I. C'est, si l'on veut, un troisième tlièma

il nous semble que Brahms n'a pas su conduire ses modulations de telle sorte qu'au dernier retour du thème principal dans la tonalité du début nous ayons Fimpression de quelque chose de désiré, d'attendu. Le compositeur s'est maintenu dans un voisinage trop immédiat du ton de sol majeur. Ce reproche sur lequel nous insistons un peu longuement à propos de la première sonate pour violon, Brahms le mérite assez souvent et c'est encore une des raisons qui font la grande monotonie de quelques-uns de ses ouvrages. Nous n'y reviendrons plus.

Oublions ces critiques : car lorsqu'il s'agit de la première sonate de violon, la valeur exceptionnelle de Finspiration emporte tout, et les défauts déforme, s'il y en a, n'apparaissentguère.

h'Adagio débute par cette grande phrase en 7?ti bémol à 2/4 dont nous avons cité plus haut la première mesure. C'est du plus pur Brahms. Elle donne comme un souvenir des voix du cor dans la forêt, — ces voix qui ont été une véritable obsession pour les musiciens romantiques d'Allemagne, et pour Brahms en particulier. — Elle est langoureusement soulevée de sanglots syncopés, effet cher à Brahms. Et elle s'accompagne d'arpèges dans le grave du piano : encore

une des particularités du style de notre auteur, La mélodie principale de TAdagio sera remarquablement mise en valeur par l'opposition d'une sorte de marche funèbre qui amène une tendre plainte du violon \

Le final est un Allegro molto moderato^ que Ton ne joue pas toujours assez modéré, ce qui enlève entièrement son caractère au Regenlicd. La «Chanson de la pluie » n'est pas ici littéralement reproduite puis variée, comme Schubert a fait pour le Voyageur ^ la Truite, et pour la Jeune fille et la mort. Brahms s'est montré plus habile artiste en tirant du thème d'un lied des développements véritablement dignes d'une sonate. Signalons seulement la façoiï dont s'achève ce troisième morceau en quatre mesures admirables qui résument de façon poignante la mélancolie des adieux, le charme du regret et tout ce qui peut se cacher de douleur contenue dans une souriante résignation.

Hanslick n'aurait pas voulu que cette sonate fût jouée dans les concerts : « Il y a là, disait-il,

I. Notons que l'indication ^m andante adjointe à ce passage signifie plus allant. Notons aussi qu'il importe beaucoup de marquer, dans l'exécution, la diflérence entre les croches suivies d'un quart de soupir et les croches pointées.

des sentiments trop fins, trop vrais et trop brûlants^ une trop immédiate intimité du cœur pour le public ».

La deuxième Sonate pour violon^ op. iOO (1887) en la majeur est la digne sœur de la sonate en sol majeur. Elle luiressemble à bien des égards. Elle fut composée en 1886 au bord du lac de Tlîoune. Les Allemands font surnommée « Thuner-Sonate ». C'est encore de la musique douce, tendre, et calme, d'une « céleste sérénité ». C'est toujours la même paix du cœur, cette fois aussi peu voilée que possible de mélancolie.

La sonate op. iOO est très courte : l'exécution n'en dure qu'un quart d'heure ; et la forme en est des plus simples.

Dans V Allegro amabile du début l'exposé du deuxième thème succède sans transition à celui du premier. Vient ensuite un développement assez bref; puis la réexposition, sans introduction d'éléments nouveaux, enfin la coda, tout cela très ingénieux mais très sobre.

On remarquera que la première mesure du premier thème reproduit textuellement le commencement du « Preislied » des Maîtres chanteurs :

WACSER.

v-rfi-JJ^*^

: ; i' ,' I ^m=Hi

La ^ressemblance s'arrête là, et la phrase de Brahms n'en conserve pas moins sa physiono« mie originale :

Cette phrase est purement mélodique. Nous avons déjà remarqué que Brahms se passe volontiers de thèmes rythmiques dans les mouvements vifs de ses œuvres de musique de chambre. Quand il suit ainsi son instinct, il est généralement bien mieux inspiré que lorsqu'il veut à tout prix trouver des rythmes forts et incisifs.

