PL XXIX, en haut (deux vues

H. 93. Basse Égypte. Vert clair, mat.

Garçon qui danse, la tête tournée à droite en haut. Il est couronné du lierre dionysiaque ; mais l’oreille est de forme normale, et rien ne permet de supposer que nous ayons à faire à un Satyrisque. Le personnage est vêtu d’une tunique agrafée sur l’épaule gauche, et retroussée de telle façon qu’elle ue voile rien. Les mains serrent à poignée deux objets qui ressemblent assez à des cornes recourbées, ce qui a fait croire à quelques personnes que la statuette représentait un jeune esclave amenant un bouc à l’autel de Dionysos. Mais le costume peu décent de ce garçon s’accorde mal avec cette conjecture. On aura l’explication vraie en rapprochant de la statuette Fouquet un certain nombre de petits bronzes : i° Friederichs, Kleinere Kunst, n° 2120. Cette statuette, à Berlin depuis plus de deux siècles, a été reproduite dans Y Antiquité expliquée de Montfaucon, t. I, 2e partie, pl. CLXXII, n° 4 et dans le Rép., II, p . ià2, n° 4, d’après une mauvaise gravure du Thésaurus Brandenburgicus selectus de Beger ; j’en donne deux reproductions (pl. XXXI,

en haut), grâce à l’obligeance de mon savant ami Robert Zahn, l’un des conservateurs de l’Antiquarium. Noter les chaussures pareilles à celles de la danseuse de Turin (Heydemann, Verhüllte Tânzerin, Bronze im Muséum zu Turin, Halle, 1879 ; Dütschke, t. IV, p. 108, n° 2g4; Fabretti, Industria, dans les Atti délia Società de Archeologia e Belle Arti, t. III, p. 87, pl. XIII).

2° Je suis encore redevable à M. Zahn de pouvoir publier deux photographies excellentes (pl. XXXI, en bas), d’un autre bronze de l’Antiquarium, n° 845 1 de l’inventaire des bronzes; h. 120; acheté de Forrer ; publié par Furtwângler dans YArch. Anzeiger, i8g4, p. 121, d’où Rép., III, p. 120, n° 2.

30 A l’obligeance de M. Sieveking, je dois de pouvoir publier en trois vues (pl. XXX) un petit bronze — inédit ? — de la collection Arndt, que j’ai vu eu 1910 à la Glyptothèque de Munich, où cette collection était exposée. H. 110.

4° et 5° René Jean m’a signalé dans la Collection Jules Sambon , pl. XX et XVII, deux petits bronzes analogues, le n° 352 (h. 97), que l’auteur de ce catalogue de vente dénomme correctement « danseur alexandrin », et le n° 371 (h. 111), qui est. comme la statuette Fouquet, couronné de lierre et que l'auteur du catalogue Sambon désigne improprement du nom de «jeune Faune ».

Un personnage analogue aux précédents est figuré en relief sur l’une des coupes arétines publiées par Chase, The Loeb Collection, n° 125, pl. V (un fragment provenant du même moule, publié par Dragendorlï, dans Bonner Jahrbücher. XCVI, pl. V, 49).

Toutes ces statuettes représentent des garçons qui dansent en s’accompagnant de crotales. Cf. Scipion Fmilien, Contra legem judiciariam Tib. Gracchi, cité par Macrobe, III, i4, § 7 : vidi unum puerum non minorent annis duodecim, cum crotalis saltare quam saltationem impudicus servulus honeste saltare non posset. « On laisoit, dit Spon, différentes postures en jouant des crotales, de même que dans uos sarabandes en jouant des castagnettes » (Recherches curieuses d'antiquité, p. i5o). Ces postures pouvaient être fort immodestes, quand il s'agissait des contorsions de cinèdes, habiles à

BRONZES GRECS d’lGYPTE

movere lumbos in crocotula ( Catalecta , V, 21), ou commedit Pollux, à tt|V oaçùv çopxixü' 7reçiâys(.v : voir le commentaire de Letronne ( Recueil , II, p. 9g) sur le proscynème de Philæ, 2xçou6st.v 6 xnmôoç Tjxu. Les danses de gitons étaient fort goûtées des Égyptiens, autant que celles des filles ; et la tradition des unes et des autres s’est conservée, me dit-on, dans les bouges du Fishmarket, au Caire. « Les danses les plus dégoûtantes sont en Égypte les délassements favoris » ( Tableau de V Egypte pendant le séjour de V armée française, Paris, an XI, t. II, p. 124, cité par Lumbroso, p. 19). L’adolescent que représente le bronze Fouquet pourrait faire illusion, si on ne le rapprochait des figurines de la même série ; le bronze Fouquet montre le commencement de la danse, l’une des statuettes de Berlin (pl. XXXI, en haut) et celle de Munich représentent un mouvement déjà plus violent, tandis que l’autre statuette de Berlin (pl. XXXII, en bas) nous fait assister au paroxysme de ces répugnantes contorsions: le giton agite et tend les reins, lubriquement ; il retourne la tête, comme la Vénus callipyge, pour admirer ses propres charmes. On se rappelle le dîner d’&xaifat. raconté par Alciphron, IV, i4 (p. 132 Schepers) : une de ces dames se met nue, et exécute une danse lascive àxoêXsxcuaa tiç to’jtcico xpo^ xà xivr^axa -rjç xuy-fjç. On songe encore à ces vers deClaudien,sur les danses licencieuses des mimes (In Eutrop . , 11,359-362):

Quis melius vibrato, puer vertigine molli

Membra rotet, verrat quis marmora crine supino ?

