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Et, d'autre part, on peut considérer la courbe caractéristique de la première phrase de l'Ada-

comme une inversion de celle du Rcgetilied.

L'œuvre est donc dominée entièrement par Finfluence de ce thème générateur. Et comme ce thème est celui d'un lied, nulle part ailleurs dans la musique instrumentale de Brahms « l'esprit du lied » ne se manifestera plus que dans cette première sonate pour violon.

Si maintenant nous entrons davantage dans Tanalyse de l'œuvre, nous remarquons qu'elle débute par un Vivace ma non troppo à 6/4 dont le premier thème, cité plus haut, offre un caractère rythmique nettement accusé par la répétition de la même formule iJ^^J J . Nous avons

dit précédemment qu'en ce qui concerne les rythmes, Brahms se montrait d'ordinaire médiocrement inventif. Cette remarque s'applique surtout aux rythmes énergiques, fortement accentués. Si Brahms a cette fois plus de bonheur, c'est qu'il n'a point cherché la force, la puissance du rythme. Pour donner à la sonate une parfaite unité, il a désiré la maintenir d'un bout à l'autre dans le mouvement tranquille et les couleurs effacées du Regenlied. Il lui fallait pour son début un thème rythmique, mais d'un rythme un peu abandonné, un peu indécis, ne marquant ni grandeur ni puissance et s'harmonisant avec les impressions subtiles de son âme mélancolique. Il fut admirablement inspiré, parce qu'il s'exprimait tout entier dans cet élan sans passion, dans cette velléité d'action qui se résout bien vite en une rêverie désabusée. La phrase ne se continue pas en effet rythmiquement comme elle a commencé, mais, après quelques ondulations capricieuses, elle s'échappe et glisse, fluide, inconsistante, devient une sorte de vapeur harmonique vaguement agitée encore du souvenir du rythme initial, qui se trouve curieusement repris dans une imprévue superposition d'un 3/2 au 12/8 deTaccompagne-

ment et au 6/4 du début toujours sous-entendu:

La phrase s'achève enfin par un retour aux^ éléments rythmiques du début. i

Ce commencement de la première sonate pour violon est tout à fait caractéristique de la manière, de la bonne manière de Brahms. Personne n'adonné comme lui l'impression de Timpondérable et des évanouissements de la conscience dans les pays merveilleux du rêve par ces jeux subtils de rythmes contrariés, syncopés, superposés, dont aucun ne s'installe définitivement.

Le second thème du premier morceau^:

n'a pas la valeur du premier. Il débute surtout fâcheusement, «con anima », avec cette sorte de

fausse générosité qui nous choque si souventdans les phrases de Mendelssohn. Mais il finit mieux qu'il n'a commencé. Et il s'enchaîne à un retour délicieux du premier motif (rythmique) sur des harmonies vacillantes qui nous conduisent au ton de la dominante. Il semble que T « exposition », un peu courte, soit terminée. Il n'en est rien. Peut-être devons-nous reprocher à Brahms un plan tonal qui manque un peu de netteté. Car voici toute une conclusion qui s'échafaude maintenant sur des transformations du second thème, dont Tune charmante* :

l'^ r tffl ^fipi: I f r-jifiif f

Mais nous ne savons plus où nous allons. Nous croyons être entrés déjà dans le développement, et quand revient le thème du début en sol majeur, nous avons inévitablement l'impression d'une « réexposition ». Nous sommes encore trompés, car c'est une fausse reprise, et c'est justement là que le développement commence

Le développement est extrêmement ingénieux et varié ; il est toujours vivant. Mais, ici encore,