses, et y a-t-il ue des escaliers, pour conduire de la plaine à cette terrasse carrée? Brumund croit pouvoir admettre ces terrasses aussi bien que ces escaliers. Selon lui il est peu probable qu'on n'ait eu que des sentiers pour monter a la première partie de la colline, haute, comme nous avons dit, de 15,5 M. Les anciens Javanais avaient une prédilection toute spéciale pour des escaliers. Brumund trouva dans difi^érents endroits du Merapi, comme aussi sur le Djeng , des escaliers , qui conduisaient vers un lieu sacré , vers un temple, ou qui facilitaient l'accès d'un lieu de prière. Pour cette raison il ne pense pas qu'il ait manqué des escaliers conduisant de la plaine à Bêrô-Boudour. Il a du reste encore un autre motif: le sanctuaire, tel que nous le connaissons maintenant, lui paraît très bas en comparaison des dagobs de rinde au delà du Gange et de Geyian; il en conclut qu'un plus grand nombre de terrasses ont entouré le pied de la colline, que la construction proprement dite n'aurait occupé

donc pas seulement la partie supérieure , c'est-à-dire la seconde partie, nnais encore la partie inférieure, haute de 15,5; ce qui aurait augmenté la hauteur du sanctuaire lui-même. Pour nous , nous ne pouvons admettre qu'il y ait eu autrefois des terrasses autour du pied de la colline jusqu'au niveau du sol; il est probable que Brumund n'en aurait pas parlé si catégoriquement , s'il avait connu l'état dans lequel on a trouvé en 1814 celle des deux terrasses inférieures qui se trouve au-dessous de l'autre. Il nous parait ressortir de la forme carrée de cette terrasse et de l'espace qu'elle offre, qu'elle a servi de base à l'ensemble et de commencement à toute la construction; le plateau que formait la partie inférieure de la coUine, beaucoup plus large que l'autre, était du reste une base assez ferme pour rendre superflu un nombre plus grand de terrasses artificielles. La hauteur de la première terrasse, d'après les chiffres de Cornélius, était si basse qu'un escalier était parfaitement inutile; deux lions, placés au milieu de chacune des quatre faces, indiquaient le passage. Il est fort difficile de dire aujourd'hui si des escaliers ont conduit du sol le long de la pente jusqu'au plateau de la colline avec la terrasse, ou si l'on a dû gravir la pente très douce de la partie inférieure de la colline par dé simples sentiers; mais ce que nous croyons pouvoir affirmer assez positivement, d'après les plans et les dessins que nous avons eus sous les yeux , c'est qu'on a pu se passer fort bien de ces escaliers, et qu'ils n'étaient nullement indispensables , si du moins la nature du terrain n'a pas tout à fait changé. Enfin, il ne faut pas perdre de vue dans notre appréciation de la valeur artistique de Bôrô-Boudour , que l'édifice n'a jamais été entièrement achevé. Il a fallu sans doute une longue série d'années avant que le sanctuaire ait été assez achevé pour pouvoir servir au but auquel on le destinait ; on pouvait ajouter ou achever plusieurs détails, après que les principales parties avaient pris leur place et que l'édifice proprement dit avait été terminé. Lorsque les architectes avaient achevé leur oeuvre, les sculpteurs pouvaient continuer encore et finir leur tâche. Mais ceux-ci ne l'ont jamais entièrement terminée. Il est très probable que les portails ont été construits et achevés dans la dernière période

de tout le travail, à moins qu^on ait laissé des ouvertures dans les murs d'enceinte aussi longtemps que cela était nécessaire pour y faire passer les pierres plus larges, dont on avait besoin pour les parties supérieures , mais surtout pour porter les Bouddhas jusqu'aux endroits où ils devaient trouver leur place. Car si Ton avait dû suivre pour ce transport les escaliers et les passages achevés, ces parties auraient trop souffert. Il semble ce» pendant que ces portails, pour autant qu'on peut en juger par l'état caduc où ils se trouvent dans ce moment, ont été entièrement achevés avec la même sollicitude et le même fini que le reste. . Et cependant nous trouvons partout des traces certaines de l'état inachevé de quelques parties. Il faudrait même supposer que la construction et décoration de l'édifice, après avoir duré pendant le grand nombre d'années que réclamait une oeuvre aussi colossale, n'avaient pas été terminées à l'époque où le peuple qui avait élevé ce sanctuaire 2^ l'honneur du Bouddha, commença à tomber en décadence, où le culte du maître dut faire place à une autre religion, où l'intérêt qu'on avait voué autrefois à son monument avait disparu. Nous n'en voulons pour preuve que deux gargouilles , qui terminent les conduits d'eau dans une des galeries supérieures; on voit fort bien que ces gargouilles ont réellement servi, mais elles ont toujours conservé leur forme grossière et primitive; tandis que toutes les autres gargouilles ont été travaillées et décorées par le sculpteur de la manière que nous avons décrite plus haut, il semble que ces deux seules aient été oubliées, comme des preuves incontestables du fait que l'oeuvre n'était pas encore achevée lorsque déjà l'édifice avait fait son temps. Nous croyons en trouver une autre preuve dans l'aspect que présentent les nombreux lions ou singhas qu'on trouve , ou qu'on trouvait au moins il y a quelques années, des deux côtés du chemin qui conduit de Bôrô-Boudour au Pasangrahan , et qui sans aucun doute ont fait partie de l'édifice. Quelques-uns de ces lions sont entièrement achevés, mais il y en a plusieurs dont les contours ne sont qu'ébauchés, et qui attendent toujours encore que leur tour vienne pour recevoir la dernière retouche du sculpteur. 11 est clair que nous

ne pouvons signaler à ce propos la grande statue du Bouddha qui est restée inachevée, car nous avons déjà dit plus haut qu'on l'a laissée inachevée à dessein lorsqu'elle a été enfermée dans le grand Dagob.

Nous parlerons plus bas de la valeur des sculptures, des basreliefs et des différents ornements de Tédifice, car la valeur de l'ensemble dépend aussi de la valeur qu'on pourra attribuer à ces détails; mais, comme nous venons d'examiner jusqu'à quel point l'édifice convient au but dans lequel il a été construit, et s'il n'a rien laissé à désirer sous le rapport de la solidité, nous désirons apprécier encore ses mérites esthétiques.

Quelques-uns pensent que, pour bien apprécier l'édifice au point de vue esthétique, il faut prendre l'impression qu'il produit sur l'âme du spectateur, sans tenir compte de sa destination, ou sans faire valoir des considérations d'un autre genre; le sentiment aurait à se prononcer en dehors du jugement de l'intelligence. Voilà une méthode, dont nous ne pouvons admettre la justesse que jusqu'à un certain point. D'ailleurs, nous ne désirons pas l'appliquer à Bôrô-Boudour ; ici du moins nous désirons que le sentiment se combine avec le jugement, ou qu'il se laisse guider par lui. En effet , nous ne pouvons nous demander ici , si tel édifice d'un tout autre genre et d'une tout autre forme produirait peut-être au premier abord une meilleure impression sur le spectateur; tout ce que nous pouvons exiger, c'est que le monument en question, construit dans cet endroit et dans un but spécial, produise une impression agréable. Brumund n'oserait répondre affirmativement. Il appelle Bôrô-Boudour un édifice sombre, mélancolique, lourd, une masse de pierres taillées et sculptées, richement décorée d'images et de niches, mais écrasée autour du sommet de la colline. Il reconnaît qu'autrefois, lorsque l'édifice était encore neuf et intact, il a pu produire un meilleur effet et frapper le spectateur; mais il pense que la construction a toujours dû paraître lourde, parce qu'elle manquait de portiques et de colonnades, et que les difiTérentes parties de l'édifice étaient étroitement serrées les unes contre les autres. Brumund dit ailleurs que les terrasses

supérieures ne s'élèvent pas assez au-dessus des galeries, tandis que le grand Dagob , si massif et colossal qu'il soit , vu d'en bas , aurait dû être beaucoup plus large et plus haut pour faire un bon effet. Il est vrai que la plupart des petits dagobs qui s'élèvent sur les terrasses rondes supérieures se sont écroulés entièrement , ou du moins en partie , qu'aucun d'eux n'a conservé le cône ou le pinacle qui termine la coupole; mais malgré ces difficultés, qui ressortent de l'état endommagé de ces objets pour celui qui demande à juger de l'effet qu'ils auront produit autrefois , Brumund est d'avis que ces dagobs ne peuvent avoir montré beaucoup plus que le sommet de leurs cônes à ceux qui se trouvaient dehors. Il choisit son point de vue au bord du terrain environnant , mais de là il ne voyait rien des dagobs des terrasses supérieures, oui il n'aperçut pas même le grand Dagob central; la ligne de l'oeil passait par le dessus du cinquième mur et de ces niches sans rien rencontrer de ce qui se trouvait derrière ce mur. Alors il choisit son point de vue ailleurs et se plaça au pied de la colline de l'autre côté du chemin; mais là encore il ne pouvait rien voir des dagobs des terrasses rondes qui sont restés debout , tandis que le grand Dagob n'était qu'à moitié visible pour lui ; ce dernier semblait écrasé par les énormes dimensions de l'ensemble de l'édifice. Brumund est d'avis que , pour éviter ces défauts , on aurait dû élever davantage les terrasses rondes; on aurait pu voir alors du dehors les dagobs s'élevant sur leurs piédestaux, le Dagob central aurait dû être plus large et plus haut pour dépasser les dagobs environnants.

Nous pourrions opposer à cette opinion assez défavorable, que le savant auteur a emportée de l'aspect général de Bôrô-Boudour, celle de tant d'autres, qui ont parlé avec enthousiasme des excellentes qualités de tout l'édifice; nous pourrions en appeler entre autres aussi au jugement de M. Wilsen, à qui nous n'hésitons par à reconnaître une certaine autorité, tant à cause de ses connaissances et de son coup d'oeil d'artiste, que parce qu'il a séjourné si longtemps dans le voisinage immédiat de Bôrô- Boudour. Et l'on sait combien M. Wilsen vante à tous égards l'ensemble de cette construction. Pour nous il faut bien nous en

rapporter un peu à ce qu'en disent les autres, parce que nous n'avons pas eu l'avantage de voir et de juger par nous-mêmes. Cependant, comme nous avons eu à notre disposition des plans et des dessins, qui nous permettent de nous faire une idée assez exacte de Bôr6-Boudour , nous osons rendre compte de l'impression que nous en avons obtenue.

Nous choisirons notre point de vue à une distance suffisante, dans un endroit où toute la construction et toute la colline se présentent facilement à nos regards. Car il est évident qire la question n'est pas de savoir ce qui devient visible êu non, lorsqu'on se place sur une des terrasses, puisque là, comme dans tout autre endroit de l'édifice lui-même, on ne peut apprécier que des parties spéciales; l'impression générale ne saurait provenir que d'un coup d'oeil d'ensemble et ne devient possible qu'à une distance suflisante. La PI. I donne une vue de Bôrô-Boudour prise du côté du nord, non loin du pied de la colline, sur le chemin qui conduit de Tjandi Pawon à Menoreh en passant le long de Bôrô-Boudour , pour se diriger de là un peu vers le nord, ensuite vers Touest, en contournant le monticule de Daghi. Si ce dessin est exact, et nous n'avons pas de motif pour en douter , il faudra reconnaître que le grand Dagob central , aussi bien que les petits dagobs des terrasses rondes, ressortent parfaitement bien , et qu'il ne faudrait pas du tout de plus grandes dimensions à ce bâtiment central pour le mettre en proportion avec le reste.

Nous trouverons un point de vue plus favorable encore, en nous plaçant à une distance d'environ 4pOO M. de l'édifice vers le sud-ouest dans la direction de Boumi-Segoro , ou bien à une distance égale vers le nord-est, un peu à droite du chemin du Tjandi Pawon, que nous avons mentionné plus haut. Un dessin fort exact, pris au premier de ces deux points de vue, nous autorise parfaitement à ne pas partager le jugement défavorable de Brumund. Toute la partie inférieure de la colline et une partie de la plaine environnante se déploient alors devant le spectateur, et comme la partie maçonnée de la moitié sud-est de cette colline suit dans sa pente la même direction, toute la construction

semble s'élancer assez considérablement, et l'aspect écrasé, doot on pourrait peut-être se plaindre à un autre point de vue, disparait entièrement. Il n'est guère possible que l'aspect ait été moins favorable pour ceux qui, venant du Tjandi Pawon, se trouvent à droite du chemin; c'est de là que paratt avoir été prise la vue que présente l'enveloppe des livraisons de l'Atlas des planches, empruntée probablement à un tableau de feu Monsieur Siburgh.

Rappelons-nous maintenant la destination spéciale de Bôrô-Boudour: voilà «un monument du Bouddha, l'endroit où reposaient, ou du moins étaient censées reposer ses saintes reliques, le mausolée du maître, objet de pieux pèlerinages de la part des fidèles qui voulaient célébrer la mémoire de ses bienfaits, de ses vertus, de sa doctrine , lui apporter leurs ofirandes, peut-être même invoquer sa protection et son secours dans la détresse ou attendre de lui la réalisation de leurs voeux les plus cbers. Eh bien, si telle était la destination de Bôrê-Boudour , il fallait bien choisir un édifice sévère. Les stoûpas primitifs fournissaient les lignes générales de la forme; puisqu'il fallait quelque chose de grand et de vaste, une colline conique offrait le meilleur terrain qu'on pût choisir. Une construction qui était en dessous un large carré et qui , passant par le polygone , devenait peu à peu un cercle , pour se terminer dans la pointe du Dagob central , — une telle construction fournissait dans ses lignes générales l'aspect d'une pyramide. Si l'on attribue une signification symbolique à cette forme, on peut dire qu'elle commence par représenter la variété du monde matériel, sur lequel s'élève la pyramide quadrilatère, pour élever ensuite le fidèle à l'unité du monde supérieur et éternel; et le profond sérieux dont le premier aspect de Bôrô-Boudour vu à une certaine distance, devait remplir le coeur du pèlerin ou du voyageur bouddhiste , est déjà un témoignage incontestable et précieux en faveur de la valeur esthétique du monument. A mesure qu'on s'approche du temple, les difiFérents détails, qui ne s'en étaient pas détachés jusque là, commencent à attirer plus spécialement l'attention. Voici les singhas postés à l'entrée des passages qui conduisent aux terrasses infé-

rieures, voilà les niches avec leurs Bouddhas assis, plus loin les bâtiments à cloche ou les petits dagobs, qui s'élèvent sur les murs d'enceinte , les dagobs travaillés à jour sur les terrasses circulaires, où l'oeil pénétrant croit découvrir déjà les formes des Bouddhas qui y résident, et enfin au loin le but suprême du voyage, le Dagob mystérieux du centre avec les saintes reliques qu'il renferme , avec le Bouddha à l'état de devenir qui y attend le monde futur. Les sculptures et les ornements sont en par^ faite harmonie avec ce caractère; l'impression qu'on a reçue au loin , se trouve entretenue et raffermie, à mesure que les détails de chacune des parties se découvrent. Voici d'abord les images taillées dans les murs, qui représentent les adorateurs du Bouddha, ceux qui écoutent et qui acceptent sa prédication; voilà plus loin la vie du maître représentée dans tous les détails par des tableaux travaillés avec beaucoup de soin. Les différentes scènes qui ornent les parois des galeries supérieures se rapportent à des détails de l'histoire du Bouddha qui nous sont restés inconnus ou que nous avons de la peine à comprendre; mais il est bien sûr qu'à ces époques elles auront parlé clairement à l'âme religieuse de l'Hindou, ou que son prêtre lui en aura interprété le sens. Les ornements qui ont été empruntés à la nature, au monde animal et au monde végétal, surtout à ce dernier, ont tous leur signification symbolique; non seulement ils constituent les ornements de l'édifice, mais ils parlent aussi à l'esprit et au coeur des fidèles de la doctrine de leur grand maître. Bôrô-Boudour remplit ainsi, aussi bien dans son ensemble que dans ses parties, les deux plus grandes conditions qu'on peut poser à un édifice avant de l'appeler beau, à savoir la vérité et l'unité; la vérité dans ce sens que le monument est l'expression même de sa destination , et l'unité en ceci que chacune des parties rend l'idée qui domine et qui pénètre l'ensemble. La clarté qui règne en tout cela provient de l'ordre que l'architecte a observé partout, un ordre qui, bien loin d'exclure une liberté appliquée avec tact, la recommande plutôt, mais qui repousse tout ce qui serait caprice d'une fantaisie déréglée. On a le droit de reprocher à l'art hindou en général d'avoir admis trop souvent la fantaisie déréglée