Le second thème est encore mélodique :

f i. ii u'iTTiriip^jif

mais plus mouvementé, et il se termine par quelques accents rythmiques assez marqués :

îrahms n'en demande pas plus. Il trouvera là

^o BRAHMS

les éléments nécessaires pour fournir son développement de quelques passages où l'intérêt du rythme l'emportera sur celui de la mélodie, diversion nécessaire au milieu de phrases perpétuellement chantantes.

L'exposé redoublé du second thème s'achèvera môme dans une sorte de fanfare, du resto vite apaisée :

qui donnera lieu plus tard à ce délicieux développement dans les teintes douces et tendres :

Celui qui a écrit ces lignes évidemment était heureux, — du moins au moment où il les écrivait.

Le morceau qui forme le milieu de la sonate est d'une construction aussi simple que l'Allégro du début : une phrase calme et contemplative {Andante tranquillo) répétée trois fois, et, avant chaque reprise, une sorte de très court Scherzo { Vivace) , une danse lointaine qui semble répand re de la joie sur le paysage où rêve le poète, sans cependant interrompre sa rêverie. Il faut se o-ar-

L'ŒUVRE 9î

der de mettre au premier plan cette danse, en Texécatant avec trop de force et d'insistance. Elle y perderait tout son prix. Elle ne vaut que par la légèreté de son rythme et la fluidité de son contour mélodique.

U Allegretto grazioso qui sert de final à la sonate confirme les impressions de tranquille bonheur, de paix morale et physique que nous avait laissées l'AUegro du début. Rien de grand, de sublime en ces pages. Tout y est d'une beauté modérée, mais parfaite.

Les deux sonates en sol majeur et en la majeur op, 78 et op. 100 sont dédaignées par certains virtuoses du violon. L'un d'eux, à qui l'on demandait pourquoi il ne les exécutait jamais en public, répondit d'un ton méprisant : « C'est toujours écrit à la première position î » De fait, ces sonates ne renferment aucune acrobatie, et elles se meuvent dans le registre moyen du violon sans faire appel à aucun extravagant démanché. Il serait sans doute impossible de les jouer entièrement à la « première position ». Mais enfin on comprend ce que signifie la boutade que nous rapportons. Bien des violonistes ne trouvent pas dans ces sonates d'occasions suffisantes pour briller.

C'est pourquoi ils préfèrent généralement la Sonate en re mineur (0/>. 108, dont il serait injuste de nier la valeur, mais qui pourtantnous semble bien inférieure aux précédentes. Elle peut plaire davantage au premier abord par ses qualités extérieures : elle a plus de mouvement, plus de vie, plus d'éclat, on serait tenté de dire plus de chaleur. Mais, à la mieux considérer, elle ne donne point, comme ses devancières, l'impression d'une entière sincérité. L'auteur ne s'y montre pointa nu, dans l'intimité de son cœur et de son caractère. 11 prend une attitude pour le public, et la qualité de ses thèmes s'en ressent.

Si la première idée du premier morceau est encore de l'excellent Brahms :

cependant elle s'entache de gaucherie et de lourdeur dans son exposé, et ces défauts deviennent tout à fait choquants dans Ténoncé de la seconde idée :

tf

Le thème de l'ada^sfio :

est ce qu'on appelle une « belle phrase » de violon, facile à faire chanter sur l'instrument, mais dépourvue de toute émotion. Ce n'est même plus du Mendelssohn : c'est du Max Bruch.

Le Scherzo est charmant. Mais le final, si bruyant, est insupportable et lïmitation de Men- 'delssohn y est sensible à toutes les lignes, depuis le tourbillon à 6/8 du début, jusqu'au second thème en valeurs égales, genre choral. Là, il ne reste plus rien de Tart délicat qui faisait l'attrait des sonates en sol et en la. Brahms parle un langage qui n'est plus le sien : il tombe dans la grandiloquence, dans le vide.

Outre les sonates de violon que nous venons d'analyser, nous possédons de Brahms une pièce pour violon et piano, éditée par la « Brahms Ge- f sellschaft», qui faisait partie d'une sonate écrite en collaboration avec Robert Schumann et Albert Dietrich, et dédiée en i853 à Joachim à l'occasion d'une de ses visites à Dusseldorf. Le morceau en question n'offre rien de très remarquable. Les deux autres mouvements, conformément au vœu de. Joachim, sont demeurés manuscrits.

Il nous reste enliu, pour avoir épuisé toute la série des sonates de Brahms, à dire quelques mots des deux Sonates pour clarinette et piano.

