I. Supino, p. i

il n'avait guère conservé que les pires , et il ne retrouvait plus que par moments quelque chose de sa maîtrise passée.

Deux œuvres de cette dernière période sont à cet égard fort instructives, par le mélange qui y apparaît de défauts graves et de qualités éminentes, et aussi par ce que l'une d'elles nous apprend sur l'état d'âme de Botticelli au soir de sa vie.

A l'Académie des Beaux-Arts, à Florence, on conserve un grand panneau représentant le Courojinement de la Vierge. On a fort discuté la date de cette peinture. Tandis que certains critiques la placent vers 1489 ou 1490 *, M. Supino, au contraire, suppose qu'elle fut exécutée vers 1496 ou 1497 et y reconnaît une preuve du changement qui s'opéra chez l'artiste, sous l'influence de la prédication de Savonarole. Ce qui est certain, c'est que ce tableau d'autel fut fait pour une des chapelles de l'église de Saint-Marc, et ceci déjà permet de conjecturer que Botticelli se trouva par là en relations avec le célèbre dominicain. Il est incontestable, d'autre part, que l'œuvre offre des inégalités et des faiblesses, qui semblent bien la reporter à la fin de la carrière de Botticelli. Dans les quatre figures de saints qui occupent la moitié infé-

I. Cf., sur les raisons documentaires qui semblent justifier cette date, J. Mesnil [Miscellanea d'Arte, p. 87-98).

rieure de la composition, on constate des attitudes théâtrales à la fois et solennelles, un faire lourd et appuyé, une exécution tantôt sommaire et tantôt trop minutieuse, une certaine banalité surtout dans la conception des types ; le saint Augustin n'est guère qu'une réplique du saint Ambroise de la Madone de saint Barnabe. La partie supérieure du panneau, infiniment supérieure du reste, n'est point par ailleurs moins caractéristique. Le groupe de Dieu le Père couronnant la Vierge se détache, comme chez Fra Angelico et chez les peintres pieux dont il suivait la tradition,|sur unfond d'or lumineux ; et s'y l'on y retrouve un souvenir assez précis de la fresque de Spolète où Filippo Lippi traita le même sujet, on y remarque davantage encore un retour à la manière dévote, un peuconventionnelle, des vieux maîtres queSavonarole aimait. C'est par le même respect de la tradition que figurent à l'arrière-plan ces séraphins aux ailes de flamme, dont l'effet n'est point fort heureux ; et dans la Vierge enfin, humblement inclinée, il y a des traces d'une indéniable banalité. Dans son arrangement traditionnel et pieux, l'œuvre ne serait donc guère autre chose qu'un tableau de sainteté assez indifférent, sans la ronde charmante des anges légers et souples qui, sous une pluie de roses, tournent autour de Dieu et de la Madone. Dans la grâce exquise de ces figures dansantes, dans l'élégante disposition de leurs draperies flottantes, dans l'expression d'amour et de ravissement qui anime leurs

La Nativité (i5oo) National Gallery, Londres.

visages, dans l'ardeur de vie et de mouvement qui emporte les longs corps suspendus dans l'espace, Botticelli se retrouve en ce qu'il a de meilleur et de plus admirable (PL, p. iSy). Certes, le maître n'est plus à l'apogée de sa force créatrice, et, quelle que soit la date précise de l'œuvre, elle répond trop bien à l'idéal d'art que proposait Savonarole, pour n'être point née sous son influence. Mais, à côté des morceaux d'une banalité un peu conventionnelle, on y voit luire un dernier éclair de génie.

Le même contraste apparaît dans la Nativité de Londres et justifie par là même la date probable que nous attribuons au Couronnement. Sur le haut de ce tableau, le plus intéressant assurément de cette période finale de la vie de Botticelli, une inscription grecque est tracée, dont voici la traduction : « Ce tableau a été peint par moi, Alessandro, à la fin de Tannée i5oo, pendant les troubles de l'Italie, à la moitié du temps après le moment où se vérifia le chapitre XI de saint Jean l'Evangéliste et la seconde douleur de l'Apocalypse, quand Satan fut déchaîné sur la terre pour trois ans et demi. Passé ce terme, le démon sera enchaîné, et nous le verrons foulé aux pieds, comme dans ce tableau ».