dans ses oeuvres , de produire des' combinaisons baroques , monstrueuses, choquantes; souvent le caprice et l'exagération se substituent à la régularité à et la nature. Mais il faut avouer que les fondateurs de Bôrô-Boudour , eu éganl à leur origine et à l'école où ils se sont formés, se sont particulièrement modérés sur ce point. Il y a des combinaisons étranges: le corps d'un oiseau, par exemple, avec les seins et la tète d'une femme; mais cette combinaison n'oifense pas ici le goût; on a soigneusement conservé les proportions; les transitions sont douces et faciles. Il y a naturellement des monstres; ces objets étaient indispensables à cause de leur signification symbolique; mais la place qu'ils occupent, le rapport où ils se trouvent avec les différentes parties de l'édifice , la manière dont ils ont été travaillés , et du reste le but dans lequel on les appliquait (ils ne devaient être que des ornements d'architecture) leur enlèvent tout ce qu'ils auraient eu sans cela d'effrayant et d'horrible. Les singhas, symboles de pouvoir royal et d'origine princière, ne ressemblent plus beaucoup, il est vrai, à des lions; leur attitude n'est pas toujours très naturelle pour un animal; mais ils ne choquent pas l'oeil et ne troublent nullement l'harmonie de l'ensemble. La combinaison des différentes parties (il y a dans les singhas du lion, du tigre, et même du taureau, non pas cependant du taureau de l'Inde et de Java) a été si bien faite, que, si nous faisons abstraction des ornements symboliques, qui ont été empruntés aussi au règne végétal, et qu'il faut considérer ici comme des détails accessoires, nous pourrions presqu'aller jusqu'à admettre l'existence réelle d'animaux vivants de ce genre. Les masques de monstres au-dessus de l'archivolte des portes et des niches, ont été faits aussi en grande partie d'après le modèle de têtes de lion, et ne sont pas un ornement d'architecture moins convenable que la tête de Méduse chez les Grecs. Quant à la tête d'éléphant, qui semble devoir se prêter fort mal à cet usage, à cause de sa trompe et de ses formes lourdes et étranges, et qu'on trouve sur les rampes des escaliers aux extrémités inférieures des moulures qui forment l'archivolte des portes et des niches, l'artiste l'a légèrement modifiée et l'a rendue ainsi

parfaitement propre à devenir un ornement d'architecture , abstraction faite de sa signification symbolique. Oui, si étonnant que puisse paraître cet avis, nous ne nous plaindrons pas même d'un abus de fantaisie dans l'attitude baroque du singha assis dans la gueule ouverte de^la tête d'éléphant , qu'on trouve sur quelques gargouilles et dans d'autres endroits.

Éloignons-nous encore une fois à quelque distance de Bôrô- Boudour, de façon à pouvoir embrasser l'ensemble d'un seul coup d'oeil ; nous verrons se confirmer notre opinion , que les artistes ont parfaitement bien observé l'unité et l'ordre, qu'ils ont fort bien fait concorder les différentes parties avec l'ensemble, qu'une variété très convenable donne de la vivacité à toute la construction, et que l'harmonie des proportions n'a souffert dans aucun endroit. Qu'on trace devant chacune des façades une ligne perpendiculaire qui la divise en deux moitiés , — vous verrez qu'une moitié est, pour ainsi dire, le miroir de l'autre. Cette ressemblance parfaite pourrait amener une certaine monotonie, surtout parce que les divisions horizontales des différents murs d'enceinte divisent toute la surface dans un grand nombre de blocs ou de couches. Mais ce qui rompt cette monotonie, ce sont les bâtiments à niche, les bâtiments à cloche et d'autres, dont les coupoles et les flèches produisent une variété agréable et un jeu fort joli de lumière et d'ombre. Ce qui contribue plus encore à rompre Tuniformité, ce sont les deux saillies que présente chacune des façades; car, par suite de cet arrangement, nous avons d'abord quatre lignes verticales, qui divisent chacune des façades en cinq parties, et ensuite trois plans verticaux, qui reculent l'un derrière l'autre; les contours de ces plans trouvent leurs limites dans les ornements , formés par des tourelles et des cloches , que nous avons signalés tout à l'heure, et donnent un aspect plus dégagé et plus vif à l'ensemble, qui est en effet un peu massif, un peu lourd et un peu large en proportion de la hauteur; ces saillies contribuent aussi à conserver la connexion entre les différentes parties, connexion que les lignes horizontales ininterrompues auraient tendu sans cela à effacer. Ce qui contribue également à maintenir cette connexion entre les différentes

parties , c'est que celles-ci passent insensiblement l'une dans l'autre ; pas une seule de ces parties ne pourrait venir à manquer, sans qu'il y eût quelque chose d*inachevé dans l'aspect de l'ensemble. Il résulte, à notre avis, de tout ce qui précède, que Bdrô-Boudour occupe un rang élevé parmi les monumei^ts d'architecture ^ et que, apprécié au vrai point de vue, il peut fort bien souffrir d'être comparé, non seulement aux produits connus de Tart indien, mais encore à ceux d'autres pays.

Nous avons parlé jusqu'ici d'une manière générale de l'édifice et de ces parties archi tectoniques ; nous désirons vouer maintenant notre attention aux ornements par lesquels le ciseau du sculpteur en a augmenté la beauté.

On reproche en général à l'art hindou, surtout à l'art javanais, de sacrifier la stabilité et l'aspect grandiose de ses édifices à sa prédilection pour les ornements; la forme principale, dit-on, se perd trop ainsi dans la richesse des détails, l'oeuvre de l'architecte y est trop subordonnée à celle du sculpteur. Nous n'aimerions appliquer ce reproche à Bôrd-Boudour qu'en faisant toutes nos réserves; les ornements y sont indispensables pour éviter la monotonie. Qu'on ne nous oppose pas ces centaines de Bouddhas, qu'on trouve distribués dans les niches sur les quatre façades; car comment s'en passer dans les niches? Si ces images n'étaient pas là, l'édifice perdrait en grande partie son expression et sa signification; il faut plutôt y voir des fragments architectoniques de l'ensemble , que de les envisager en elles-mêmes comme des produits de la sculpture. Mais là même où les sculptures sont des ornements proprement dits, on ne saurait accuser les architectes de Bôrô-Boudour d'avoir surchargé l'édifice, pas plus qu'on ne peut méconnaître un bon goût, un sentiment très vif du beau dans le choix des formes et dans la manière dont ils ont combiné les ornements. Nous parlerons tout à l'heure des basreliefs. Commençons par passer en revue les moulures des murs d'enceinte; ce qui nous frappe de suite, c'est l'absence de prodigalité dans les différents détails de ces moulures, tant en dessus qu'en dessous; on a aussi fort bien observé les proportions et Ton a fait passer les différentes parties insensiblement l'uoe

dans l'autre; ce genre d'ornements a* été composé avec un nombre restreint de formes variées très pures d'ailleurs; ces formes ont été appliquées systématiquement à tout l'édifice et à ses différentes parties, et, par suite de leur variété modérée et de leur pureté, elles contribuent à maintenir une unité, une harmonie, qui ne manquent pas de faire un excellent effet et qui évitent entièrement le défaut de monotonie. Aucune des parties dont se composent ces moulures ne se distingue par des cubes, des imbrications , des dents de scie , des chapelets ou d'autres ornements de ce genre; toutes sont restées unies. Oui les petits dagobs ou bâtiments à cloche, qui s'élèvent sur les murs d'enceinte , et les dagobs des terrasses ont également des moulures unies sans ornements; les ornements de feuilles et les festons qu'on trouve sous ces dagobs, doivent être considérés exclusivement comme les détails qui constituent le coussin de lotus ou le piédestal à part sur' lequel reposent ces bâtiments; ce coussin représente la partie supérieure d'un calice de lotus ouvert. Il n'y a que le grand Dagob central dont le nu soit orné tout autour à mi-hauteur d'un large bandeau d'arabesques.

Les moulures de l'archivolte des niches et des portes ont été travaillées au ciseau. Nous avons déjà dit un mot des ornements sculptés qui se trouvent à la partie supérieure et aux deux extrémités; ces ornements ont leur signification symbolique ; les parties intermédiaires des moulures , sans être surchargées, ont été pourvues au dehors d'une marge gracieuse de feuilles.

Contre les montants des niches ont été sculptés des pilastres ou colonnettes engagées , avec des images accroupies , qui semblent soutenir les moulures de l'archivolte. Ces colonnettes, tout comme les pilastres qui se trouvent dans les nus des murs , dans les portails et dans les niches, se composent d'un grand nombre de membres reliés par une série de bandeaux superposés; cette méthode de construction semble être en contradiction avec les conditions que l'art classique a fixées pour les fûts des colonnes, c'est-à-dire d'être unis et sans ornements. 11 ne convient pas cependant d'appliquer ici ces conditions , vu que ces pilastres et ces colon-

nettes ne sont pas destinés à supporter quelque chose, mais qu'ils sont de purs ornements; c'est pour cette même raison que les moulures et les bandeaux, si conformes au style général de la construction , ne sauraient manquer ici.

Quant aux cordes ou chatnes avec leurs clochettes suspendues au bout , qui ornent les nus de mur dont nous avons fait' mention plus haut, quant aux draperies et aux guirlandes qui se trouvent ailleurs, tout le monde s'accordera pour reconnaître beaucoup de tact et de goût dans la manière dont ces ornements ont été faits et disposés. Il faut accorder les mêmes éloges aux ornements dont on a couvert, à Textérieur des portes des différentes galeries, les profils des assises qui constituent les voûtes. Si cette surface avait dû rester nue , elle aurait sans doute choqué le regard. La porte du premier mur d'enceinte est entièrement tombée en ruines, et ne saurait par conséquent prouver ce que nous avançons. Mais tout ce qu'on trouve ailleurs: les oiseaux qui ornent la surface de la voûte du second mur d'enceinte , les oiseaux battant des ailes qu'on trouve sur la troisième, les draperies et les oiseaux à la figure et aux seins de femme qu'on trouve sur les voûtes correspondantes de la quatrième , surtout aussi sur celles de la cinquième galerie, les cordes et les draperies gracieuses, les saints qui ont l'air de quitter les nuages en volant et qui semblent vouloir vider des coupes remplies de fleurs ou de cadeaux sur Tarchivolle des portes, — tout cela révèle un goût exquis, un système bien choisi d'ornementation, appliqué aux endroits où il fallait cacher et couvrir des parties de l'édifice , indispensables sans doute , mais qui auraient choqué l'oeil.

Nous en appelons aussi aux antéfixes des corniches, dont nous avons décrit la forme fondamentale dans notre première partie page 20. Les ornements en forme de plantes qui ont été sculptés sur le devant de ces antéfixes, pourraient leur valoir le nom d'anthéries, que ces ornements portent dans l'architecture grecque, (Voyez PI. XIII n®. 6) ; et ils méritent en effet d'être comparés aux ornements analogues des meilleurs édifices qui nous sont restés de l'art classique.

Mais il y a des ornements auxquels nous hésitons moins encore à prodiguer ces éloges; ce sont d'abord ceux qu'on trouve sous les niches de Bouddha du second mur d'enceinte et des trois murs suivants, et ensuite les ornements des larges bandeaux ou cadres qui séparent les grands bas-reliefs de la paroi postérieure de la seconde galerie (le devant du second mur d'enceinte). Ces compositions élégantes de différentes parties de la fleur de lotus, réunies en des guirlandes, dont les bouts retombent des deux côtés, et la manière gracieuse dont on a songé à combler les vides dans ces guirlandes, suffiraient déjà pour nous disposer en faveur des artistes de Bôrô-Boudour , voyez PI. XIII n°. 6. Pour obtenir une rosace on a pris la fleur de lotus à moitié ouverte , les Feuilles extérieures tout à fait déployées , les feuilles intérieures fermées encore et disposées autour du coeur et des graines de la fleur; et il faut avouer que, regardée d'en haut, une telle fleur ressemble en effet à une rosace; une autre forme de fleur de lotus sert de point d'appui aux guirlandes et marque l'endroit d'où retombent les bouts ; cette forme représente la fleur de profll dans un stade plus avancé de développement, ayant les feuilles extérieures recourbées et dirigées en bas, tandis que les feuilles intérieures se relèvent. C'est la forme que nous avons retrouvée plus d'une fois et que nous avons désignée sous le nom de trône ou coussin de lotus. Les guirlandes elles-mêmes se composent des graines de la fleur, et les bouts qui retombent dans plusieurs endroits de ces guirlandes , se composent à leur tour de petites graines et de stampilles, qui reposent sur la fleur de lotus; cette fleur ressemble, sauf une légère modification à la rangée extérieure des feuilles, à la fleur à laquelle sont suspendues les guirlandes. Les rosaces de lotus que nous venons de décrire, ont été remplacées contre le troisième mur d'enceinte par des cacatois qui hattent des ailes, et les lotus auxquelles sont suspendues les guirlandes par une espèce de lis, ornement d'architecture que nous trouvons souvent aussi ailleurs. Ces modifications ne nuisent pas à l'élégance de l'ensemble de ces ornements; ce qui y contribue surtout, c'est l'attitude dégagée des oiseaux, voyez PI. XIII. 7. Les rosaces

du quatrième et du cinquième mur d'enceinte se composent d'une fleur que nous rencontrons souvent parmi les sculptures, soit comme ornement de la tête et du cou, soit parmi des dons offerts à titre d'hommages. Les six feuilles de cette fleur ont été distribuées ' autour du centre , et l'ensemble se trouve entouré d'un bord de petites boules, dont la forme a été empruntée sans doute à son tour aux graines d'une plante; entre ces rosaces pendent des bouts de guirlandes qui se composent de feuilles tressées, voyez PI. XIII. n^. 8. Mais les objets qu*il faut citer avant tout comme d'excellents échantillons de cette manière de décorer, ce sont les bords d'arabesques qui séparent les bas-reliefs de la paroi postérieure de la seconde galerie, voyez PI. XIII n^. 1 — 5. La forme de ces arabesques a été empruntée , tout comme les ornements précédents , aux différentes formes du règne végétal, et le lotus y joue un grand rôle; on pourra sans scrupule les comparer aux meilleurs produits d'autres temps ou d'autres pays. Il n'aurait pas été possible de représenter avec plus d'élégance que n'ont su y mettre les artistes de BdrA- Boudour , le singha assis et la tortue qu'on trouve sur la partie inférieure des bords latéraux , n^'. 1 ; la statuette d'une femme assise n^. 4 ; le singe assis , n^. 5 ; mais surtout les oiseaux qu'on trouve dans des attitudes différentes, ou battant des ailes, sur les calices de lotus ou à côté de ces fleurs, n^ S et 3. Et si enfin nous examinons les ornements qui entourent le nu du grand Dagob central, voyez PI. XIII n^. 9, il faut reconnaître aux arabesques et aux festons, modifiés un peu dans un but symbolique, les mêmes qualités supérieures que nous trouvons partout ailleurs où se voient des ornements du même genre.

Mais hâtons-nous de nous tourner vers les sculptures proprement dites, vers les images et les reliefs taillés contre les murs; il s'agit d'apprécier la valeur de toutes ces oeuvres d'art et d'examiner jusqu'à quel point nous pourrons les comparer aux créations d'autres peuples. Pour cet examen il faut nous en tenir principalement aux observations dans lesquelles M. Wilsen et Brumund ont reproduit les impressions qu'ils avaient reçues de l'aspect et de l'étude des originaux. Nous aimerions pouvoir

vérifier leur jugement, ou bien nous former une opinion indépendante au moyen des dessins que nous possédons; mais ce moyen n'est applicable qu'en partie puisque nous n'osons attribuer quelque autorité qu'aux dessins de M. Wilsen. Ceux que nous possédons de la main de M. Schônberg-Mulder ne peuvent servir qu'à nous donner une idée générale des bas-reliefs. Ils ne nous permettent pas de porter le moindre jugement sur les mérites du travail et sur les détails des tableaux. Ce serait commettre une grande injustice à Tégard des sculpteurs de Bôrô-Boudour , que d'apprécier leur talent d'après ces croquis, qui laissent souvent beaucoup à désirer.