La combinaison de ces deux instruments n'est pas particulièrement heureuse. La clarinette s'isole difficilement de Torchestre ; il lui faut tout au moins l'enveloppement de la sonorité chaude du quatuor à cordes. A côté du piano, elle « sort » toujours trop. Son timbre, qui ne ^e fond point avec celui de l'autre instrument, paraît sec et plat.

Brahms fut amené à écrire ces deux sonates après avoir fait, lors de ses multiples séjours à Meiningen, la connaissance du fameux clarinettiste Mûhlfeld. Il se fit jouer, par ce remarquable virtuose, toutes sortes de morceaux et d'études pour se mieux mettre au courant de la technique de l'instrument et l'idée lui vint d'employer la clarinette dans sa musique de chambre, comme l'avait déjà fait Beethoven. C'est ainsi qu'il donna successivement le Trio en la mineur op. 11^ (ïSga) pour piano, clarinette et violoncelle, le Quintette op. 115 pour clarinette et quatuor à cordes, et les deux Sonates pour clarinette €t piano op. 120.

Ces deux sonates sont surtout^ intéressantes

pour qui considère le parti que Brahms a su tirer d'un instrument dont il connaissait à fond toutes les ressources. Mais au point de vue purement musical, ce sont des œuvres tristes, traînantes, un peu mornes.

La première est peut-être la plus attrayante des deux. Elle débute par un Allegro appassionalo en fa mineur, douloureusement agité. La jolie phrase désabusée de \ Andante un poco Adagio sonne malheureusement trop cru à la clarinette. Puis vient une sorte de valse lente [allegretto grazioso) très caractéristique dans sa langueur un peu lourde. Le final [Vivace) est une charmante fête au village où la clarinette est tout à faitàsa place : on sait en effet quel rôle elle jouait autrefois dans les réjouissances des paysans allemands.

La deuxième sonate pour clarinette est assez singulièrement construite. Après un Allegro amahile d'une grâce un peu maniérée vient un Appassionato ma non iroppo allegro à la place du mouvement lent que l'on attendrait, et l'œuvre se termine par un Andante con moto agréablement varié, mais qui nous laisse sous l'impression de l'inachevé. Cette suite de trois morceaux ne forme pas un ensemble équilibré.

Dès qu'il eut terminé ses sonates pour piano op, /, 2 et 5, Brahms voulut s'essayer dans des compositions où il fit appel aux ressources de plusieurs instruments réunis. Il écrivit tout d'abord son Trio en 5t majeur op. S, pour piano, violon et violoncelle.

C'est une œuvre tout à fait attachante, pleine de vie, de jeunesse, et qui nous dévoile certains traits du caractère de Brahms que nous ne retrouverons point très fréquemment exprimés dans ses autres ouvrages.

Il en existe deux versions. La première date de 1859. P^'^^s tard Brahms se laissa persuader par Hanslick que, sous sa forme première, le Trio en si mineur renfermait « des crudités harmoniques » et que Farchitecture de l'œuvre laissait à désirer. Il voulut remédier à des défauts qui lui avaient été sans doute signalés avec insistance par son ami le grand critique. 11 remania son Trio en 1891, et en donna une nouvelle édition très différente de la première.

Considérons d'abord le Trio op. 8 en son premier état. Il débute par un thème d'allure populaire, un thème franchement joyeux, comme il en vient si rarement sous la plume de Brahms, un thème qui, sans lui ressembler en rien, rap-

peîierait par la simpîiciîé mélodique, la largeur

ef Tentmin. VUimine à la Joie de Beethoven * ■^ Ail? con^moto.

Cette première idée prend de plus en plus d'ampleur, et finit, d'une façon évasive, après plusieurs répétitions d'une même formule :

>M iF f , P

qui transformée r^^llimiquement devient :

puis

et fournit la transition au second thèm.e, issu lui-même de Tunion d'un nouvel aspect rythmique du motif X à la cellule initiale du thème A :

gg BRAHMS

Ici Brahms songe peut-être encore au Beethoven de la IX' symphonie. Ce second thème est en effet une sorte de récitatif instrumental, présenté d'abord dans le grave du piano, imitant les violoncelles et les contrebasses de Torchestre, et cela fait penser à Fintroduction du final dans la symphonie avec chœurs.

