Vasari, t. III, p

2. C'est ce qu'atteste la lettre adressée, à cette date, par Michel-Ange à Botticelli, pour remercier, par son entremise, Lorenzo di Pier Francesco.

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a passé, en 1882, au musée de Berlin; il comprend 88 feuillets sur parchemin, dont 85 contiennent des dessins tracés avec une pointe d'un métal souple, mélange de plomb et d'argent, et qui ont été repassés ensuite à l'encre plus ou moins fortement. Seize feuillets, qui renfermaient les premiers chants de l'Enfer^ manquent malheureusement au manuscrit de Berlin ; mais, depuis lors, Strzygowski a découvert, en 1886, à la Bibliothèque Vaticane, huit feuillets tout semblables, par la qualité du parchemin, par l'écriture et par le style de l'illustration, à ceux de l'ancienne collection Hamilton. Nous possédons donc la plus grande partie de l'œuvre considérable à laquelle Botticelli consacra, à ce qu'il semble, les dernières années de sa vie.

Il faut avouer sans ambages qu'on éprouve, à regarder ces dessins, une réelle et profonde déception, et que le mérite en est singulièrement inégal. Malgré l'enthousiasme qu'il éprouvait pour Dante, Botticelli paraît avoir été absolument impuissant à rendre la sublime grandeur, la dramatique puissance des scènes de la Divine Comédie. Au lieu de choisir, pour les mettre en relief, les épisodes les plus caractéristiques et les plus beaux, il s'est attaché, au contraire, à suivre pas à pas le texte du poème et à en reproduire minutieusement les multiples détails; de plus, reprenant le procédé, cher aux illustrateurs du moyen âge, et que lui-même avait jadis employé à la Sixtine, il a, sans cesse, sur le même feuillet, répété

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Jusqu'à quatre ou cinq fois les mêmes groupes — celui de Virgile et Dante en particulier; — et l'on devine quelle confusion extrême ce système d'illustration introduit dans son œuvre. Gomme on l'a dit justement, il n'y a là « qu'une sorte de traduction juxtalinéaire, qui a le mérite sans doute de faire connaître le texte par le menu, d'en faciliter la lecture. Mais, par une conséquence inévitable, toute indépendance fait défaut; aucune communion réelle ne s'établit entre le dessinateur et le poète ; le commentaire z^erèww verbo a étouffé l'interprétation vivante; le détail a effacé l'ensemble; la lettre a tué l'esprit ». Joignez à cela le procédé employé par l'artiste pour le dessin de ses figures. Elles sont en général représentées à l'aide d'un simple contour, sans ombres, avec un modelé sommaire et à peine indiqué ; ce qui, en leur ôtant tout accent, achève de rendre certaines compositions proprement inextricables. Enfin, il faut avouer que la traduction de certaines scènes est parfois presque puérile, comme si l'artiste avait, quand il les composa, perdu l'essentiel de sa puissance créatrice, et que l'ensemble apparaît d'ordinaire singulièrement froid et monotone, comme si l'imagination fatiguée de Botticelli avait été impuissante à se renouveler, ou s'était sentie paralysée par la grandeur écrasante du sujet.

Si toutefois on considère ces dessins, non point

I. Ch. Ephrussi, la Divine Comédie illustrée par Sandro Botticelli [Galette des Beaux-Arts, i885, 1. 1, p. 416).

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comme une interprétation — évidemment manquée — de la Divine Comédie^ mais en eux-mêmes, on y retrouvera sans doute quelques-unes des meilleures qualités du maître, cette élégance de la ligne qui fut le trait essentiel de son génie, cette grâce souple des mouvements et des draperies, cette recherche de l'expression qu'il aima et poursuivit toute sa vie. Il faut accorder, d'autre part, qu'à mesure qu'on avance dans les chants du poème, l'artiste semble avoir volontairement changé de méthode, et, renonçant à suivre pas à pas le texte, s'être efforcé de simplifier ses compositions, d'y exprimer des émotions plutôt que d'y traduire des épisodes. Dans l'illustration du Paradis, Dante et Béatrice, parcourant les sphères successives du ciel, deviennent le centre et presque le thème unique de la composition ; et encore qu'il y ait quelque monotonie dans ce perpétuel tête-à-tête, pourtant, dans l'attitude de ces sveltes figures s'élevant à travers l'espace, on sent comme un dernier ressouvenir de cette grâce exquise dont Botticelli avait Jadis paré ses créations (PL, p. iSy).

C'est pour cela aussi que, sauf un dessin, — l'admirable morceau, d'une anatomie si juste et si puissante, des géants enchaînés {Enfer ^ XXXI), — les illustrations de l'Enfer, d'une inspiration trop constamment tragique pour que le génie tout lyrique du peintre en ait pu rendre les sublimes visions, sont incontestablement les plus faibles de toute la série. Où Botticelli se retrouve, c'est dans les chants du