Nous ne serons pas surpris de voir que l'artiste indien a ignoré les règles de la perspective, et qu'il a péché plus d'une fois sur ce point. Mais Tart grec même laisse beaucoup à désirer en cela; et il faudrait reprocher en général au sculpteur d'avoir essayé l'impossible pour donner de la profondeur à ses bas-reliefs et pour représenter des objets éloignés, plutôt que de lui en vouloir d'avoir failli dans des tentatives dans lesquelles un peintre seul peut réussir. On ne peut réclamer d'un art ce qu'il ne peut donner. Une autre objection , qui se rattache immédiatement à celle qu'on vient de lire, concerne le manque de proportion dans les différents objets. Il faut avouer que cette proportion a été assez bien gardée en général dans l'harmonie des différentes parties de chaque ensemble , par exemple , entre les différents membres du corps humain ; mais la proportion a été complètement sacrifiée lorsqu'il s'agissait de représenter à côté des images d'hommes, des animaux, des arbres, des édifices, des navires et d'autres objets. On a voulu représenter les hommes aussi grands que possible, et l'on a pris le plus souvent plus de deux tiers de la hauteur de la surface du bas-relief pour la hauteur de leur taille; tout le reste était accessoire et devait se contenter d'une place qui obligeait Tartiste à en modifier considérablement les proportions. Mais ne trouvet-on pas la même chose dans plusieurs produits de l'art grec et de l'art romain , ou plutôt dans les sculptures de tous les peuples et de tous les temps? Avons nous le droit de blâmer les Hindous

d'avoir adopté cette méthode, qui s'écarte sans doute de la nature et de la vérité, mais que l'habitude a plus ou moins autorisée, et qu'on paraît avoir admise par convention tacite? Il faudrait au moins adresser le môme reproche aux travaux analo^es d'autres peuples. Ce qui est un défaut général dans les constructions de Bôrô-Boudour , c'est que les bas-reliefs à peu d'exceptions près y sont trop surchargés; mais cette abondance de détails ne nous empêche pas de trouver beaucoup de dessin dans la manière dont les Bgures ont été combinées et groupées. A tout moment il y a des groupes grands ou petits qui nous frappent par leur disposition gracieuse et dégagée. Chaque corps, surtout dans les groupes assis, a une attitude différente, chaque tôte se tourne d'un côté différent, chaque figure regarde dans une direction différente, et l'uniformité relative qu'on observe dans les traits du visage (c'est là du reste un point dont nous aurons plus à dire) ne nous empêche pas d'y rencontrer par-ci par-là des expressions différentes. Les mains, les jambes et les pieds y ont des poses très variées, dont plus d'une a été empruntée à la nature avec un art fort remarquable. Il y a des images qui attestent une grande habileté technique, et qui, sculptées eu haut-relief, semblent sortir du fond des tableaux; M. Wilsen en cite un exemple parmi les tableaux de la paroi postérieure de la seconde galerie, n^. 32, PL CGXLVI.

Ce qui devait entraver surtout le progrès de la sculpture chez les Hindous et l'empêcher de se développer dans un domaine qui permet d'ailleurs à l'art de déployer ses meilleures qualités, c'est l'idée que la doctrine de la religion hindoue s'était faite du plus haut degré de tout ce qui pouvait être appelé désirable, heureux et parfait à tous égards; le nec-plus-ultra des rêves et des désirs était ce calme, ce repos impassible, qui ne se laissait troubler par rien au monde, cette possession de soi, cet art de contenir toutes les émotions, qui ne permettait à aucune pensée, à aucune impression de se peindre sur la figure, et qui devait unir par étoufier ces émotions elles-mêmes. Un tel idéal devait enlever à l'art la plus belle occasion de varier l'expression du regard, les traits de la figure, les mouvements du corps et de faire

éclater ainsi sa plus haute puissance. Ce n'est pas que nous entendions méconnaître dans les Hindous un sentiment profond du beau , du bien , du sublime ; mais le choix des meilleurs moyens pour atteindre ce but leur était entièrement interdit.

Malgré cela ils éprouvaient toujours le besoin de parler distinctement le langage de l'art; et si la variété d'expression et de mouvement leur échappait, ils s'en dédommageaient par le symbole et Tallégorie; voilà un moyen dont ils ont été très prodigues, qui convenait parfaitement à leur temps et à leur peuple, mais qui a pour nous le grand inconvénient de ne pas ôtre très intelligible; comme nous n'avons pu être initiés à la vraie signification de leurs nombreux symboles, il nous arrive souvent de ne pas pouvoir comprendre ni môme deviner Tintention exacte des artistes. Supposons par exemple qu'ils eussent à représenter un homme très saint, très sage et très distingué; ils commençaient par lui donner l'altitude d'un Bouddha; ils lui donnaient ensuite des vêtements et des ornements très riches, et le plaçaient sur le coussin de lotus; ils l'entouraient d'un grand et brillant cortège muni de différents attributs et d'objets symboliques, qui devaient indiquer le rang, les pensées, la dignité, Téminence du personnage en question. Ou bien ils faisaient descendre sur l'image principale et à côté d'elle des fleurs, des chapelets et d'autres objets analogues, qui tombaient alors des nuages ou qui apparaissaient dans le ciel ; ces détails devaient représenter alors ce qu'ils ne pouvaient exprimer par la physionomie ou par l'attitude.

Il suiBt de jeter un simple regard sur les Bouddhas de Bôrô- Boudeur , pour voir de suite que les artistes ont parfaitement rendu leur idéal dans les traits de l'image humaine. Le Bouddha est assis, les yeux baissés, le front uni, sans rides, le nez sans mouvement indiquent un homme tranquillement endormi; c'est seulement aux angles de la bouche qu'on découvre un trait doux qui répand un vague sourire sur la partie- inférieure du visage , et qui exprime un sentiment profond de repos et de bonheur, il faut citer dans ce genre surtout les statues qu'on trouve dans les niches sur les murs d'enceinte, voyez PI. VIII;

ces statues-là surpassent tout ce qu'on a vu jusqu'ici de représentations du Bouddha dans d'autres pays. Il faut avouer cependant que le reste du corps humain a été rendu en général avec moins de bonheur; il se trahit ici un manque absolu de connaissances et d'études d'anatomie. Sauf dans la tête, on ne trouve presque nullepart des membres bien dessinés et des muscles bien reproduits; les chairs qui s'effacent un peu dans la réalité, sont partout trop remplies. Nous croyons pouvoir citer ici quelques lignes d'un article que Brumund a écrit autrefois à propos des deux statues de gardiens de Singasari et de Malang, et qu'il a publié dans le Bianglala sous le titre de: Eenige dagen in de Residentie Pasaroean {quelques jours dans la Résidence de Pasarouan); dans cet article l'auteur a exposé ses idées sur les deux points en question: l'expression de la physionomie et la représentation du nu dans les statues de l'Inde, idées qu'il n'a pas modifiées dans ses études sur Bôrô-Boudour.

^Ges deux statues," dit-il en parlant des gardiens, //n'ont pas si mauvaise mine, en dépit des crânes, des serpents et des défenses qu'on leur a donnés pour attributs; oui, il y a même une flagrante contradiction entre leurs attributs horribles et effrayants d'un côté et leur physionomie fade et apathique de l'autre; il y a là un conflit qui frappe immédiatement le spectateur, et qui doit lui paraître ridicule. D'où vient ce conflit? sans aucun doute les sculpteurs ont eu l'intention sérieuse de représenter les statues aussi horribles et aussi effirayantes que possible. Voilà ce que nous disent assez clairement, d'un cÂté les attributs, et de l'autre le rôle même qu'on avait voulu leur assigner. Elles représentaient des gardiens placés à l'entrée de temples et de sanctuaires dans différents endroits de l'île de Java , ce qui exigeait dans leur physionomie une expression très effrayante. Pourtant l'artiste ne leur a pas donné une telle expression; ce que j'attribue à son impuissance de rendre dans ces images cet idéal suprême de l'art, qui s'appelle le talent de mettre l'âme dans la flgure et de laisser parler les sentiments et les passions dans les regards; cette impuissance s'explique peut-être en partie par la nature grossière de la pierre dont on se servait, et qui

ne se prêtait pds à un travail très fin; mais il faut en chercher sans doute les principales causes dans la monotonie de l'existence, dans le flegme des orientaux et dans le dogme capital du Bouddhisme, qui prêchait le repos et l'anéantissement de toute passion comme la paix et le bonheur suprêmes. Ce caractère de rhomme, de sa vie et de sa religion devait amener tout naturellement l'artiste à négliger la physionomie de ses images, à ne pas consacrer du moins des études spéciales à ce détail , et devait entraver, oui paralyser entièrement la main du sculpteur, qui aurait pu devenir dans d'autres circonstances un grand maître dans cette partie. En passant par les galeries de Bôrô-Boudour , ou en faisant le tour de Panatâran, où des milliers d'images vous regardent du fond de leurs bas-reliefs, vous vous sentez frappé à tout moment de leur manque de vie et d'expression ; car, sauf quelques rares exceptions, vous retrouvez partout, et malgré la variété de l'entourage, le flegme de l'Orient et le Nirvana du Bouddhisme. Les images ont beau se distinguer par des mouvements vifs , dégagés et gracieux , elles sont mortes en ce qui regarde l'expression de leur physionomie."

//En acquérant dans une si grande mesure", continue Brumund dans ses observations écrites, //l'art de ne pas trahir ses émotions , oui jusqu'à ses passions, les plus violentes, par les traits de sa physionomie, l'Hindou avait dû finir par perdre le talent de les reproduire dans la figure de ses images. Au reste vous ne trouvez ce manque d'expression et de caractère, cette physionomie fade et uniforme, non seulement dans les images de Bôrô-Boudour , ou ailleurs dans les Bouddhas et les images analogues dont on peut supposer qu'elles ont été sculptées sous la surveillance d'un Bouddhisme très rigide; vous le trouvez également dans les images du Brahmanisme , de Çiva et de sa famille. Les deux Râkchasas de Singasari étaient les gardiens d'un temple çivaïte. Et Dourga, dont les images abondent à Java, qu'on représente au moment où elle s'apprête à détruire l'esprit malin, avec son grand nombre de bras et d'armes, y a toujours une figure si bonasse, si innocente, oui si moutonne, qu'il n'y a qu'à s'en étonner et qu'au lieu d'être horrible, elle devient ridicule".

//Serait-il permis de conclure de ce caractère des physionomies à l'influence dominante du Bouddhisme et de son type du Nirvana dans rtle de Java? Faudra-t-il admettre que cette influence se soit fait sentir jusque dans la physionomie des images du Brahmanisme, et qu'elle ait donné souvent à celles-ci un caractère complètement différent de celui qu'elles doivent représenter? Mais, comme nous trouvons la même apathie dans les images des bas-reliefs des grottes çivaïtes d'EUora, et que nous ne pouvons expliquer là ce caractère par le type de Nirvana, il faut bien en chercher la cause principale dans le flegme de TOrient".

//Les anciens Javanais" continue Brumund dans l'article précité , //n'ont pas été bien loin dans Tart de représenter le nu. Les bas-reliefs de Bôrô-Boudour sont sans doute le plus grand chef-d'oeuvre de l'ancienne période de Java; et pourtant vous n'y trouvez nuUepart les images de femmes se distinguant par des formes plus délicates, par des lignes plus douces et plus belles. Vous ne reconnaissez les femmes qu'à leurs seins ronds et pleins. Un tel sein semble avoir été pour les anciens sculpteurs l'idéal de la beauté féminine. Ils ne s'y entendaient pas non plus à reproduire la force et le mouvement des muscles. Vous n'en découvrez rien sur les images. Les formes sont trop molles, les contours trop enflés ; vous croyez . voir quelquefois non pas des hommes et des femmes, mais des masses de chair, serrées dans les formes du corps humain; voilà du moins l'aspect de nos deux gardiens de Singasari."

Brumund croit pouvoir en dire autant de la plupart des Bouddhas de Bôrô-Boudour, pour ne pas dire de tous. Le cou, les pouls, les chevilles, la taille sont trop gros; les lignes devraient rentrer davantage. Le bras passe si insensiblement dans le contour de la main que le pouls s'efface entièrement. Les mains semblent enflées; les doigts sont trop courts; les pieds ont été négligés. La statue est trop grosse en proportion de sa taille, et le cou est trop court. La tête fait exception; cette partie du corps est bien formée, les cheveux ont été bien soignés et bouclés, la figure est régulière, l'expression qu'on voulait lui donner y a été mise avec beaucoup de soin et de justesse. Ce corps

bouffi , ces membres enflés , ces formes trop replètes caractérisent également les statues hindoues du continent. Là aussi on cherche en vain les contours nets des membres du corps basés sur des études d'anatomie; les corps y sont trop charnus, les muscles ne s'y dessinent pas. Moor ') croit retrouver dans cette forme spéciale des statues la forme réelle des corps; selon lui les bains et les onctions fréquents auraient pour effet d'amollir les corps et d'en effacer les contours. Il n'y aurait donc là qu'une copie fidèle de la nature. Cette explication nous paraît peu probable; car supposé même qu'elle soit vraie jusqu'à un certain point dans les moments où le corps jouit d'un repos parfait, où il n'y a de mouvement dans aucun muscle, il est évident qu'elle doit cesser d'être applicable du moment que l'artiste veut représenter le corps, ou tel membre, en mouvement. Erskine ^) croit devoir en chercher la cause dans le grand nombre de symboles et d'emblèmes du culte hindou ; ces objets devaient trop préoccuper l'artiste , . pour lui permettre de s'élever aux degrés supérieurs de son art par une connaissance exacte de l'anatomie du corps humain. Peut-être faut-il faire entrer l'une et l'autre de ces raisons en ligne de compte; mais l'occasion de faire des études d'anatomie manquait complètement aux artistes hindous; l'horreur que leur inspirait un cadavre , leur crainte de se souiller étaient trop grandes pour cela, leurs moeurs et leurs coutumes, les préceptes de leur religion s'y opposaient trop.

Ce qui est fort remarquable en rapport avec cette manière très imparfaite de dessiner les muscles, c'est qu'il existe dans quelques-unes des parties un fini, qui descend jusqu'aux moindres détails et qu'égale seulement le même achevé dans les ornements , tels que des fleurs , des bijoux , des bandeaux etc. Les cheveux , les yeux , le nez , la bouche , par-ci par-là même les dents , les ongles des doigts et du pied ont été travaillés presque partout avec un soin et une exactitude admirables.

Les cheveux prennent toutes les formes possibles; on les trouve flottants, bouclés, noués autour de coiflures arrangées avec

1) Mindu Panthéon t pp. 248 et 420.

2) Ërskine, Bombay Transactions, I p. 24ô

beaucoup d'art, divisés quelquefois en des nattes très flnes, qui descendent en ondulant légèrement. Nous signalons , par exemple : le soldat assis de la PI. XXIII n®. 15, à droite; le chauve PI. XXVII n^. 24, dont le crâue n'a plus conservé qu'une petite touffe do cheveux; les Brahmanes PI. LY. 79 à gauche, et PI. XGII. 153; les deux dieux (?) qui planent dans l'air, PI. LV. 80; le grand nombre d'images PI. XGVIl. 164; XCVIII. 165; CI. 171; CIV. 178 et d'autres, qui ont chacune un genre spécial de coiffures. C'est surtout dans la manière dont les cheveux ont été travaillés qu'on reconnaît, aux endroits bien conservés , la main habile de l'artiste et la connaissance qu'il a du avoir de différents instruments complètement indispensables à un travail aussi (in.

Les yeux sont baissés ou ouverts. Les yeux baissés donnent à la physionomie l'expression bien connue d'un Bouddha, celle qui représente l'absorption de l'esprit dans l'étude des vérités de la foi ; les yeux ouverts manquent d'ordinaire de toute expression. Il y a cependant des exceptions, et ces exceptions sont loin d'être aussi rares qu'on serait tenté de le croire. Le gardien-géant, par exemple, PI. LXVII. 104, a des yeux tout grands ouverts, tout conmie les suivants ravis de joie de la PI. LXVI. 103. Les sourcils sont d'ordinaire unis, recourbés et gracieux , mais sans avoir rien de bien caractéristique. Il y en a cependant qui froncent les sourcils, comme par exemple: le pénitent, PI. XX. 10; les archers, PI. LXIV. 97 et CXXXIV. 238; le géant, PI. LXXIV. 118, et plusieurs autres images, surtout des images de Brahmanes, dans lesquelles l'artiste a voulu représenter le caractère de réflexion profonde et sérieuse, sans aller toutefois jusqu'à l'absorption bouddhiste. Les sourcils sont relevés quelquefois , comme pour exprimer la curiosité , voyez par exemple, le gardien PI. LXX. 109; ils sont ridés dans la direction des yeux, voyez les deux marchants PI. LXXI. lli; et jamais, dans aucun des exemplaires où les sourcils s'écartent de la règle générale, nous ne les trouvons représentés d'une manière inexacte ou contraire à la nature.