Le second thème se termine par un membre de phrase additionnel :

.^^i.mUJJ

qui évoque tout d'un coup la figure de Bach, et servira plus loin de sujet de fugue.

Le second thème est ensuite repris en canon par le violon et le violoncelle el amène un rappel du premier thème en mi majeur dans les teintes très douces et dans le caractère d'un badinage champêtre. Puis tout s'éteint progressivement et l'exposition se termine mystérieusement sur l'harmonie de sol dièse mineur.

Il y a dans ce début une opposition d'effets très divers. Après la joie, la clarté, l'énergie du premiei: thème, la tristesse, les couleurs sombres, désespérées, du second et puis Taustérité

scolastique de sa conclusion ; ensuite un bout de divertissement pastoral, et tout retombe dans le silence. Il y a du romantisme certainement dans ce r^ j^prochement d'impressions presque disparates. Il y a aussi de l'inexpérience. Mais il y a beaucoup de jeunesse, de fraîcheur d'imagination, et c'est un grand charme.

Le développement commence. Il devient vite très compliqué, et prend de vastes proportions. Brahms use de toutes les ressources de sa jeune science. Il prend pour modèles les grandes architectures beethovéniennes, peut-être le fameux Trio à V Archiduc. Cette musique est un peu trop touffue : mais elle n'est pas ennuyeuse. On sent la vie, la fougue, la hardiesse sous toutes ces subtilités. Un moment, la lumière revient; le thème principal est repris tout au long. Puis le développement repart et prend cette fois la forme d'une fugue que clôt une péroraison majestueuse tirée du premier thème élargi. Cette conclusion sonne un peu comme un final d'orgue ; elle est éclatante, accablante de sonorité. Ce n'est plus de la musique de chambre, mais qu'importe? La phrase de début appelait, par son caractère même, cette dernière présentation. Tout ce qu'on peut dire c'est que l'idée initiale convenait

l^RAHMS

peut-être mieux à une symphonie qu'à un trio. La première idée du Scherzo est encore tirée du tlième A. C'est un scherzo mineur, comme Brahms en écrira tarit :

p Al] moJto

<g ^^JL

Le rythme est ici très vif. Brahms préférera bien souvent des mouvements moins rapides, mais il se transporte déjà dans le domaine du rêve où il se maintiendra si volontiers toutes les fois qu'il s'agira d'écrire la pièce légère d'une composition en forme de sonate. Le « trio », majeur, plus lent et un peu alangui, souffre malheureusement pour des oreilles françaises de sa fortuite parenté avec une piteuse mélodie du Si fêtais roi d'Adam :

'rn^^m

Le caractère « cyclique » de l'œuvre s'accuse avec V Adagio dont le premier thème est évidemment formé de la 2*^ et de la S'', mesure du thème A jointes au motif X :

I. Encore une fois le souvenir de Beethoven et du Trio a V Archiduc nous revient à l'esprit.

L'ŒUVRE Adag-io non troppo.

PP

L'esprit beethovénien plane sur cette sereine méditation. Elle est bientôt interrompue, dès le début de la quatrième mesure, et alors s'établit un dialogue entre le piano d'une part, le violon et le violoncelle de l'autre. Le piano expose par fragments le thème E, et à cette phrase d'une gravité religieuse s'oppose la tendre plainte, morcelée par membres symétriques, du violon et du violoncelle :

^^ .espressivo . ^^,.,^— — ^

C'est un procédé analogue à celui qu'emploiera Richard Wagner au début du premier acte des Maîtres Chanteurs, quand à l'orgue et au chœur de l'église Sainte-Catherine répond dans l'orchestre un quatuor à cordes solo disant l'amour naissant de Walther pour Éva. Mais dans l'œuvre de Brahms la différence de caractère entre le chant du piano et le chant des cordes n'est pas tout à fait aussi accusée, si bien qu^à la fin les voix du violon et du violoncelle pourront se

fondre avec celle du piano et, au lieu de continuer à lui donner la réplique, termineront avec lui sa large cantilène.

A celte première page de l'Adagio succède une phrase plus mouvementée, en mi majeur, dont les premières notes ne sont qu'une citation textuelle empruntée au beau lied de Schubert : « Das Meer ergliinzte weit hinaus ».