On a fort épilogue sur le sens de ce texte assez énigmatique. Il est assez difficile pourtant de n'y point voir une allusion au supplice de Savonarole et à la réparation que ses partisans attendaient toujours de cette grande injustice. Le chapitre XI de l'Apo-

calypse parle, en effet, de ces prophètes de Dieu que' « la bête qui monte de Tabîme » a vaincus et tués, et dont les habitants de la terre ont salué la mort avec joie, et du Jugement dernier qui viendra bientôt, où Satan, « l'accusateur de nos frères, celui qui les accusait jour et nuit devant notre Dieu », sera précipité à son tour, et où régnera enfin dans le monde la justice aux siècles des siècles. De qui Botticellp attendait-il cette réparation solennelle? On ne sait.- En tout cas, Tinscription qu'il a mise à son tableau atteste amplement, avec la foi qu'il gardait à la mémoire de Savonarole, avec la tenace espérance qu'il conservait de la réhabilitation prochaine, l'étatd'extraordinaire agitation, d'exaltation mystique où vivait cette âme passionnée et troublée : c'est tout cela qu'il tenta d'exprimer dans cette oeuvre symbolique entre toutes.

La composition de ce petit panneau est assez compliquée, partagé qu'il est, comme le Couronne" me7it^ en deux registres superposés. En bas, autour delà Sainte Famille, abritée sous un humble toit de chaume, les bergers s'agenouillent, amenés par des anges ; au premier plan, de petits démons disparaissent parmi les rochers, tandis que trois anges reçoivent en les embrassant trois hommes en vêtements sombres, où l'on veut reconnaître Savonarole et ses deux compagnons de martyre. En haut, sur le toit de la chaumière, trois anges chantent le Gloria in excelsis, et au-dessus d'eux, flottant en plein ciel,

tourne une ronde éperdue d'anges qui tiennent en main de longues branches d'olivier. Pareillement, les anges du registre inférieur portent, eux aussi, des rameaux d'olivier, et de même les personnages humains sont tous couronnés d'olivier : comme si le peintre avait voulu par là annoncer la paix et la joie promises à l'humanité, symboliser le triomphe réservé, comme on le lit sur le rouleau que porte un des anges, « aux hommes de bonne volonté », et prophétiser la victoire finale du bien sur le mai (PL, p. 145).

Peu d'œuvres font mieux comprendre tout ce qu'il y avait chez Botticelli de ferveur ardente, combien il était capable d'émotion profonde et de mystiques extases. Peu d'œuvres montrent mieux aussi tout ce que cette exaltation coûta à son génie. Dans cette peinture passionnée, comme dans les dessins conservés aux Offices, où l'on trouve la première pensée de certains morceaux de la Nativité, l'inégalité d'exécution apparaît prodigieuse. Le dessin est incorrect, la composition confuse, les proportions sont peu exactes, les figures traitées avec une négligence qui sent la hâte ; d'autre part, l'esquisse du groupe des trois anges chantant est une merveille de grâce et d'élégance, et la ronde des anges, alternativement vêtus de blanc, de vert sombre et de rouge, rappelle, par l'harmonie exquise du coloris, parle rythme charmant deleur danse légère, par l'émotion de leurs visages ravis, ce que Botticelli, le grand poète de la ligne exprès-

sive, avait peint aux plus belles années de sa carrière. La Nativité de l'année i5oo semble, autant qu'on en peut juger, être la dernière œuvre que peignit le maître; et Vasari, en ce sens, a raison de dire que Botticelli abandonna la peinture vers la fin de sa vie. Il avait donné à Savonarole cette dernière preuve de confiance et d'amour, employé à lui rendre témoignage le dernier effort de son génie. Désespéré, vieilli, lassé, il se réfugia dans la compagnie d'une autre grande âme, victime elle aussi de l'injustice des Florentins. Il consacra ses dernières années à illustrer la Divine Comédie.

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