Le nez est normal et se rapproche quelquefois du beau nez

grec, comme par exemple PI. CI. 171; ou bien il est bossu, ce qu'on voit le mieux dans les figures qui se montrent de profil; voyez par exemple PI. CXXVII. 223; PI. CXXXIII. 235, 236; ou encore, et voilà la forme la plus fréquente, il est pointu, un vrai nez hindou, comme PU. LXXXVII. 144; LXXXVIII. 145; XCI. 152; XCIII. 156; XCV. 159; CXXXIV. 237 et GXXX V. 239 , etc. ; le plus souvent il est un peu écrasé , ce qui est le plus frappant dans le personnage couché de la PI. LXVII. 104. Il est cependant fort possible qu'il faille attribuer surtout cette forme écrasée du nez à TinQuence que Tair exerce sur le trachyte, dont la surface devait soufirir le plus aux parties saillantes, surtout aux ailes très délicates du nez. M. Wilsen est d'avis que la forme originale du nez n'a pas été le nez écrasé, mais le nez pointu, le nez hindou; il retrouve en général dans les physionomies la race caucasienne. Cette observation ne s'applique naturellement qu'aux images qui représentent de véritables Hindous, non pas à celles d'autres races, d'autres tribus ou de peuplades sauvages.

Les oreilles sont défigurées, par suite de l'usage des Hindous de garnir ces parties du corps de pendants très lourds qui les allongeaient. Souvent non seulement les bouts de l'oreille, mais l'oreille tout entière était garnie de ces ornements et d'autres ornements du même genre.

La bouche est normale, les lèvres sont molles, doucement fermées, mais sans expression. La bouche ouverte laisse voir quelquefois les deux rangées de dents, comme, par exemple, sur les images des Brahmanes, PI. LV. 79; LXXIII. 116 et sur celles des Râkchasas PI. GIV. 187.

Les mains et les pieds ne sont pas toujours représentés dans leur forme ou dans leur attitude normale. Les mains surtout prennent souvent une attitude qui doit nous paraître anormale, et que nous trouvons surtout chez les danseuses; les doigts sont quelquefois placés tout à fait de travers , comme , par exemple , PI. XVI. 2 dans la sixième image à gauche; dans la femme qui plane dans l'air , PI. XXVI. 22 ; dans quelques images de Bouddha de la galerie supérieure, et ailleurs. Il n'est guère possible

d'attribuer les défauts que nous venons de signaler en dernier lieu à autre chose qu'à la négligence ou aux erreurs des ouvriers; mais pour ce qui est de la manière étrange de tenir les mains, il faut se rappeler qu'aujourd'hui encore les Javanais aiment ces gestes et admirent ces mouvements forcés des mains et des doigts, du moins pendant la danse ou pendant les mouvements qu'on appelle le tandak. Ils essaient d'habituer leurs enfants de très bonne heure déjà à ces gestes et à ces contorsions. Il est probable que les anciens habitants de l'île ont partagé ce goût étrange , d'où il résulte que les artistes de Bôrô-Boudour n'auraient fait qu'imiter ce qu'ils trouvaient devant eux.

Sur les images des femmes manquent en général les contours plus délicats, les lignes plus rondes, plus molles, qui font la gloire de l'art grec daiis ce genre de sculpture. Les tableaux de Bôrô-Boudour ne permettent de reconnaître les femmes qu'à leur sein plein et rond; on serait disposé à croire qu'un tel sein passait pour le nec plus ultra de beauté féminine. Il y a cependant quelques exemples de femmes qui se distinguent par une figure svelte, par un cou ou par un buste incliné avec grâce, et par une taille très fine; ce sont surtout les danseuses des différents bas-reliefs; voyez, par exemple, la danseuse PI. XXXIV. 38; PI. CXXXVI. B. 1; PI. CCXIV. A. 300; PI. CCCXXXV. 65, et les femmes de la PI. XXXI. 32.

Parmi les images d'hommes nous en trouvons beaucoup de très belles avec d'excellentes proportions et des mouvements dégagés. Brumund a raison de modifier un peu l'opinion que nous avons signalée plus haut comme une observation générale, à savoir que les figures sont absolun)ent sans expression et qu'elles ressemblent à des figures de morts; la modification que nous avons en vue tend à n'appliquer cette observation qu'à l'expression générale du Nirvana, qui se peint dans la figure de la plupart des images, et qui en bannit tout ce qui exprime la passion, la force, la vivacité, pour n'y laisser que le repos, le recueillement et la réflexion. Ce qui est bien plutôt vrai, et ce que confirme un examen exact des figures, c'est que, malgré l'accord général , chacune des images n'a pas seulement

ses traits particuliers, mais que plusieurs d'entre elles ont souvent une expression individuelle. Il y a souvent beaucoup de goût dans la manière dont les images ont été groupées. Brumund nous assure, qu'en faisant le tour des galeries on rencontre à tout moment des groupes plus au moins nombreux , qui attirent Tattenlion par ce qu'il y a de dégagé et de gracieux dans la disposition. On s'étonne vraiment de trouver tant de choses excellentes, un si grand talent de disposition et d'exécution, lorsqu'on songe à tout ce qui devait entraver ici le plus haut développement de l'art, et surtout lorsqu'on se rappelle que les sculpteurs de Java n'avaient qu'une pierre très ingrate à leur service; toutefois l'espèce de trachyte dont on s'est servi pour Bôrô-Boudour peut avoir été relativement assez bonne.

On trouve cependant quelques rares exemplaires qui attestent une étude un peu plus profonde de la structure du corps humain. Nous rangerons parmi ces exceptions heureuses le malade du bas-relief 113, PI. LXXII, et le mort du no. 115, PI. LXXIII; le vieux Brahmane du n". 30, PI. XXX; les hommes maigres qui suivent les puissances hostiles au Bouddha, et qui appartiennent évidemment à une tribu étrangère et sauvage, PI CIX. 187 ; et enfin quelques-uns des pauvres de la PI. CCCXXVIII. 70.

Nous avons déjà observé plus haut que les têtes, comparées aux autres membres du corps et au corps lui-même, ont été travaillées avec plus de soin et de goût. Peut-être est-ce à cause de la forme vraiment artistique de la tête que les Bouddhas de Bôpô-Boudour ont pu être appelés beaux, en dépit des nombreux défauts qui les déparent. L'examen réitéré de ces images a fourni ^ à Brumund une idée , qu'il a eu la satisfaction de voir partager par plusieurs autres personnes auxquelles il en fit part. 11 avait remarqué , en effet , que les têtes et les couronnes avaient été taillées avec beaucoup plus d'art que le reste du corps. Ces parties trahissent partout une main de maître, le talent d'un artiste parfaitement qualifié; tout nous engage à voir dans ces détails l'oeuvre du maître, qui sculptait la face, la couronne, l'attitude de la tête; tandis que les mains, les pieds et le corps ont dû être travaillés avec bien moins de talent; ces parties

sont indignes du ciseau du mattre et ne peuvent être que Touvrage de ses élèves ou de ses ouvriers subalternes. La conjecture de Bruniund revient donc en général à ceci , c'est qu'un maître se serait chargé des parties les plus distinguées, et qu'après avoir indiqué le plan et les lignes générales du reste du bas-relief, il aurait abandonné à des artistes inférieurs le soin de l'achever. Le corps n'est pas raide, son attitude est le plus souvent très naturelle et dégagée, mais on n'y trouve pas ce fini, cet achevé qui distingue la tête, la figure et la couronne. Il n'y a pas lieu de louer les mains et les pieds, qui sont souvent lourds et raides, sans proportion avec le reste. Brumund cite parmi les exemples de ce dernier détail le tableau qui montre Çâkya prêt à quitter pour tout de bon la maison de son père, voyez PI. LXXIX. 127, tandis que l'intendant de ses écuries, respectueusement accroupi , lève les mains vers lui en signe de supplication.

Il prétend que sur l'original (car le dessin de M. Wilsen ne nous apprend rien de cette particularité) les mains sont très raides et très grossières , et que leur longueur, égale presque celle de tout Tavant-bras. Les dessins seuls ne nous permettent pas de dire jusqu'à quel point Brumund a eu raison de citer cet exemple; cependant, en observant attentivement ces tableaux, nous en recevons bien un peu l'impression que les originaux firent sur Brumund , et que nous pouvons appliquer en toute sûreté , non seulement aux mains et aux pieds, mais aussi aux autres parties du corps.

Avant d'en finir avec nos observations sur la manière dont les artistes ont rendu l'image de l'homme , nous demandons à fixer l'attention sur quelques bas-reliefs, qui se distinguent entre plusieurs, soit par la grâce du dessin et la finesse de l'exécution, soit par la disposition des groupes , soit encore par l'application d'allégories et de symboles. Nous signalons, par exemple, les deux principaux personnages du bas-relief 48, PI. XXXIX, deux jeunes gens assis par terre , dont les têtes peuvent compter parmi ce que M. Wilsen a vu de plus beau et de plus pur dans Tîte de Java, et qui fournissent la meilleure preuve de la finesse de

travail que permet le trachyte ; puis les neuf jeunes filles auprès de l'étang PI. XXXI. n^. 32 , où la douce expression des figures , la délicatesse des formes, les plis élégants du vêtement, les gracieux mouvements des mains et de la tête, et les jolies cruches dans lesquelles elles vont puiser l'eau , forment un tableau charmant ; la danseuse du bas-relief 38 , PI. XXXIV , dont la figure trahit de la suffisance et de Tamour-propre ; la mère de Çâkya et ses suivantes PI. XLIII. n°. 55 ; Çàkya lui-même jeune homme , PI. LXXIV 118; PI. XCIX. 168; PI. LXIV. 97; PI. LXXII. lU; le principal personnage du bas-relief 82, PL LVi; mais surtout le bas-relief exquis à tous égards, aussi admirablement exécuté que pensé, du n°. 171 , PI. Cl, un des meilleurs que nous offrent les parois de Bôrô-Boudour ; le prince méditant du n^. 31, PI. XXXI; l'archer du n». 238, PI. CXXXIV, qui nous captive surtout par son attitude ferme et ix)buste, ses traits sévères, et dont l'image semble sortir de son cadre. Parmi les meilleurs des tableaux allégoriques nous citerons entre autres 23 , PI. XXVII et 129, PI. LXXX.

Après avoir examiné ainsi la manière dont l'image de l'homme a été représentée, nous voulons fixer pour quelques instants notre attention sur les images d'animaux. Ici encore il n'y a pas de proportion entre la grandeur des animaux et les autres objets, surtout les hommes; il y manque également une connaissance exacte de la structure du corps; mais ces défauts ne sauraient nous empêcher de remarquer plusieurs choses excellentes. L'attitude et les mouvements sont en général naturels et dégagés, les traits caractéristiques des différentes espèces d'animaux s'y trouvent rendus avec une justesse qui suppose une observation très fidèle. Nous signalons en premier lieu l'éléphant, si important dans la vie des Hindous, bête de somme en temps de paix, forteresse mobile et compagnon actif en temps de guerre, ou objet de luxe à la cour de princes et de grands; vanté à cause de sa force, de son attachement, de sa fidélité et de son intelligence , objet d'une vénération presque religieuse partout où il se distingue par sa peau blanche. Nous le trouvons fort bien sculpté sur la plupart des tableaux, bien qu'il n'y joue que

rarement un grand rôle et qu'ainsi il aurait dû se contenter d'être Tobjet d'un travail moins soigné. Ses yeux intelligents, ses longues oreilles pliées, sa trompe élastique et flexible, son harnais, et jusqu'au crochet dont on se sert aujourd'hui encore dans rinde pour le diriger et pour lui faire précipiter le pas, tout cela a été rendu d'une manière vraiment excellente. Une des images d'éléphant les mieux réussies est celle de Téléphant dansant du bas-relief n^. 38 , PI. XXXIV. Sur un bas-relief qui décore la paroi postérieure de la quatrième galerie , PI. GCGIIl. 1 il remplit très joliment les fonctions de porteur de pajong ou parasol.

Les chevaux laissent beaucoup à désirer; nous n'avons qu'à renvoyer le lecteur aux no« 66, PI. XLVIII; 67, PL XLIX et surtout au n^. 77, PI. LIV. Les lions ne paraissent avoir été pris nullepart dans la nature; ou du moins leur forme a subi peu à peu des modifications qui en font une combinaison du lion , du tigre , peut-être aussi du taureau , dans laquelle prédominent cependant les traits du lion. On dirait que pour représenter le roi de la forêt, le singha, les artistes n'ont pas osé s'écarter de la forme symbolique que son caractère religieux avait rendue stéréotype. Cependant, les différentes parties qui constituent l'animal , ont été copiées assez bien d'après les formes naturelles. On trouve plus d'une fois des taureaux ; ceux du bas relief B. 2 sur la paroi antérieure de la seconde galerie, PI. GLXV, ont été assez bien dessinés. Nous trouvons des cerfs et des biches, sur les bas-reliefs 124, PI. LXXVII; 163, PI. XCVIl et 229, PI. CXXX, contre la paroi postérieure de la seconde galerie; des lapins, 229; un grand nombre de singes: dans les arbres, comme par exemple n^* 228, PI. CXXIX, et 235 , PI. CXXXin ; assis par terre , sur les bas-reliefs A. 196—198 , contre la paroi antérieure de la seconde galerie, PI CLXXXIII; parmi les singes qui se distinguent par leurs formes naturelles nous signalons ceux du bas-relief 175, contre la paroi postérieure de la seconde galerie, PI. CIIl. Ailleurs nous trouvons des boucs, des chèvres, oui jusqu'à des rhinocéros, à ce qu'il semble, des pourceaux, ces derniers très naturels, n^ 186, PL CVIIÏ;

228, PI. CXXIX; et 229, PI. CXXX, contre la paroi postérieure de la première galerie. Des oiseaux de tout genre, entre autres des paons, contre la même paroi, 105, PI. LXVIII; 1A7, PI. LXXXIX; 154, PL XCI; et 165, PI. XCVIII; des cicognes {ciconia marabu) ou des oiseaux qui y ressemblent, 163 PI. XCVII; 229, PI. CXXX; des perroquets 105, PI. LXVIII; U7, PL LXXXIX ; 1 78 , PL CIV ; des poules , voyez par exemple le coq de 151, PL XCI; plusieurs cacatois dont les têtes Forment des ornements d'architecture assez ingénieux sur le bas-relief 22 , contre la paroi postérieure de la quatrième galerie, PL CGCXIll; plusieurs autres oiseaux, dont les formes, l'attitude et les mouvements attestent aussi bien une observation exacte que beaucoup de goût. Il y a ensuite des lézards, ou peut-être une espèce de geckos, comme on en trouve 151 et 175, contre la paroi postérieure de là seconde galerie , PU. XCI et CIII ; des serpents , dont la forme s'écarte cependant considérablement de la nature et qui doivent représenter plutôt un monstre allégorique, voyez, par exemple, le bas-relief contre la paroi antérieure de la seconde galerie, A 221, PL CXC; la tortue, par exemple A n^. 195 de la même galerie, PL CLXXXIII; et A. 192, PL CLXXXII. On trouve aussi des poissons sur les différents tableaux, et il faut avouer, en tenant compte de l'énorme difficulté de les représenter nageants sur des bas-reliefs, que la manière dont ces animaux ont été représentés ne manque pas d'un certain mérite; qu'on compare les bas-reliefs qui ornent la paroi postérieure de la seconde galerie: 171, 172, PL CI; 194, PL CXII; 216, PL CXXIII et 229, PL CXXX; et contre la paroi antérieure de cette même galerie, B 55, PL CLXI et A 192—194, PL CLXXXII. Les groupes d'animaux du n®. 71 , contre la paroi postérieure de la quatrième galerie, PL CCCXXXVIII, et surtout ceux du n". 55 , contre la paroi postérieure de la cinquième galerie, PL CCCLXXX sont moins bien réussis. Un groupe très bien représenté est celui du n°. 43, contre la même paroi postérieure, PL CCCLXXVI; comme aussi le groupe d'oiseaux posés sur le faîte d'un toit n®. 192, contre la paroi postérieure de la seconde galerie, PL CXI.