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Purgatoire^ dans ceux surtout du Paradis, quand il rencontre les motifs familiers dès longtemps à son art, les anges prosternés, les séraphins flottant dans l'espace, les figures de femmes, Mathildeou Béatrice, à la ligne élégante et souple, à l'expression rêveuse ou ravie. Quelque chose se réveille alors en lui de sa poétique imagination de jadis, quelque chose réapparaît de la grâce harmonieuse du dessin d'autrefois. C'est un beau morceau, malgré une composition un peu confuse et certaines attitudes d'une violence outrée, que la représentation du char de l'Église [Purgatoire, XXX), où Béatrice apparaît parmi les anges, dont les uns portent de hauts candélabres, dont les autres dansent ou répandent les fleurs à pleines mains (PL, p. i53). De même, tout l'art du maître se manifeste dans l'illustration du chant XXVIII du Paradis, dans cette grande page pleine d'une poésie mystique et visionnaire, oîi Dante et Béatrice s'élèvent au ciel, parmi les chœurs des anges qui chantent éternellement la gloire du Tout-Puissant. Dans les longues formes flottantes aux lignes onduleuses, aux souples mouvements, aux yeux extasiés, on retrouve quelque chose de l'inspiration qui, au soir de la vie du peintre, créait encore les anges du Couronnement et de la Nativité; et comme si l'artiste avait d'avance voulu marquer sa place dans la Jérusalem céleste, que tant de fois Savonarole avait fait entrevoir à ses disciples, sur la tablette que porte un des anges, il a inscrit, en lettres

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microscopiques, son nom : Sandro di Mariano. Il ne semble point, d'ailleurs, que Botticelli ait terminé cette illustration, où apparaissent tous les défauts et toutes les qualités qui marquent les œuvres de la fin de sa carrière. Les derniers feuillets sont restés blancs ; sur d'autres, des esquisses incomplètes et rapides attestent la hâte et laissent l'impression de l'inachevé. La mort de Lorenzo di Pier Francesco, qui s'éteignit en i5o3, fit-elle tomber le crayon des mains de Botticelli ? Ou bien la fatigue plutôt, la maladie, l'empêchèrent-elles de poursuivre son œuvre ? Ou bien fut-ce la mort qui l'arrêta? On ne sait. Sur les dernières années de la vie de Sandro, on n'a pour ainsi dire aucun renseignement. Il apparaît une dernière fois dans l'histoire, à la date de janvier 1804, comme membre de la commission chargée de choisir l'emplacement où serait placé le David dQ Michel-Ange. Par un hasard singulier, les hommes qu'il y rencontrait semblaient évoquer à ses yeux, en ses phases successives, toute l'histoire de sa vie. C'étaient Léonard de Vinci, l'ami de sa jeunesse, et Filippino Lippi, le fils de son premier maître, le meilleur de ses propres disciples ; c'étaient les peintres qui, jadis, avaient travaillé avec lui à la Chapelle Sixtine, Cosimo Rosselli, Piero di Cosimo, Pérugin ; c'étaient Giuliano da San Gallo, l'architecte favori des Médicis, et le bon Biagio Tucci, aux dépens duquel, autrefois, il s'était égayé si volontiers ; et c'étaient des hommes enfin qui, comme lui,

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Béatrice et Dante entrent dans la sphère de Mars,

Dessin pour la Divine Comédie Paradis, XIV).

Cabinet des Estampes du Musée de Berlin.

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avaient suivi et aimé Savonarole, le vieux Andréa délia Robbia, Baccio d'Agnolo le sculpteur, et le Cronaca. On voit par les procès-verbaux de la commission que Sandro prit une part active à la discussion. Puis, de nouveau, l'ombre s'épaissit, et nous ne savons plus de lui qu'une chose, qu'il m.ourut le 1 7 mai 1 5 1 o. Il avait 66 ans.

Pendant près d'un quart de siècle, Botticelli avait été un des maîtres les plus illustres de Florence ; il avait fait école parmi les peintres de son temps. Sa gloire pourtant s'eflfaça vite et son nom tomba promptement dans l'oubli. Aussi bien, au moment où il mourut, était-il déjà presque un disparu. La plupart des gens de sa génération, Laurent de Médicis, Politien, Lorenzo di Pier Francesco, Ghirlandajo, Cosimo Rosselli, les PoUaiuoli, étaient descendus avant lui dans la tombe. Le goût public aussi avait changé, et l'artiste qui jadis avait représenté excellemment l'esprit de son époque, avait cessé d'être en harmonie avec son siècle : un autre idéal avait remplacé le sien. On conçoit donc que ses œuvres, jadis si goûtées, si populaires, aient cessé assez vite d'attirer l'attention. Si les critiques d'art, comme Vasari, en appréciaient encore le mérite, la foule s'en détourna bientôt négligemment. En 1698, moins de cent ans après la mort du peintre, quand le grand-duc Ferdinand P"^ prit un décret destiné à assurer la conservation des chefsd'œuvre rassemblés à Florence, sur la longue liste

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des maîtres énumérés dans ce document, Botticelli n'est même pas mentionné à côté de Pérugin et de Filippino Lippi. Pendant les siècles suivants, Sandro partagea l'oubli commun où dormaient ensevelis tous les maîtres charmants du quattrocento^ tous ces grands artistes si originaux, si savants, si sincères, que nous nous obstinons, je ne sais trop pourquoi, à nommer des « primitifs ». Ce n'est guère qu'au milieu du xix" siècle que l'on a rendu à Botticelli la justice qui lui est due. Depuis le jour où Ruskin le découvrit, où les préraphaélites anglais l'adoptèrent, où le snobisme contemporain le consacra, son nom brille au ciel de l'art comme celui d'un maître unique et délicieux, Tun des plus originaux, l'un des plus séduisants qu'ait produits la première Renaissance.