Quis magis enodes laterum detorqueat artus,

Quis voci digitos, oculos quis moribus aptet ?

Le rapprochement est d’autant plus justifié que les mimes sont représentés d’ordinaire accompagnant leurs danses avec des crotales. Mais tout bien considéré, je ne crois pas que nos statuettes représentent des mimes : ceux-ci sont figurés vêtus d’un collant cpii les fait paraître nus ; ils sont coiffés d’un long bonnet, analogue au « casque à mèche » de nos grands pères ; et leurs crotales n’ont pas la même forme que celles de nos statuettes, elles sont beaucoup plus longues, il semble qu’elles étaient de matière plus légère. Pour des monuments représentant les mimes dont nous parlons, cf. Bellori, Veterum lucernae sépul-

crales (Lyon, 1702), fig. 34 (lampe romaine) et 35 (mosaïque de la villa Corsini) ; BCH, 189g, pl. IV, U P- 593 (stèle de Mysie, au musée Britannique). Le vase trouvé à Condrieu ( St-Germain , n° 394), dont Schreiber (Ath. Mitth., i885, p. 92) a montré la provenance alexandrine — sur le col est figuré le combat d’un Pygmée contre un crododile — représente des mimes coiffés du bonnet pointu, mais vêtus d’un pagne. Un vase à reliefs analogues a été trouvé récemment dans le Delta (Arch. Anz., igo5, p. 70). Les grylles dont parle une glose de Phrynichos (dans les Anecdota graeca de Bekker, 1. 1, p. 33 : iq |j.£v oùv opxric'tC utuo tcjv A cpxTÛdv yyjAAf.apc'', yyiÀAC' 8; 6 oçr/oypsvoç) devaient être plutôt ces mimes à bonnet pointu cpie les cinèdes de nos statuettes.

Il existe une série de statuettes, bronzes ou terres cuites, qui par les attitudes, le costume, les attributs, sont exactement pareils à celles dont nous venons de parler et qui n’en diffèrent que par la conformation du personnage : tandis que les bronzes énumérés ci-dessus représentent de jolis garçons, ceux que voici représentent des nains :

i° Montfaucon, Antiquité expliquée, I, 2, pl. 181, 2 . Le personnage est chaussé de souliers sans talons, pareils à ceux du bronze de Berlin, reproduit sur notre planche XXXI, en haut.

2° Statuette d’Herculanum : Rép., II, p. 565, n° G. = Dict. des Antiq., fig. 5258.

30 Rép. II, p. 565, n° 7, d’après le Muséum Etruscum de Gori.

4° Statuette de Xlahdia : Merlin, Statuettes de bronze trouvées en mer près de Mahdia, dans les Monuments Piot, XVIII, pl. IV, p. 11 du tirage à part, fig. 3.

On connaît des nains dansants, en terre cuite, tout à fait analogues aux bronzes ci-dessus : cf. Revue de l’art ancien et moderne, t. I, p. 21, fig. 1 ; Winter, Die Typen, II, p. 447.

A en croire M. Merlin, la statuette de Maclhia représenterait un « bouffon ». Évidemment, il s’agit d’un nain. Aucun artifice ne permettrait à un bouffon de sembler aussi bas sur jambes. Dans les trouvailles de Madhia figurent, à côté du nain, deux naines qui lui ressemblent comme deux sœurs (Monum. Piot, XVIII, pl. II-III) : elles dansent

avec la même furie endiablée, en se contorsionnant comme lui et en accompagnant leurs pas du cliquetis des crotales. Si, comme l’a supposé S. Reinach ( Rép ., IV, p. 557), le bateau naufragé près de Mahdia transportait à Rome des objets d’art pris à Athènes par Sylla, ces statuettes drôlatiques, qui font songer à certaines sculptures en bois du XVe siècle ou à des peintures de Peter Breughel le Vieux, confirmeraient le témoignage de Plutarque sur les goûts de Sylla. Toute sa vie, Sylla aima, comme le rapporte son biographe (Plutarque, Sylla, II), psxà pipov xal ysXototco!.g)v SianràaGat.. Peut-être pour amuser son tragique ennui, avait-il fait réunir une compagnie de nains et de naines.

Les crotales, dont ces cinèdes et ces nains accompagnent leur danse, méritent quelques mots d’explication. Il y avait plusieurs sortes de crotales.