Nous avons parlé par-ci par-là d'images de monstres; il est évident que partout où la fantaisie de l'artiste a seule créé des êtres de ce genre, la combinaison des différentes parties qui proviennent de différents êtres ne retrouve pas son original dans la nature; mais souvent ces combinaisons ne manquent pas d'une certaine élégance, et les transitions ont été fort bien ménagées. Nous disons //souvent''; car nous n'oserions rendre ce témoignage favorable aux images d'hommes qui ont le bec d'un oiseau , comme celles de Garouda , le vahan ou le porteur de Viçnou; voyez par exemple le bas-relief A. 166, sur la paroi antérieure de la seconde galerie, PI. GLXXV; le no. 128, sur la paroi postérieure de la troisième galerie, PI. GGXGIV; et le n^. 35, sur la paroi postérieure de la cinquième galerie, PI. GGGLXXXII. Parmi les images qui sont toujours et partout gracieuses et dégagées nous citerons celles des Gandharvis ou esprits féminins qui ont la tête et le buste d'une femme et le corps d'un oiseau; celles-ci ne sont pas moins gracieuses que les images du même genre qu'on trouve sur les monuments de l'art grec. Nous renvoyons le lecteur aux bas-i'eliefs : 178, paroi postérieure, deuxième galerie, PI. CIV; 180, PI. GV; B. 55, paroi antérieure de la môme galerie , PI. GLXI ; A. 371 , PI. GGXXIX; 20, paroi postérieure de la troisième galerie, PI. GGXL; 121, PI. GGXGI; 24, paroi postérieure de la quatrième galerie , PI. GGGXIV ; 35 , PI. GCGXX.

Les arbres et les plantes ont été assez bien représentés, pour autant que le permettait t'espace des bas-reliefs; on n'a donc pas de peine à reconnaître ces objets, parmi lesquels nous citerons: des cocotiers, (cocos niœifera) 34, PI. XXXII; 45, PI. XXXVIII; 220, PI. GXXV; des aréquiers avec leurs troncs élancés, 37, PI. XXXIV; des arbustes de bananier (musa)^ 30, PI. XXX; 147, PI. LXXXIX; 149, PI. XC; des manggoustans {garcinia manggustana) 29, PI. XXX; 32, PI. XXXI; 48, PI. XXXIX; des dourians (durio zibethinus) 220, PL GXXV; des doucous {lansium domestieum) 29, PI. XXX et 199, PI. GXV, et surtout plusieurs espèces de mangga (manggifera Indicajf dont les fruits savoureux sont un délice pour les Indiens, et

dont i'arbre, consacré à Lakçmi, est considéré comme sacré, 18, PI. XXIV; 20, PI. XXV; 24, PI. XXVII, etc. Le n^ 233, PI. GXXXII nous montre de la canne à sucre; le n^. 82, PL LVI du padi coupé et lié en gerbes; l'un et l'autre sont très exactement et très fidèlement représentés d'après nature. Nous trouvons une abondance d'arbres kambodja, tjampoka (artocarptis) et tjandjong, avec leurs fleurs odoriférantes, et surtout aussi le lotus , dont nous voyons tantôt la plante s'élever dans des étangs maçonnés avec beaucoup d'art, tantôt la fleur servir d'emblôme, d'ornement d'architecture ou de parure dans les cheveux. Les roses et les mélattis ne manquent presque nuUepart dans les tresses de cheveux des jeunes filles, et font partie des dons et des cadeaux par lesquels on rend hommage à des dieux et à des personnages de condition.

Les artistes ont essayé quelquefois de représenter des objets qui au fond ne sont pas du domaine de la sculpture; ils n'ont pas été plus malheureux sur ce point que les artistes d'autres pays, bien qu'ils soient allés plus loin dans cette partie de leur art. Le feu et les flammes ont été assez bien représentés sur les bas-reliefs : n<>. 6 , paroi postérieure de la deuxième galerie , PI. XVIII; et 118, PI. LXXIV. Il faut dire la même chose de l'eau sur les nos 106, PI. LXVIII et 124, PI. LXXVII; mais surtout sur le n®. 172, PI. CI, où Ton voit un navire fendre les flots à toutes voiles, et où les vagues se montrent agitées et poussées par le vent.

Les nuages sont d'ordinaire assez raides; ce défaut s'explique entre autres par l'espace restreint dont l'artiste pouvait disposer, et par l'impossibilité d'observer la distance voulue; il a donc bien fallu mettre les nuages immédiatement au-dessus de la tète des personnages, des arbres et des maisons. Cependant l'artiste a fait ce qu'il a pu, et par-ci par-là nous trouvons des échantillons d'un travail vraiment remarquable, spécialement sur les bas-reliefs où la forme du nuage doit rendre la direction du vent, comme par exemple sur les tableaux 106 et 172, PU. LXVIII et CI. L'artiste a même essayé de représenter la pluie ; il est évident que sa tentative a dû échouer; voyez bas-relief 55 , PI. XLIII.

Il parait que pour représenter des grottes et des cavernes oq avait adopté une certaine manière conventionnelle, qui s^écartait complètement de la nature, et qu'il fallait connaître pour retrouver ces objets sous leur forme bizarre; voyez, par exemple, les bas-reliefs sur la paroi postérieure précitée: 104, PI. LXVIII; 135, PI. LXXXIII; 141, PI. LXXXVI; 151, PI. XCI; et la paroi postérieure de la troisième galerie, 39, PI. GGL.

Ce qui a été représenté avec beaucoup d'exactitude jusque dans les moindres détails, ce sont les édiflces en général, surtout les temples; ensuite les vases sacrés, les trônes, les sièges etc.; on n'a pas même oublié les ornements d'architecture. U est évident que les artistes n'ont pu observer les proportions exactes entre les édiflces, surtout les temples, et les autres objets. Mais ces images nous offrent l'occasion de connaître et d'apprécier les originaux, pour autant que ceux-ci ont disparu et qu'on n'a pu en conserver des dessins. La meilleure preuve de l'exactitude des artistes sur ce point se trouve dans la ressemblance que nous pouvons constater entre les représentations de dagobs, de niches ou de petits temples, qu'on voit sur les bas-reliefs, et les originaux qui s'élèvent sur les murs d'enceinte de Bôr6-Boudour lui-même. Parmi les reproductions de maisons nous citerons S31 , sur la paroi postérieure de la deuxième galerie , PI. GXXXI ; 108, PI. LXIX, où l'on voit plusieurs détails concernant la méthode de construction et la structure des différentes parties; Tune des maisons les plus remarquables sous ce rapport est celle du no. 172, PI. CI; elle rappelle tout à fait les maisons des habitants actuels de la côte occidentale de Sumatra et se distingue assez avantageusement par ceci , c'est que l'artiste y a observé assez bien les loix de la perspective.

Ce que nous venons de dire des édiflces s'applique aussi en grande partie aux navires. Les bas-reliefs 46, PI. XXXVIII et 216, PI. GXXIIl, surtout aussi le n^. 172, PI. GI, nous montrent de grands navires sculptés avec tout le fini que permettait l'espace disponible. Un des navires les plus remarquables est celui du n^. 172; on y voit les mâts , les cordages , les voiles , la cahutte sur le pont, lés balanciers qui doient empêcher le bateau de chavirer.

D'autres détails de ce dernier tableau, oui jusqu'à des détails insignifiants portent le même cachet d'exactitude. Le n^. 229, PI. GXXX nous montre*'une petite barque à tente.

Nous pourrions continuer cette appréciation et l'appliquer à d'autres objets encore, tels que des chariots, des meubles, des instruments, des armes etc.; partout nous trouverions les preuves d'un travail exact et achevé. Les mêmes qualités distinguent les détails de costume, les parures du cou, des mains et des pieds, les harnais des éléphants et des chevaux, et d'autres détails accessoires.

Nous croyons cependant avoir cité assez de preuves à l'appui de notre appréciation favorable du travail des sculpteurs de Bôrô-Boudour ; si ^ quelqu'un désire poursuivre cette étude, il n'aura qu'à examiner consciencieusement les planches elles-mêmes qui représentent les bas-reliefs.

B. L*éTAT DE CIVILISATION ET LES MOEURS DANS LA PÉRIODE CONTEMPORAINE DE LA CONSTRUCTION DE BÔRÔ-BOUDOUR , COMPARÉS AVEC CEUX DU JAVA ACTUEL.

On a l'habitude d'attribuer aux peuples d'Orient , surtout à ceux de l'Asie orientale, un conservatisme excessif dans la civilisation et dans les moeurs; on suppose que cette tendance a été assez forte pour exclure presque tout changement pendant des périodes considérables et pour arrêter tout progrès et tout développement; ce qui pourrait nous autoriser par conséquent à voir dans la situation actuelle de ces peuples une image assez exacte d'un passé même très éloigné. Et en effet on ne peut nier , qu'il existe sur ce point un énorme contraste entre les peuples d'Orient et ceux d'Occident. En comparaison du progrès facile et rapide de ceux-ci les premiers ont l'air de se trouver dans un état d'immobilité.

Nous sommes très disposé, pour notre part, à reconnaître ce conservatisme, cet attachement excessif à la tradition et aux choses existantes, surtout là ou les peuples d'Orient ne sont pas du tout, ou imparfaitement, en rapport avec la civilisation occidentale; bien que là encore on ne puisse parler d'un manque complet de mouvement, du moins lorsqu'il s'y trouve une certaine civilisation. Mais du moment que les barrières tombent, que l'esprit libre de l'Occident fait une brèche dans cette épaisse muraille et y apporte le secret de ses oeuvres merveilleuses, du moment que l'échange des rapports engendre le frottement des idées, le sommeil paisible est troublé, et il est devenu inévitable d'apporter des changements dans ce qui était resté invariable jusque-là. En comparant entre eux le Java tel que les tableaux de Bôrô-Boudour nous permettent de nous le repré-

senter , et le Java de nos jours , nous sommes frappé d'une différence assez grande pour être tenté de songer à deux peuples, Tun entièrement étranger à l'autre» en dépit de quelques points de rapport qu'on pourrait y trouver. Mais cette différence semble contraire à l'idée d'immobilité et d*arrêt dans la civilisation des peuples de l'Est et du Sud-est de l'Asie. L'ancien Java a passé, pour faire place à un Java nouveau , qui va à son tour au devant d'un avenir considérablement modifié; et ce serait méconnaître l'enseignement de l'histoire et les leçons de l'expérience, que de ne pas attendre un nouvel élan du système libéral, que le gouvernement néerlandais a adopté dans les dernières années dans l'administration de ses colonies. Nous croyons plutôt qu'on assistera longtemps encore à des changements considérables et rapides dans ces domaines de l'Archipel indien. Nous ne prétendons pas que l'Indien, le Javanais ou le Malais, imiteront jamais l'Europe dans sa versatilité et ses mouvements agités, ou que la mode, qui exerce une véritable tyrannie dans le monde qu'on appelle civilisé, aura jamais la même autorité dans ces parages lointains. L'Adat y régnera longtemps encore, et son influence magique engagera les habitants de l'Archipel à rester sur bien des points fidèles aux moeurs et aux usages qui leur ont été transmis de la part de leurs pères. Mais cette fidélité diminuera peu à peu, et l'époque doit venir, où l'oeil le plus pénétrant ne saura plus retrouver les derniers restes de l'ancien état de choses. Dans une période qui appartient à un passé très lointain l'île de Java a dû se trouver à un degré de civilisation égal, ou à peu près égal , à celui où se trouvent les populations des pays environnants , qui sont encore fermés ou du moins très peu ouverts à la civilisation européenne. Mais cet état de choses n'a pu durer; il n'excluait pas d'ailleurs toute civilisation , comme le prouvent les institutions et les usages dont plusieurs des iles environnantes ont conservé les traces évidentes. Des rapports continuels avec le continent , rapports qui s'étendaient toujours plus , amenaient peu à peu un changement radical. Voici comment les choses ont dû se passer. Les habitants du continent font des voyages d'exploration par mer, et s'établissent pour un temps plus ou moins long dans les îles de

Java et de Sumatra. C'est ainsi que les moeurs et les usages, la religion et la civilisation de l'ancien pays dôs Hindous y trouvent bientôt un nouveau territoire; les colons ne restent pas tout à fait à Tabri de l'influence de ce qui existait déjà et de ce qui s'était enraciné depuis des siècles dans la population des iles de Sounda; mais la supériorité de leur civilisation et de leurs connaissances garantissent un nouvel avenir au pays où ils s'établissent. On voit s'accroître peu à peu le nombre des colons venus du continent; ils commencent par s'établir sur les côtes et dans les endroits les mieux situés pour leurs entreprises commerciales; mais leur nombre s'accroît toujours, et, avec leur nombre, leur prestige et leur pouvoir; ils s'unissent par des liens de famille avec les aborigènes et se les soumettent; ils étendent leur domaine vers l'intérieur du pays. Us entretiennent d'ailleurs des relations ininterrompues avec leurs anciens compatriotes, qui viennent grossir toujours plus leur nombre; c'est ainsi qu'ils restent à la hauteur des arts et des sciences qu'on cultive dans la mèrepatrie, des moeurs et des usages qui y prédominent, et bientôt arrive le temps où la mère-patrie se réfléchit dans une partie considérable de la population de Java , sauf les modifications qu'y apportent des circonstances locales et l'influence de tribus étrangères. Le Brahmanisme dans ses différentes formes, surtout le culte de Viçnou et celui de Çiva, celui-ci dégagé cependant de son caractère sanguinaire et violent, devient la religion générale du pays. Mais ici encore les révolutions religieuses se font sentir. Des missionnaires bouddhistes trouvent un accueil bienveillant auprès de la population douce et pacifique ; la doctrine plus pure du grand réformateur repousse dans quelques endroits l'ancienne religion ; mais ailleurs on voit les deux cultes siéger charitablement l'un à côté de l'autre , oui se confondre jusqu'à un certain point. Dans les siècles suivants le Bouddhisme aussi voit diminuer le nombre de ses adeptes; le culte de Çiva dans ses formes grossières et dénaturées, tel que nous le retrouvons dans le cuite du lingam et dans les images monstrueuses de Soukou ') , l'emporte.

1) Voyez C. J. van de Vlis, Proeve eener heschrijving en verhUtrtng der OudMeti en optchriften op Soekoeh en Tjetto (Essai d'une description et d'une explication des mo-

On entre dans une période de décadence , qui se prolonge jusqu'à Tépoque où les Arabes pénètrent dans l'Inde lointaine et dans les îles de Sounda, et que THindouisme avec ses dieux divers et son adoration dlmages est repoussé par la doctrine du Dieu unique et de son prophète; les prêtres et les sectateurs de l'ancienne religion , qui ne veulent pas se soumettre au nouvel ordre de choses, quittent Java pour se rendre à Bali, et maintiennent là jusqu'à nos jours la foi de leurs ancêtres. Les rares adeptes de l'ancien culte hindou qui étaient encore restés dans les montagnes du centre de Java au commencement de ce siècle, ont flni par disparaître entièrement.

