I. Vasari, t. III, p. 3i

chrétienne, disait-il, apprend les ruses de Vénus et les artifices de Vulcain, avant de connaître les faits et gestes des saintes femmes célèbres des deux Testaments ». Mais surtout il ne pardonnait pas aux artistes de prendre pour modèles de leurs figures sacrées les personnages de leur temps, si bien que « les jeunes gens vont disant, devant tel ou tel de leurs contemporains : «Voici Madeleine ou la Vierge, et voici saint Jean». Dans ces préoccupations de réalisme, il ne voyait « qu'une coutume détestable, et qui témoignait d'un grand mépris pour les choses de Dieu », et il critiquait durement cette façon de costumer la Madone selon les modes de l'époque, alors que, déclarait-il énergiquement, « elle allait vêtue comme une pauvresse ». L'art qu'il aimait, c'était celui qu'il vo3^ait aux parois de son couvent de Saint-Marc, l'art idéal d'un Fra Angelico.

Plus d'un artiste de son temps se convertit à ces doctrines austères. On rencontre parmi les plus chauds partisans de Savonarole des peintres comme Fra Bartolommeo et Lorenzo di Credi, des architectes comme le Gronaca, des sculpteurs comme les délia Robbia et comme Michel-Ange. Botticeili, de même, voulut conformer désormais son art aux rigides enseignements du dominicain.

Lui qui jadis avait tant aimé les sujets profanes, lui qui avait représenté la chaste nudité de Vénus, le Printemps, les Grâces et l'Amour, il n'emprunta plus à l'antiquité que des thèmes graves et vertueux,

la mort de Lucrèce ou l'histoire de Virginie. Lui qui s'était tant complu aux conceptions d'un christianisme languissant et tendre, qui avait paré d'un charme tout humain ses anges et ses Madones, il chercha dans les légendes sacrées les épisodes tragiques et douloureux. Et pour traduire aux yeux ces inspirations nouvelles, son âme tumultueuse et passionnée rejeta toutes les élégances exquises d'autrefois. Il glissait déjà, on le sait, sur la pente de la manière ou de la violence ; il exagéra encore ces tendances où il inclinait. Pour être dramatique, il fut à plaisir violent, multipliant les gesticulations désordonnées, les attitudes tourmentées, la complication artificielle des draperies. Il suffit, pour s'en convaincre, de regarder ces panneaux, qui représentent des épisodes de la vie de saint Zénobius, et où le désir de l'émotion dramatique se manifeste par une agitation presque incohérente ; ou encore cette Adoration des Mages, qui est aux Offices (n° 3436) et que le peintre laissa inachevée. Si Ton compare ce tableau à ceux où jadis, plus d'une fois, Botticelli avait traité le même thème, on sent toute la passion profonde, toute l'exaltation religieuse qui l'enflammaient maintenant. Au lieu des Rois Mages, huit personnages — dans lesquels il faut reconnaître peutêtre les Huit de la Seigneurie florentine — s'agenouillent devant la Sainte Famille. Autour d'eux, une foule pressée — gens de tout rang et de toute classe — s'agite et gesticule, et parmi ces spectateurs,

on se plaît à reconnaître certains des contemporains du peintre, et en particulier, sur la gauche, Savonarole, montrant à Laurent le Magnifique le Christ nouveau-né. Faut-il voir dans cette œuvre une sorte de commémoration symbolique de l'acte par lequel le prieur de Saint-Marc proclamait Jésus- Christ seigneur et roi de Florence? Il se peut. L'œuvre est en tout cas étrangement tourmentée et confuse, pleine d'agitations factices et d'excessives gesticulations.

La même recherche de l'émotion tragique apparaît dans la Pietà de Munich. On admet volontiers qu'elle fut inspirée au peintre par une de ces pathétiques descriptions de la Passion que Savonarole faisait dans ses sermons de la Semaine Sainte et qui provoquaient chez ses auditeurs une angoisse qui allait jusqu'aux larmes. Je consens qu'on y sente, comme on l'a dit, « palpiter toute la passion religieuse», et s'exhaler « le cri d'une àme troublée jusqu'au désespoir»'. Pourtant, avec ses couleurs sombres, son dessin incorrect parfois, les attitudes de douleur pâmée données aux personnages, l'œuvre est médiocrement émouvante. On y sent de l'enflure, de la manière, de la négligence aussi. Botticelli travaillait maintenant avec une sorte d'impatience fébrile, d'impuissance à soutenir tout effort prolongé, d'agitation inquiète qui le rendaient, plus encore qu'autrefois, inégal. De ses procédés de jadis,