Puis la première page est reprise avec quelques variantes dans les harmonies et une broderie accompagnant au piano le duo du violon et du violoncelle.

Le morceau n'est pas terminé. Il a la forme d'un lied à cinq compartiments. Mais Brahms a rompu ici la monotonie du mouvement lent en introduisant comme quatrième partie un allegro. Nous sommes préparés à ce changement de mouvement par la rapidité relative de la broderie dont le piano vient d'orner le thème F, et c'est justement de ce thème que la quatrième partie va nous donner un commentaire inattendu. Nous ne l'entendrons point en entier, mais ses premières notes serviront de matière à un développement d'ordre surtout harmonique et rythmique, d'une variété d'effets, d'une souplesse et d'une grâce qui ont ici, — chose étrange — -

L'ŒUVRE io3

comme un parfum de France. Pais, très ingénieusement, un rappel du thème de Schubert nous ramènera aux impressions du début, au thème E, résumé en huit mesures et s achevant dans un mystère plein de tendresse et de naïveté.

Cet adagio, écrit par Brahms à Tâge de vingtcinq ans, est déjà d'un maître.

Nous n'insisterons pas sur le Finale, morceau bien venu, et dont le second thème, confié d'abord au violoncelle, est particulièrement remarquable. Nous regretterons que Brahms y ail renoncé à ses intentions « cycliques ». Le final n'y perd rien sans doute de sa valeur intrinsèque, mais si Fauteur avait poursuivi son premier dessein, s'il avait construit le dernier morceau, comme les trois premiers, avec des éléments déjà présentés dans Tallegro du début, il aurait donné à son œuvre plus de puissance en même temps que plus d'unité et l'on s'étonne qu'après avoir posé de si fécondes prémisses, il n'ait pas su en tirer la forte conclusion qu'elles impliquaient.

Ce Trio a ses défauts. Mais il était bien imprudent de chercher à les corriger. On ne refait pas une œuvre de jeunesse; on produit de nouvelles œuvres. Brahms eut grand tort d'écouter

io4 BRAHMS

les conseils de Hanslick : l'édition de 1891 est loin de valoir celle de iSdq.

Voici les principales différences :

Dans VAllegro initial, le début seul est conservé. Un second thème nouveau remplace celui de la première édition. Le développement est plus court et plus simple. La conclusion n'a plus son caractère grandiose ; elle se fait par un long diminuendo suivi de quelques mesures seulement crescendo et fortissimo. Le premier morceau ainsi transformé perd son équilibre ; car le thème principal réclame une péroraison éclatante qui manque ici.

Aucun changement dans le Scherzo.

Dans V Adagio, Brahms atténue quelques rudesses d'écriture aux parties de violon et de violoncelle (17% 20°, 21*^, 22°, 23*^, 24^ mesures). Par un scrupule intempestif, il renonce à la citation de Schubert, et introduit un nouveau thème, se privant ainsi de tout l'admirable développement et de la délicieuse rentrée qui, dans la première version, amenaient la conclusion.

Dans le Finale, le chant de violoncelle qui servait de second thème a disparu ; il est remplacé par une lourde phrase de piano en ré majeur.

Il est bien regrettable que le Trio en si

L'ŒUVRE io5

majeur soit si rarement exécuté d'après la première édition ^ Les interprètes de Brahms, qui prendront la peine de comparer les deux textes, n'hésiteront pas à faire leur choix. La seconde version, plus correcte, plus harmonieuse dans ses formes, a laissé échapper le meilleur du contenu musical de la première : ce n'est plus qu'une œuvre honnête, mais banale. ^

Dans la suite de sa vie, Brahms revint assez souvent à cette forme du Trio qui l'avait si heureusement inspiré une première fois.

Le Trio pour piano, violon et cor^ op. 40 a été écrit en 1862. 11 ne fut édité qu'en 1868. C'est un ouvrage très admiré par certains critiques allemands. M. Heinrich Reimann le considère comme particulièrement original et « moderne )>. Il note la construction curieuse du premier mouvement. (C'est un Andante en forme de lied à cinq compartiments.) Il insiste sur la « sublime poésie » de V Adagio mesto^ « cette plainte saisissante sur le néant de la vie humaine ». Le joyeux air de chasse du final « avec ses énergiques, ses pathétiques accents, » l'enthousiasme.

Peut-être ne saisissons-nous pas la pensée de