La décadence de l'ancien culte entraîna aussi celle de l'usage et de l'étude des anciennes langues sacrées, le Sanscrit et le Kawi; use source bien riche de la littérature de Java cessa ainsi de couler, et à mesure que les relations réciproques de Tîle et du continent diminuaient, pour cesser enfin entièrement, il devenait toujours moins possible de sauver Tart de sa ruine imminente. On ne construisait plus des temples de pierres taillées, on ne les décorait plus d'images et d'arabesques , on ne sculptait plus des statues de dieux , on ne fabriquait plus dans le métal des vases sacrés ou des ustensiles de sacrifice, ni des meubles élégants dans le genre des objets admirables qui sont parvenus jusqu'à nous. La langue arabe devint la langue des prêtres, et les produits de la littérature arabe firent jaillir une source nouvelle pour la civilisation de Java; cependant, c'était là une source assez insignifiante et qui ne pouvait exercer une influence considérable sur la population. On adopta la chronologie de THedgra , à côté de celle de Saka , et l'on remplaça les années solaires par les années lunaires. Des loix, des moeurs, des usages provenant de Tlslâm prirent la place de moeurs hindoues , ou se fondirent avec celles-ci. L'Arabie devint ce que l'Inde avait été autrefois, l'objet sacré des péle-

numents et des inscriptions à Soukouh et à TjettoJ dans le Vol. XIX des VerhandeUngen van het Batamaasch Genootschap van Kunsten en Wetenschappen, (Mémoires de la Société des Arts et des Sciences à Batavia J,

rinages, la mère-patrie, d'où venaient les colons et avec laquelle on entretenait des relations fréquentes et suivies. Le siège du gouvernement fut transféré de l'Est à TOuest de l'ile, et Tancienne famille des Brawidjajas, des Ratous de Modjopfthit, abdiqua pour céder la place aux Sultans de Demak. L'histoire des Javanais était parvenue ainsi à une crise assez semblable à des événements analogues dans Thistoire d'autres peuples. L'influence des Arabes aurait probablement été plus forte et plus générale, leurs idées et leur civilisation auraient plongé davantage leurs racines dans le coeur de la population javanaise, si celle-ci n'était pas tombée à cette époque dans une phase de langueur et de décadence, d'où il était difficile de la relever, si l'énergie de la population n'avait pas tant souffert des événements qu'elle a dû traverser et si la domination des Arabes n'avait pas été suivie si tôt de rétablissement des voyageurs européens, ce qui ne tarda pas à amener une influence prédominante de la civilisation de l'Occident.

Nous ne pouvons donc être trop surpris de voir ce peuple changer ses coutumes et ses moeurs sous plus d'un rapport, bien qu'il ne soit pas devenu entièrement iniidèle au caractère oriental. Préparons-nous à trouver une différence énorme entre le Java de Bôrô-Boudour et le Java actuel. Bôrô-Boudour est, pour ainsi dire, devenu étranger à Java dans le cours des siècles. Ses nombreux bas-reliefs ne nous montrent rien de particulièrement, d'exclusivement javanais; on y voit bien plutôt plusieurs choses qui différent diamétralement de ce que nous offre le Java actuel ; oui nous pourrions aller jusqu'à dire que , si Bôrô-Boudour n'était pas situé dans l'intérieur de l'île, nous ne songerions pas à l'attribuer à Java. Les personnages que nous voyons se mouvoir sur les différents bas-reliefs appartiennent, pour ainsi dire, à une population étrangère, et leur entourage, tout ce qui se rapporte à leur vie ordinaire, s'écarte entièrement de ce qui existe aujourd'hui.

Ce qui explique en grande partie ce phénomène, c'est que la civilisation hindoue, qui avait transplanté à Java plusieurs usages

du continent et qui les avait fait entrer dans la population de rtle, a cessé peu a peu d'y faire sentir son influence, et a fini par disparaître. Car, s'il est vrai que les tableaux de Bôrô- Boudour nous transportent dans un pays complètement différent du Java actuel, il ne faut pas cependant conclure de ce fait que cette difiPérence ait existé autrefois aussi, etqueTHindouisme, dont les tableaux du temple portent partout Tempreinte, ait été également étranger au Java d'autrefois. Au contraire, ce que les fouilles qui ont été faites à Java dans le cours du siècle actuel , ont déterré de meubles et d'ustensiles sacrés , rappelle à plusieurs égards les objets que nous présentent les bas-reliefs; il n'est même pas improbable que des recherches exactes pourraient faire retrouver dans la génération actuelle les traces évidentes de plus d'un usage et plusieurs détails de moeurs, qu'on serait tenté d'attribuer exclusivement au peuple étranger que nous présente Bôrô-Boudour. Nous maintenons pour les personnages des bas-reliefs de Bôrô-Boudour ce nom de peuple étranger. Au premier coup d'oeil on voit que ce ne sont pas les Javanais, que ce ne sont pas du moins les habitants primitifs de l'île. Gela s'explique aisément. Car des artistes du continent et les disciples que ceux-ci avaient formés à Java ont fait le plan de la construction et de tous ses détails, et l'ont exécuté; les tableaux nous représentent des événements qui ont eu lieu, ou qu'on supposait au moins avoir eu lieu dans la mère-patrie; aussi n'est-il pas probable que tout ce que Bôrô- Boudour nous représente de la vie privée ou publique, des moeurs et des coutumes du passé, ait été adopté pendant un temps plus ou moins long par les Javanais d'autrefois. Il y a plusieurs objets dont nous serions disposés à dire qu'ils ont disparu ou qu'ils ont été abolis à Java, et qui cependant peuvent fort bien n'y avoir jamais existé, ayant appartenu exclusivement au continent.

Abordons maintenant les détails des tableaux, et commençons par les costumes. Les hommes portent une large robe, assez semblable au sarong actuel, attaché autour des reins et qui retombe en larges plis jusqu'à la cheville d'un côté, jusqu'au

genou de l'autre, d'ordinaire le côté droit. Nous trouvons cependant aussi des hommes dont les sarongs retombent des deux cdtés jusqu'à la cheville, comme cela se voit encore aujourd'hui chez les Javanais; voyez, par exemple PI. GGLXXXl. 102. Cet usage est généralement suivi par les femmes; voyez, par exemple, PI. XXXVI. 43. On porte d'ordinaire un petit caleçon sous cette robe; quelquefois le caleçon est tout le costume; voyez, par exemple, PII. L. 69; LI. 71; LV. 80; CYIII. 185; CX. 190; c'est ainsi que s'en servent les classes inférieures, les soldats et les domestiques, PI. LXX. 110; le costume des pénitents se borne aussi à cette pièce de vêtement, qui seule est tout à fait indispensable, PI. LXXXYI. 141. Nous trouvons aussi une petite tunique , qui ne descend que jusqu'aux genoux et qui passe peutêtre au-dessus du petit caleçon; nous le voyons porté par un domestique, PI. GX. 190, mais aussi par un personnage de condition , auquel ses attributs donnent en outre un caractère de sainteté, PI. LXIV. 98. Nous n'osons dire s'il faut voir une espèce de pantalon dans le vêtement que porte le disciple de Çàkya PI. XGIX. 168; il se peut fort bien que le mouvement des jambes ait donné au sarong la forme des deux tuyaux très larges d'un pantalon. Ges longs pantalons se trouvent peut-être PI. XGVIII. 163; GXXX. 215 et sur d'autres bas-reliefs encore; mais ils sont plus larges et d*une forme différente de ceux que les Javanais portent actuellement dans des cérémonies ou dans le service militaire. Les hommes des classes inférieures que nous présente Bôrô-Boudour portent souvent le sarong tiré entre les jambes et attaché par derrière, voyez PI. GXXXII. 234, d'après la méthode que les koulis javanais suivent encore aujourd'hui. Sur un des tableaux tout le costume se borne à un petit tablier attaché par un lien au-dessus des hanches, tiré ensuite en arrière entre les jambes , et qui ne suffît qu*à couvrir les parties sexuelles; c'est là le costume du pénitent de la PI. XXX. 30. Les enfants portent quelquefois, en dehors du sarong, une sorte de pectoral attaché de la même façon autour du cou et du ventre, comme cela se fait encore aujourd'hui; voyez PI. XL. 49 ; GXXXVL A. 1 ; mais le plus souvent cette pièce

leur manque, voyez, par exemple, PI. XLV. 59; XL VI. 61, XLVII. 63; XLVIIL 65; CXC. A. 221; CCIII. B. U\ et PL GGVI. B. 146. Gomme nous ne voyons souvent qu'une différence très minime entre le costume de princes ou d'autres grands personnages et le costume de leur suite (nous ne parlons pas ici de personnages qui appartiennent aux classes inrérieures) il faut admettre que la différence se trouvait dans Tétoffe dont on se servait pour la confection, et que cette étoffe était plus précieuse suivant qu'elle devait servir pour des personnages plus distingués.

Les deux sexes portent le sarong attaché autour du corps au moyen d'une longue et large ceinture, souvent richement ornée. Les riches portent en outre encore une autre ceinture, qui fait plusieurs fois le tour du corps, et dont les deux bouts, attachés par un noeud en guise d'écharpe, retombent en larges plis. Les personnages des classes inférieures ont l'air de ne porter qu'une seule bande qui serre la ceinture et qu'un lien attache par devant. Les slindangs ou écharpes, que les femmes portent assez généralement aujourd'hui, semblent avoir été plus rares alors. Pourtant ils ne manquent pas. Les PU. LXV. 100 et XXXIII. 36 nous montrent un tel slindang, qu'une femme assise a jeté sur l'épaule gauche; à l'extrémité opposée du même bas-relief une femme qui se tient debout porte le slindang sur les bras. La danseuse de la PI. XXXI Y. 38 en fait usage dans sa danse. La PI. LVII. 84 nous montre des écharpes de ce genre tombant des nuages; nous croyons devoir reconnaître encore le même détail de toilette PI. XXVII. 24; XXXV. 40; LL 71; LIV. 78; LXV. 99; GCLXXIV. 88, où des femmes, et PI. XLV. 59; XLVI. 61; XLVIIL 65, où des hommes l'apportent à titre de cadeau; peut-être faut-il le trouver aussi PL LIV. 78, à moins que cet objet soit plutôt une ceinture.

En dehors de ces vêtements indispensables nous ne trouvons plus que des ornements, dont la richesse dépend naturellement de la fortune de celui qui les porte, et parmi lesquels il y en a qui sont garnis d'un grand nombre de pierres précieuses, de perles ou d'objets de métal précieux. Des personnages de

condition, les hommes aussi bien que les femmes, portent souvent autour du milieu du corps ou au-dessous de la ceinture des chaînettes faites sans doute de métal précieux, voyez PL XVI. 1, 2; PI. XXVIII. 26; PL XXXIU. 36; PL XXXVL 41. La pL XXXI. 31 nous montre un homme de condition dont la ceinture descend jusque sur les hanches, mais qui a le milieu du corps étroitement serré par une chaînette de métal. La PL XXVIII. 26 nous montre dans la suite d'un grand personnage un guerrier, qui porte, au lieu d'une ceinture, une bande garnie, à ce qu'il semble, de petits grelots. La PL XXXIU. 36 nous montre une large écharpe richement décorée; ce raéme tableau, comme aussi d'autres, par exemple, PL XVI. 2, nous apprend comment des ceintures de ce genre servaient à soutenir le genou de la jambe qu'on avait tirée en haut. Des princes hindous ont encore cette manière de s'asseoir, mais elle a complètement disparu de Java. Un des bas-reliefs de la paroi antérieure de la troisième galerie, PL CGC. 21, nous montre un personnage accroupi qui se sert de sa ceinture pour soutenir les deux genoux. Les ornements qu'il nous reste à signaler, en dehors des coiffures, dont nous allons parler plus bas, sont des colliers, dont on en porte souvent jusqu'à trois, qui retombent l'un au-dessous de l'autre jusque sur la poitrine; voyez, par exemple, la PL XXXIII. 36, que nous avons citée plus d'une fois déjà. Les femmes portent souvent des rubans ou des liens, qui descendent du milieu du collier, pour passer entre les seins et sous le bras vers le dos, où ils sont peut-être rattachés de nouveau aux bouts du collier; voyez deux femmes PL XXXL31. Ensuite des bracelets d'un métal courbé en forme de spirale; qui ressemblent quelquefois à des serpents. Souvent on y ajoute une seconde paire de bracelets , ornés de pierres précieuses et de boutons, des bandelettes autour des pouls et des chevilles, ou des anneaux de formes différentes; voyez surtout le personnage richement décoré qui se tient debout, sur la PL XXXUL 36. On portait aussi fréquemment des anneaux et des bagues aux doigts et aux orteils; s'il ne s'en trouve pas sur les personnages des bas-reliefs, c'est que les objets étaient trop petits

pour y être représentés. Nous les voyons taillés avec beaucoup de soin sur les grandes statues de pierre, comme, par exemple, sur une statue très élégante de Lakçmi, qui se trouve dans le Musée Royal d'Antiquités à Leide. Le bas-relief 418, PI. LXXIV a très bien reproduit les bracelets en forme de spirale de deux hommes, qui paraissent appartenir à une tribu sauvage; on distingue aussi fort bien les perles qui couvrent les anneaux des chevilles de ces hommes-là et les bracelets d'un personnage dont ils forment la suite. Très souvent les bracelets sont décorés de pierres précieuses ou de boutons en forme de pyramides ou de demi-globes. Nous voyons apporter des bracelets, des anneaux etc., à titre d'ofirandes ou de cadeaux, sur la PI. CCLXXYII. 93; CXG. B. 28; un collier de. perles PL CCGLX. 10; une bague garnie d'une pierre précieuse PI. GXLIX. B. 34. Parmi les anneaux que nous voyons porter autour du cou il y en a qui rappellent Tornement du même genre que nous trouvons aujourd'hui encore chez la population actuelle de Timor et des îles voisines, par exemple PI. GGLXXII. 84, sur l'image du personnage de condition qu'on voit assis entre deux pajongs ou deux parasols, et PI. GGLXX. 4, sur l'image assise à gauche. Nous voyons des hommes aussi bien que des femmes porter des boucles d'oreille avec des pendants plus ou moins gracieux et d'un volume souvent assez considérable; des personnages de toutes les classes, des soldats et des domestiques portent des ornements de ce genre. Le rang et le prestige des personnages aura déterminé sans doute la valeur des boucles d'oreille, et l'artiste a tenu compte de cette différeijpe. La PL GIX. 487, qui nous montre le Bouddha attaqué par une troupe d'ennemis, nous représente quelques-uns de ces hommes, les oreilles percées de petites baguettes, un ornement dont on se sert actuellement encore dans l'île de Timor. La PL XXIV. 48 nous montre quatre hommes à la physionomie sauvage et grossière; ces hommes se distinguent surtout par leurs cheveux épais et ébourriffés, qui s'élèvent en abondance autour de la tête; deux de ces hommes, ainsi que d'autres qu'on trouve PL LXXXL 434, portent dans les oreilles de gros pendants plats en forme de cylindre.

décorés au dehors de ciselures (dorées) ; ces pendants font actuellenoent encore partie de la toilette des habitants de Timor et des îles voisines; peut-être en a-t-on aussi fait usage autrefois à Java. Les Javanais de nos jours ne portent plus de pendants d'oreille, à Texception des femmes, qui portent de petits boutons ronds; mais un homme qui suivrait encore c«t usage, s'exposerait à devenir la risée des autres.

Des Brahmanes et d'autres personnages de condition, souvent aussi des personnages qui composent leur suite, portent le cordon des Brahmanes ou le Zennar sacré, composé de trois fils; ce cordon passe par-dessus l'épaule gauche et sous le bras droit sur la poitrine et le dos, 6t retombe jusque sur la hanche gauche ; souvent ce cordon a été décoré de perles ou d'autres objets, ou bien on Ta remplacé par une chaîne de métal, comme par exemple PI. LXXVII. 124; mais l'objet que nous montre ce dernier bas-relief n'est probablement qu'un ornement ordinaire et non pas le cordon sacré proprement dit, dont la forme était officiellement prescrite.

La plupart de ces ornements ne se retrouvent plus chez les Javanais de nos jours, à l'exception de quelques-uns, dont ils se servent dans des circonstances exceptionnelles, telles que des mariages et d'autres cérémonies. Mais la différence entre le passé et le présent devient encore plus grande, lorsque nous envisageons d'un peu plus près les coiffures de Bôrô-Boudour.

La barbe et les moustaches ne se trouvent que chez des soldats, des personnages de rang inférieur, des étrangers, des Brahmanes et des pénitents. Les moustaches ont été frisées et se terminent en petites boucles; la barbe se termine en pointe. L'homme assis de la PI. LXXI. 142 a des moustaches, mais il n'a pas de barbe. Les l)Ouls des moustaches sont relevés quelquefois, d'autres fois ils retombent. Des pénitents et des vieillards ont la tête chauve et nue, voyez PI. XXVIL 24; LIY. 77; CVIIL 186; CCLXXIV. 88 etc. Quant à la manière de porter les cheveux, nous les voyons flottants , bouclés , divisés en des nattes très fines, noués autour des coiffures qui couvrent la tête, ondulés, se terminant en de larges bandes, qui montent quelquefois de

travers derrière d'autres boucles, qu*on a rejetées préalablement sur le devant de la tête. Pour cette dernière coiffure, voyez entre autres PI. XXIV. 18; XCIX. 168; les personnages qu'elle distingue ont aussi la barbe et la moustache. La PL GGLIY. Al nous oifre une reproduction très exacte d'une coiflure qui consiste à porter les cheveux relevés derrière la tête et nattés; voyez les cheveux assez courts reliés par un ruban orné, PI. GGGLXXVl. 47 à droite; ces deux bas-relieFs nous montrent tout le derrière de la tête, ce qui nous permet d'observer très exactement la coiffure. Une des images de la PI. XLIX. 68 a les cheveux liés derrière la tête par un ruban et retombant sur le dos en des boucles épaisses ; les boucles retombent de la même manière de dessous les bonnets élevés ou les couronnes; PI. XXIII. 15; LUI. 76. Une image qui plane dans les nuages a de longues boucles épaisses , dégagées et frisées en dessous , PI. GGLXXVII. 94. Un Brahmane et un personnage assis à côté de lui PI. XLVI. 61 portent aussi les cheveux retombant le long du dos. Une autre coiffure, qu'on rencontre fréquemment chez des pénitents et des solitaires, consiste en de longues -tresses couchées l'une sur l'autre , ou bien mêlées ensemble comme des noeuds, ou encore entassées dans la forme d'un cône: PI. XXX. 30; LV. 79, 80; LXXXVI. 141; GXXXII. 233; GGXXXVII. 13, 14; GGGLXXXVII. 69 etc. Un personnage de rang inférieur, PI. LXVII. 103, porte les cheveux assez courts et arrangés très simplement; des personnes nécessiteuses de la PI. GGCXXXVIII. 70 portent les cheveux de la même façon; la PI. GGLVII. 54 nous les montre plats au-dessus de la tête et retombant en boucles ondulées; la PI. GGGLXXIII. 37 les représente de la même manière, sauf que les boucles sont frisées au bout; le n9. 79 PI LV montre un soldat qui a les cheveux bien collés sur le sommet mais noués sous le derrière de la tête; le n^. 43 PI. GGGLXXVl montre un homme qui les porte également collés sur la tête et enroulés par derrière contre le cou. Voyez encore PII. LXVL 102; LXXVL 122; LXXXVIII. 145 et LXXIX. 127, où les têtes se montrent plus ou moins de profil , ce qui permet le mieux de distinguer le genre de

coiflure. Les PU. XXI. 12 et XXV. 20 nous montrent la queue attachée par un ou deux boutons contre le derrière de la tête, et la PI. XL. 50 nous offre un autre échantillon du même genre, sauf que le bouton de cheveux y a peut-être été entouré de mouchoirs, ce qui lui a donné un volume extraordinaire. Sur la PI. XX. 10 les cheveux d'un pénitent ont été divisés en deux étages séparés par une bande; la partie supérieure a été nouée en forme sphérique. Sur la PI. XLVU. 64 la queue se termine en un noeud, et le bout de ce noeud a été orné de petits rubans qui retombent; un autre personnage du même bas-relief n'a pas ces rubans.

Une grande variété distingue les objets dont on se sert pour couvrir la tête; il est probable que la variété de ces objets, tout comme celle des coiffures proprement dites et des ornements, se sera trouvée en rapport avec le rang des personnages ou avec les circonstances qui réclamaient une toilette spéciale. Les classes inférieures seules portaient peut-être des calottes très simples et très étroites, bien serrées autour de la tête. On les retrouve à tout moment: PI. XVI. 2; LVl. 82; LXVIIL 106; GXXX. 235 etc. et PI. CGLXXVIL 94, où la calotte se voit par derrière. Sur la PI. GXXIl. 214 est assise une femme occupée à peser des marchandises dans sa balance; cette femme porte une telle calotte; les cheveux retombent de dessous la calotte sur le dos. Il n'est pas impossible qu'il faille voir dans cette calotte un mouchoir de tête. Les PII. LXVIII. 106; GCCXil. 20, ainsi que les PII. GGGXGI. 11 et GGGLXVI. 43, à gauche, nous montrent un objet très plat, et fort simple qui couvre la tête; sur les deux derniers bas-reliefs il est assez facile de suivre les contours de cet objet, parce qu'on y voit les têtes par derrière. Il faut compter aussi parmi les coiffures plus simples celles de la PI. GGLXXVI. 92 (vues de profil) et celle de la PI. XXIV. 17 (vue également de profil et par là même plus distincte); la dernière se distingue par un ruban, qui retombe en arrière depuis le milieu de la partie supérieure. La PI. LXXV. 120 nous montre un objet très bas, qui n'est peutêtre qu'un simple ruban autour de la tête; au milieu de cette

coiifure s'élève un ornemenl haut et pointu , garni de métal précieux et de pierres précieuses; il est probable qu'il faut reconnaître la même coiifure ou une coiffure semblable, vue par derrière, sur les PU. XXXV. 40; LIV. 78 et LV. 80. Sur la PI. XLYI. 61 il se trouve au-dessus du ruban un diadème, que nous avons nommé tout à Theure une coiflure en forme sphérique, dont le bord inférieur est garni de trois pierres précieuses, l'une au milieu au-dessus du front, les deux autres au-dessus des oreilles. Nous serions assez disposé à admettre que la petite calotte, que nous avons décrite plus haut, faite peut-être de toile, du moins d'une étoffe fine et mince, était portée par tous, le plus souvent au-dessous de coiffures plus habillées, pour ainsi dire, et qu'on attachait ces coiffures à la calotte suivant les circonstances. Un singulier objet est celui qu'on trouve PI. CLXVIII. B. 67 ; peut-être le dessinateur n'en a-t-il pas bien compris la forme, peut-être faut-il voir dans la proéminence pointue l'ornement dont nous venons de dire qu'il s'élève très souvent sur le front au milieu du ruban qui entoure la tête; comparez encore sur ce point PI. CCCVIII. 12. Parmi les personnages qui portent des coiffures ornées davantage, mais du reste assez simples, nous citerons, sur la PI. XIX. 8, l'image à gauche, et sur la PI. XXIII. 15, celle du personnage qui se tient debout à droite, où l'on trouve deux boucles au-dessus de \a calotte; la PI. XLII. 53 nous montre probablement une coiffure du même genre vue par derrière. Ailleurs on a mis au-dessus de la calotte un rouleau tourné en arrière, et qui, vu de profil, fait par conséquent l'effet d'une boucle; voyez PI. CCCLXXXIV. 62, où nous rencontrons la même coifiBare sur l'image à droite, mais vue par derrière. La PI. XX. 9 nous montre d'autres variétés singulières, de même que le n**. 127; PI. CCXCIV, où une coiffure se présente de face, par derrière et de profil. La PI. GGGXL. 76 nous présente des coiffures où un bandeau garni de perles et une pièce de dessus, qui se compose de bourrelets avec de larges plis, s'élèvent au-dessus du diadème ou peut-être de la calotte serrée, il paraît qu'en général les bonnets élevés qui montent en forme de cônes faisaient

partie de la grande toilette des plus grands personnages et des princes, et que ces bonnets étaient d'ordinaire richement garnis de perles, de pierres précieuses et de rubans qui retombent. Quelques-uns de ces bonnets ont quelque analogie avec le turban turc, sauf qu'il s'élève encore au-dessus du turban un étage en forme de cône tronqué; voyez, par exemple, PI. XXI. 11 et XXIV. 18; LU. 74, où Ton apporte des bonnets de ce genre dans la main à titre de dons. Sur la PI. LI. 71 on apporte un cadeau qui consiste en un bonnet de cinq étages; la PL LXXXII. 131 nous permet aussi fort bien de suivre la forme de la couronne de Çâkya , qu'un de ses domestiques tient pour

lui dans la main; sur la PI. XXIY. 18 se voit une couronne

garnie au-dessus du second étage et au-dessous de l'étage supérieur, d'une de ces longues et larges boucles dont nous avons parlé plus haut. La PI. XXX. 30 nous en montre de nouveau une modification. Sur la PI. GGLXXIII. 85 nous voyons une boucle s'élever du sommet de la couronne ou du bonnet ; sur la PI. CCCLXXXVII. 69 la partie supérieure de la couronne, qui a la forme d'un cône, est faite d'une étoffe travaillée en losange. Sur les PII. XLVIII. 66; LUI. 76 et XXXI. 31 les sommets des couronnes sont garnis de rubans flottants, et la PI. LU. 74 nous fournit un exemple d'un ornement dont la composition est plus rare; sur la PI. LXXIV. 117 des voiles semblent retomber par derrière du haut du sommet de la couronne.

Nous ne nous arrêterons pas aux nombreuses coiffures d'où s'élèvent des serpents, telles qu'on en voit PII. XVIIl. 6, CVI. 181; CXII. 194; CCGLXXV. 42, et sur plusieurs autres basreliefs, vu que celles-ci ne sauraient compter parmi les coiffures proprement dites, mais qu'elles ont simplement une signification symbolique.

Les enfants portent la petite calotte serrée et, au-dessous ou derrière cet objet, un mouchoir, dont les deux bouts avancent des deux côtés de la tête, de façon à rappeler la forme d'un croissant, ce qui nous ferait songer ici à Çiva. Nous ne croyons pas cependant qu'il faille admettre ici une allusion de ce genre, à moins qu'on ait voulu donner ainsi à ces enfants, comme à

des fils de princes uo emblème de pouvoir et de condition, qu'on ne pouvait exprimer ^ ou qu'on ne pouvait exprimer aussi clairement par un des détails ordinaires du costume. Gela serait possible; on en trouve quelquefois aussi parmi les images d'adultes, dont les coiffures sont arrangées de la môme manière; voyez, par exemple, PL CCLXXXVI. 141; CGCVIII. 12. Les coiffures d'enfants se trouvent: PL XL. 49; XLIX. 67; GX. 190; GXXXVI. A. 1 ; GXLIIL 38. Nous voyons des enfants qui portent de simples calottes , sans les bouts de mouchoir en forme de croissant , sur la PL GXG. A. 221 , où une mère tient son enfant sur les genoux, PL GGIU. B. 141 et GGYI. B. 146.

Toutes les manières d'arranger les cheveux et toutes les coiffures que nous venons de décrire s'écartent entièrement de ce qu'on trouve actuellement à Java, soit dans la vie ordinaire, soit dans les fêtes et les cérémonies. Tous les Javanais, jeunes et vieux , riches et pauvres , portent aujourd'hui le mouchoir bien connu qui enveloppe la tête; lorsqu'ils doivent se présenter en audience devant leur prince ou devant le Régent , ils se couvrent la tête d'un petit chapeau assez bas sans bords, qui se rétrécit en montant et qui ressemble ainsi un peu à un cône tronqué. Nous voyons sur quelques bas-reliefs des personnages dont les cheveux semblent avoir été coupés courts; de nos jours l'homme du peuple, oui le moindre kouli de Java tiendrait à déshonneur de devoir perdre ses longs cheveux.

Sur ce point encore il faut constater une grande différence entre le Java de nos jours et le Java de Tâge de Bôrô-Boudour.

Les temples et les palais, que nous mentionnons les uns avec les autres parce qu'il est souvent difficile de les distinguer exactement, occupent en grand nombre les bas-reliefs. Us rappellent dans leurs formes générales plusieurs débris d'anciens édifices que nous rencontrons encore à Java. Les détails et les ornements d'architecture sont du même genre que ceux de Bôrô- Boudour lui-même; maïs souvent ils sont tellement surchargés d'ornements, qu'il faut songer plutôt à des attributs symboliques qu'à des formes réelles. L'espace restreint que les artistes avaient à leur disposition et l'observation très imparfaite des

règles de la perspective font que les proportions se trouyent rompues, et que la forme exacte des édifices n'est pas toujours facile à reconnaître. C'est surtout contre les parois postérieures de la troisième, de la quatrième et de la cinquième galerie qu'on a sculpté un grand nombre de temples et d'autres édifices importants Sur la deuxième galerie, PI. LXIX. 107, nous voyons un temple entre deux autres édifices, qui pourraient s'appeler également des temples s'il ne fallait pas y voir plutôt des maisons, à en juger par les personnages qui y résident. Ce temple a un escalier devant l'entrée principale, détail qui se retrouve dans d'autres temples comme aussi dans d'autres édifices importants. Voyez ensuite quelques temples contre la paroi postérieure de la troisième galerie: PI. GGXXXVI. il; GGXUX. 37; GGLXI. 62, tous avec des bâtiments antérieure; GGLXXXVII. 114; GGXGIIL 126; GGXGIV. 127; tous ces temples sont fermés. Voyez contre la paroi postérieure de la quatrième galerie: PI. GGGIV. 4; GGGV. 5, 6; GGGVl. 7; GGGIX. 13; GGGXII. 20; GCGXIII. 21; GGGXV. 26; sur la cinquième galerie PI. GGGLXXXIII. 60. Ailleurs nous apercevons l'intérieur du temple à travers l'entrée, et nous y découvrons les objets du culte placés dans l'édifice, comme par exemple PI. GGGXIII. 22, où une cloche se trouve suspendue au-dessus d'un vase; PI. GGGXV. 25, où il y a une petite table couverte d'offrandes; PI. GGGXX. 36, qui nous montre un vase rempli de fleurs. PI. GGLXXXIV. 107 semble nous prés^ter un palais ou un temple; PI. GGLXXVIII. 95 un palais avec qd pendopo. Les PU. GGXLVII. 33 ; GCXLVIII. 35 ; GGXLIX. 37 , 38 nous montrent comme en coupe l'intérieur des palais; l'édifice de la PI. GGXLVIII. 36 a bien un peu une apparence fantastique, mais représente peut-être une halle ou une galerie couverte. La PI. GGXLVI. 31 nous montre un palais couvert d'un toit de forme pyramidale et composé de cinq étages. La PI. GGLXXVIl. 93 semble vouloir nous présenter une galerie couverte et sur l'arrière-plan un palais ou une partie d'un palais. Quelques temples portent sur leurs flèches le trident ou le trisoula, l'attribut ordinaire de Çiva, voyez PI. GGGLXX. 32; GGGLXXXHI.

60; ou bien le trisoula el la conque de guerre, le tchanc, ce qui nous ferait songer plutôt à Viçnou, PI. GGGXII. 20; ou bien des cloches dans le genre de celles qui décorent Bôrô-Boudour lui-même, et qui rappellent exclusivement le culte de Bouddha, PI. CCaXXXIII. 60; PL CLXVm. B. 68, où nous voyons un temple avec deux bâtiments antérieurs et cinq grands dagobs en forme de cloche sur le faîte du temple. Un des ornements les plus étranges est une espèce de pinacle qui surmonte le toit d'un bfttiment antérieur sur la PI. GGGXL 18 ; cet ornement s'écarte tout à fait des formes que nous avons appris à connaître comme appartenant aux temps de Bôrô-Boudour. Il se pourrait qu'on crût voir sur lé tableau de la PI. GXLIY. B. 2â un édifice à six faces, temple ou palais; mais il est possible que cette forme là ne soit qu'apparente , l'illusion peut provenir de ce que l'artiste a négligé de suivre les règles de la perspective.

En dehors des temples et des palais proprement dits on rencontre souvent aussi des bâtiments en forme de cloche et des dagobs de dimensions plus grandes faisant l'effet de bâtiments isolés ou de monuments: Pli. GLXXIV. B. 82; GLXXVIII. B. 95; GLXXXI. B. 100; GLXXXIV. B. 105; GGU. B. 139; GGXXVIII. A. 366; GGLXXYIIi. 96, où nous voyons un dagob de ce genre placé sur un piédestal élevé, le sommet décoré d'un pajong. La PI. GGLXXIX. 98 nous montre dans un temple un grand dagob qui a la forme d'une cloche; au-dessus du dagob se trouve, en dehors du cône ordinaire avec son piédestal carré, une flèche d'une forme très caractéristique, qui s'élargit vers le milieu pour se rétrécir de nouveau en montant vers le sommet; cette flèche se compose de onze articulations saillantes ou plus, et ressemble assez aux constructions coniformes ou aux flèches des Stoûpas du Népal , que nous avons décrites plus haut d'après Hodgson, pages 413, 414. Toutes les fois que la moitié du dagob a été supprimée et que le bâtiment se montre pour ainsi dire en coupe, ce qui nous permet d'en observer l'intérieur, nous y découvrons un Bouddha assis, PI. GGGLXI. 13. La PI. GIV. B. 41 nous montre trois de ces dagobs placés l'un à côté de l'autre sous un pendopo. D'autres monuments, qui ont évi-

demment une destination analogue, ont une forme différente, nous pourrions le mieux les comparer à un grand oeuf ou à un grand globe ; ces monuments ont les mêmes attributs et les mêmes décorations que les dagobs et se trouvent isolés soit dans rintérieur des temples, soit au dehors; voyez PL XGV. 460; XCVra. 466; CXXXV. 240; CLXIV. A. 445; CCXXV. B, 180; GGLIII. 45 etc.

II est inutile de démontrer expressément que le Java de nos jours n'a rien conservé de tout cela, si ce n'est dans les ruines des siècles antérieurs et de la période hindoue. Les palais des princes du pays, pas plus que leurs mausolées ou leurs sanctuaires , n'offrent quelque analogie de forme ou de décoration avec les monuments antiques. Ici Tlslâm a tout changé. Le seul point sur lequel il serait peut-être possible de trouver quelque analogie, sont les pendopos ou galeries couvertes, dont Tusage est très fréquent aujourd'hui encore; de petits bâtiments sans murailles qui s'élèvent un peu au-dessus du sol et qui consistent simplement en un toit reposant sur des colonnes. Les pendopos d'aujourd'hui rappellent beaucoup les kioskes ou galeries couvertes qu'on rencontre fréquemment sur les basreliefs, surtout là où ils se présentent dans leur forme la plus simple, et tout à fait sans ornements. Voyez, par exemple, PI. GGUL A. 226; GGXIX. 46; GLXXIX. A. 485, où un petit bâtiment de ce genre sert même de chambre à coucher. Probablement ces pendopos plus simples étaient faits en bambou ou en bois , tandis que les pendopos plus importants étaient souvent construits en briques et garnis de rideaux qu'œi pouvait relever au baisser à volonté. G'est du moins ainsi que nous croyons devoir expliquer les draperies qu'on trouve sur plusieurs de ces bâtiments, voyez, par exemple, PI. XXXVm. 46 ; XLIV. 57 , 58 et ailleurs. Un joli pendopo se voit PI. GLXXII. A. 450; il ne s'élève pas sur un exhaussement mais se trouve de plein pied, tandis qu'un parapet très bas entoure la partie inférieure. La PI. GXL 492 nous montre un autre détail d'architecture: c'est une maison avec deux chambres contigues qui donnent l'une dans Tautre; il y a ensuite un portail spécial

avec un escalier, dont il est plus facile ici de reconnaître la forme, parce qu'on le voit un peu de profil. Il est assez difficile d'ailleurs de se faire une idée bien claire de la plupart des édifices; il faut se borner ici à en retrouver les grandes lignes principales , car les proportions des édifices en rapport avec les personnes ou les objets qui s'y trouvent ont été sacrifiées; en outre, il n'est pas facile de reconnaître bien vîte la différence entre ce qui fait réellement partie de l'édifice et ce qui ne figure là que comme attribut symbolique. Nous croyons en général que l'artiste a simplement voulu faire entendre qu'une scène se passait au dehors ou dans l'intérieur d'une maison , ou seulement en rapport avec rédifice qu'il représentait, sans distinguer rigoureusement entre le caractère d'un temple, d'un palais ou d'une autre maison importante.

Nous voyons par plusieurs tableaux que les maisons , du moins celles des grands personnages, avaient plus d'un étage. PI. XVIII. 25 nous montre la demeure de la mère de Çâkya^ ayant une entrée au milieu de l'étage inférieur; la reine est endormie dans l'étage supérieur. PI. GLXXYII. B. 93 nous montre une maison à deux étages qui ont l'un et l'autre des murs sans ouvertures; dans la maison de la PI. GXLY. B. 24 Tétage supérieur est seul fermé par des murs; cet étage repose sur des colonnes, et la partie inférieure reste ainsi ouverte, à moins qu'il faille se représenter l'espace entre les colonnes comme fermé par une construction de pierres. PI. XLYIII. 66 montre une maison très simple à deux étages à côté d'une maison plus distinguée située dans un enclos. La maison de la PI. LXIX. 108 a également deux étages très distincts; elle a été construite comme cela se fait aujourd'hui encore dans l'intérieur de Java, c'est-à-dire qu'elle s'élève un peu au-dessus du sol sur des longrines, qui reposent à leur tour sur des billots en guise de supports. Nous avons déjà cité plus haut une maison représentée PL CI. 1 72 , bâtie sur pilotis au bord de la mer , et qui par sa forme et sa structure rappelle assez les maisons qu'on trouve actuellement dans quelques parties de l'archipel indien. PI. GXXXL 231 nous montre une autre maison à deux étages avec

une galerie antérieure; PI. L. 69 une maison du même gmre décorée davantage. li n'est pas tout à fait sûr qu'il faille voir des habitations ordinaires dans les bâtiments du n^. 1 » PI. GGGLXXXIX; nous croyons du moins devoir mettre en doute que l'artiste ait voulu donner cette destination au bâtiment plus petit qui s'élève à droite sur un exhaussement construit à dessein, à ce qu'il paraît. L'autre bâtiment a l'air d'être une partie de l'étage supérieur d'une habitation à moitié inondée et dont une lucarne entr'ouverte est soutenue par des lattes. Une habitation très primitive, peut-être une simple chambre se trouve n®. 115 PI. LXIIl.

Nous rangerons encore dans cette catégorie des édifices les grottes, pour autant qu'elles avaient été taillées dans les roches et arrangées pour servir d'habitations. Nous en trouvons entre autres PII. LXXVII. U3; CCI. 39 et ailleurs.

Nous rencontrons sur plusieurs tableaux des étangs artificiels, dont les bords sont faits en briques et où l'on entretenait des plantes aquatiques, des poissons et des oiseaux marins; voyez par exemple. Pli. XXX. 30; XXXI. 32; GLXI. B. 55 etc. On trouve aujourd'hui encore des traces de plusieurs de ces étangs de la période hindoue.

Quant au bas-relief 25 , PI. XVIII , il n'est pas impossible que l'artiste ait voulu nous représenter les murs d'enceinte d'un édifice ou d'un terrain; observons cependant que les clôtures ordinaires paraissent avoir été faites de planches ou de poutres, peut-être même , comme cela se fait aujourd'hui encore , de bambous arrondis ou épointés au sommet, enfoncés les uns à côté des autres, avec une latte de traverse pour les relier ensemble. Des clôtures de ce genre se retrouvent à tout moment sur les bas-reliefs, comme par exemple. Pli. LXV. 100; LXVII. 105; LXX. 109; aXII. A. U8; CCVI. B. 146; CCCLXXV. 42.

Les bas^reliefs de Bôrô-Boudour ne nous apprennent rien sur la manière de garnir l'intérieur des maisons et des palais; nulle part nous ne voyons des draperies ou des tapisseries suspendues aux murs ou des nattes déposées sur le sol. Les parois semblent avoir été ornées de sculptures ou d'entailles en forme de treillis, peintes sans doute en difi'érentes couleurs et dorées,

oomme cela se voit aujourd'hui encore chez les Malais de Sumatra. La maison qu'on trouve PI. XL VIII. 66 nous fournit un exemple de sculptures de ce genre, appliquées toutefois à la face extérieure. Une des maisons de la PI. LIV. 78 nous montre un lattis appliqué à une espèce de galerie ou de véranda. Les draperies qui garnissent souvent les plafonds semblent indiquer qu'on suspendait aussi des rideaux entre les piliers et les pilastres, aussi bien des maisons proprement dites que des pendopos.

Nous voyons, PI. GXXII. 214, des vêtements étendus sur une poutre posée en travers. On pouvait aussi enfermer ces objets dans les coffres et les bahuts qu'on retrouve à tout moment sous des formes différentes. Ces coffres sont faits en bois ou tressés en bambou; cette dernière méthode a été suivie sans doute pour le petit coflret PI. XGV. 160. Ils ont différentes formes et des couvercles garnis de charnières et de serrures, ou même de cadenas; quelquefois le couvercle a été attaché au coffre moyennant des liens de bambou. Il y a des coffres carrés dont le couvercle est plat: PI. XIX. 8; XLI. 51; LXL 91; XLIV. 57, où le cofiret se présente ouvert. On trouve un couvercle qui se termine en pointe PI. XLVIIl. 65, décoré au sommet de garnitures en métal; et XGIII. 155, sans garnitures, mais fermé par un lien de bambou. Des couvercles à faces inclinées mais plats au-dessus: PI. XLVII. 66; GIX. 188; LXXXIL 134, (le dernier de ces trois bas-reliefs nous présente peutêtre un coffiret qui a la forme d'un hectagone); GLXXYI. A. 281 , où le cofiret a été fermé par des liens. Des couvercles dont les côtés sont convexes, mais qui sont plats au-dessus, PI. XLYI. 62, un grand coffre fermé par deux serrures; GLXXVI. A. 1 70 , fermé par une bande. Un couvercle hémisphérique PI. GGLXXV. 90 , attaché également par des bandes. Des coffres ouverts PL XXXIY. 38. Un grand nombre de cuvettes carrées de bois qui rentrent Tune dans l'autre et qui forment ainsi une petite armoire plus élevée, se voient PI. LXXV. 119; ces cuvettes, comme des tiroirs, sont reliées ensemble par une bande de cuir, de bambou ou d'une autre étoffe et fermées par une serrure ou un verrou; un ensemble de trois cuvettes rondes, qui

rentrent Tune dans l'autre PI. GLXXXVI. A. 205; des cuvettes hectagones reliées ensemble PI. GLXXXYII. A. 211.

Les divans qui servent de couches et de sièges ressemblent beaucoup pour la forme générale aux bali-balis dont on se sert encore à Java; les premiers sont cependant plus richement ornés de sculptures et garnis d'un dais ; voyez , par exemple , PI. XXYIII. 25; GVII. 184; GLXXXIV. B. 106. On dormait et l'on s'asseyait sur une petite natte, ayant en outre un oreiller pour le sommeil.

En dehors de ces canapés, qui pouvaient servir de siège à plusieurs personnes, on avait encore pour les hommes de condition et les princes des chaises ou des trônes, pourvus ordinairement de dossiers et d'accotoirs, décorés de sculptures et de volutes. Ges chaises reposaient quelquefois sur un piédestal carré, d'autrefois sur des pieds travaillés avec beaucoup de goût. Souvent le siège de ces chaises est couvert d'un tapis , qui retombe par devant en larges plis, et de coussins; voyez PII. GII. 173; CXII. 193; GXni. 195; CXXVI. 221; CXXVÏÏI. 225. La PI. XXXIX. 48 nous montre une petite table basse ou un banc pour deux personnes , travaillé avec goût ; d'autres bancs du même genre se trouvent PI. GXGYIII. B. 131 avec des pieds sculptés; un banc très bas, espèce d'escabeau, PI. GLXXXYIH. A. 213, et un autre du même genre PI. GGGXIIL 22.

On se servait d'ailleurs aussi de petits bancs plus simples, carrés et tout nus; ovales, comme par exemple PI. GGXGVin. 12; ronds, avec des ornements et un coussin élevé, PI. LXIV. 97; ovales faits de lattis, PI. GGL. 39.

On avait encore de petits bancs servant de marchepied pour soutenir la jambe, qu'on étendait souvent au devant de (a chaise. Ges petits bancs aussi étaient de forme et prix différents; Pi. LXXXn. 134 nous montre un petit banc carré très simple, voyez un objet du même genre GXXXII. 234; on en trouve un à six faces, PI. XXXL 31, sous le pied d'un homme qui se tient debout , et un autre , de forme carrée , garni de moulures sous le pied d'une femme assise. Un petit banc rond soutient le pied d'un homme, PI. LXV. 99; un autre se compose de deux étages, l'étage supérieur est rond, l'autre a six

faces» PI. LXXII. 114; un petit banc rond très bas, travaillé tout autour dans la forme du calice d'une fleur, se voit PI. CLXXXVIIL A, 213.

On faisait un fréquent usage de coussins et d'oreillers, tant pour dormir que pour s'asseoir ou pour soutenir différentes parties du corps. La forme des coussins est d'ordinaire cylindrique, quelquefois ovale; ils sont unis et bien tirés, ou garnis de plis et ornés aux bouts: PU. XXII. U, LXXVI. 131; LXXVIII. 125; CXCIX. B. 133; CCV. B. IM; CCLXXI. 81 , 82; CCCLXXVIII. 51 'y GGGLXXXIV. 63 ; la forme des extrémités se voit fort bien Pli. XL. 49; CCLVII. 53; CCLXXV, 89. Un coussin de forme différente carré et piqué sur chacune des faces se voit PI. LYl. 81. Sur la PI. LXXIY. 118 nous voyons un coussin qu'on a déposé sur un appui ou un piédestal assez élevé; un homme de condition s'en sert pour appuyer le bras.

Les tables n'étaient pas très hautes en général et ressemblaient pour la forme aux bancs sans dossier. PI. GXXVII. 223 nous montre une telle table pourvue de pieds et garnie d'un grand nombre de vases remplis de fleurs ou d'autres dons. Pour le cas où l'on avait besoin de tables plus hautes pour s'en servir devant les trônes et les sièges élevés, il est probable qu'on aura pris des tables semblables à ces petites tables ou supports sur lesquelles on offrait des fleurs, de l'encens ou d'autres offrandes, voyez , par exemple , Pli. CXXK. 227 ; CCXXXII. i ; CCLXXV. 90 ; CCCLXII. 15 et ailleurs. Voyez aussi PI. XXVIII. 26.

Nous trouvons quelques groupes de personnes assises à table et prenant ensemble leur repas, PI. GXLIV. B. 22 et GGXXXVIII. B. 113. Le premier de ces bas-reliefs nous montre trois petites coupes remplies de fruits (?) et qui ont été placées dans un baquet oblong sur le même banc qui sert de siège aux personnes; à côté de ce baquet (ou plutôt sur le bord, mais c'est là sans doute une erreur) se trouve un morceau de bois carré très simple, dont on a arrondi les angles, peut-être un morceau de pierre, sur lequel on voit quatre poissons. Le dernier de ces deux basreliefs montre une petite corbeille remplie de nourriture, placée sur une petite table ayant la forme d'une petite caisse ; peut-être

faut-il voir dans cet objet un coffiret qui seti |Mt)visoiremeDt de table. N'oublions pas que sur les deux bas-reliefs le repas se prend en plein air , et qu'ainsi il y manque peut-être les meubles et les ustensiles dont on se sert pour les repas pris dans la maison môme.

Nous doutons qu'il faille trouver un miroir sur le ba»*relief PI. LXXX. 30; Tobjet en question nous fait plutôt Te&t d'un ta})leau encadré. Nous trouvons de petits miroirs parmi les objets de toilette des femmes; c'étaient probablement des miroirs convexes de métal, ayant à l'intérieur ou par derrière un manche, voyez PI. LXIX. 107; GGGLXXV. 4â; il est possible que le n9. 29, PI. XXX nous montre aussi une femme qui soit sa maîtresse en portant un grand miroir rond , sans manche toutefois.

Nous parlions tout à l'heure d'un tableau peint. Quelques bas-reliefs, les n^* XXXVII. U et XXXVIII. 46, nous permettent en effet de supposer que des objets d'art de ce genre, soit dessinés ou peints, soit travaillés en broderie de soie et d'autres étoffes, comme on en trouve en Chine et au Japon, n'ont pas été inconnus au peuple de Bôrô-Boudour , qui s'en servait peutôtre pour décorer les maisons des grands. Le premier des basreliefs cités nous montre le portrait encadré d'un homme, l'autre le portrait d'une femme.

Nous aurions de la peine è voir dans ces objets des bas-reliefs sculptés, puisque sur la PI. XXXVII nous voyons un honune soulevant l'objet en question, évidemment sans le moindre effort. Nous avons déjà dit que le n^. 130, PI. LXXX représente très probablement un objet du môme genre.

Nous aurions pu mentionner les éventails parmi les objets de toilette ; mais nous pouvons fort bien aussi les compter parmi les ustensiles de ménage, puisqu'on s'en sert actuellement encore dans les îles de nos colonies des Indes Orientales pour ranimer le feu, en guise de soufflets. Nous trouvons des éventails proprement dits, PII. XXVin. 25; XXXL 31; CCUIL 45; ces tableaux nous montrent clairement qu'on pliait et déployait les éventails, et qu'on les confectionnait d'après la méthode suivie actuellement encore chez nous et au Japon , en collant du papier

ou quelque autre étoffe sur des tiges de bambou. Sur les Pli.