Celles des Égyptiens étaient en forme de mains ; on en a trouvé de beaux exemplaires, en os et en ivoire, dans les tombes de la XIIe dynastie. La crotalistria qui figure sur notre pl. XXIX, tient des crotales bivalves, pareilles à des castagnettes. Nombre de représentations de la période hellénistique et romaine, mettent aux mains des mines des crotales en forme de longues cliquettes. C’est aux cliquettes que pensait notre vieux Spon, quand il écrivait : « Les crotales estoient une espèce de castagnettes faites d’un roseau coupé en deux par sa longueur et approprié de sorte qu’en frappant ces deux morceaux l’un contre l’autre avec les différents mouvements des doigts, il en résultoit un son pareil à celuy que fait une cigogne avec son bec : d’où vient que les Anciens donnoient à cet animal l’épithète de crotalistria. Pausanias [VIII, 22, § 4] rapporte que Pisander Camirensis disoit qu’Hercule n’avoit pas tué les oyseaux Stymphalides avec ses flèches, mais qu’il les avoit chassez et épouvantez par le bruit des crotales [o' 4>c<pu xpcnraXcov sxS(.w£st,ev aùvâç], de sorte que, si l’on en croit cet auteur, les crotales sont un instrument fort ancien, puisqu’il estoit en usage du temps d’Hercule. » Évidemment, les crotales sont un instrument fort ancien, bien fait pour accompagner des danses de sauvages, et qui doit dater de la sauvagerie primitive. De la tradition adoptée par Pisandre, nous conclurons plutôt

qu’à l’époque archaïque, en certaines parties de l’Orient et de la Grèce, on se servait de crotales en roseaux pour écarter les oiseaux des champs ensemencés, des moissons et des vignes.

Mais revenons aux crotales de nos danseurs. Elles n’ont la forme ni de segments de canne, ni de coquilles bivalves. Ce sont des troncs de cône très allongés, fendus dans leur longueur, et qui semblent travaillés au tour. En dire la matière, décider Si c’était du bois ou de l’ivoire, de l’os ou de la corne, n’est pas possible faute de textes. Elles semblent s’ajuster à un manche coudé, sur lequel elles s’articulent. Ce genre de crotale n’est pas connu seulement par les bronzes hellénistiques : des terres cuites du IIIe siècle avant notre ère, trouvées dans un tombeau d’Égine (Rev. de l’art ancien et moderne, t. I, pl. I, p. 21, fig.), en mettent une paire aux mains d’un nain et d’une danseuse. Les crotales du VIe et du Ve siècle, représentées sur les vases peints (par ex. Delphes, V . p. 160, fig. 664) et sur les reliefs en terre cuite (Rayet, Monuments, pl. 74 ; Schône, Griech. Reliefs, pl. XXXV, n° 135) en différent assez sensiblement.

103. — Pl. XXXII en bas (deux vues) H. 91. Vert gris. Fonte pleine.

Grec nu, barbu, cheveux assez longs par devant et derrière, la tête penchée à droite, le corps hanché du même côté, et posé, non sur la plante des pieds, mais sur les talons. Encore aujourd’hui, en Égypte, les hommes exécutent de cette façon certains pas de danse. Les mains étaient levées à la hauteur des épaules, les doigts étendus et joints (la main gauche a disparu) : ce geste aussi conviendrait à un danseur. La nudité et la gravité du personnage font croire qu’il s’agit d’une danse rituelle. La parure de feuillage que le personnage porte au cou, à la façon d’un scapulaire, s’accorderait bien, ce semble, avec l’hypothèse proposée. Je ne connais aucun autre exemple de parure de cette sorte, ni de statuette de ce type. Je ne crois pas qu’elle soit coiffée du rnXoç : si je me trompais, peut-être devrait-on la rapprocher d’une statuette publiée dans les Rüm.Mitth., 1892, p. 166.

104. — PI. XXXII, en haut (deux vues). H. 101. Basse Egypte. Vert noirâtre.

Joueur de double flûte (les mains et les flûtes ont disparu), vêtu d’un manteau drapé sur l’épaule gauche et coiffe d’une couronne faite d’un feuillage menu. La couronne était obligatoire pour les personnes qui participaient à une cérémonie religieuse. Notre aulète est debout, mais il ne marche pas ; le poids du corps porte autant sur un pied que sur l’autre ; le pied gauche est en avant, posé fermement sur l’appareil appelé en grec xpouxsÇLa ou xpouxsÇat, en latin scabillum. L’air que joue notre musicien semble parvenu à un moment rapide : l’exécutant, penché en avant, souffle de toutes ses forces. Pour être plus à l’aise et faire plus commodément marcher ses xçouxs^ai, il a dégagé sa jambe gauche, qui apparait nue hors du manteau.

Ptolémée XIII, le dernier roi alexandrin, vrai Néron anticipé (cf. Strabon, p. 796 : yoçauXsLV rJaxTjffs, usx’ oùx wxvei auvxsXstv àyûva; sv xoïç jiaaiXsLOtç, eiç ou' xapr]si 8ta[j.LXXir]C76fJi£vc' xolj àvxLyoviaxaïç, Plutarque, De adulatore et amico, 12 : IIxcAsp-ocX) xl Tuepwjvpsv àXXo çopêsLocv xal aùXoùç; et Dion Chrysostome, Orat. ad Alexandr., 70, p. 287, Arnim : c paffLXs'j? u[aùv xepl auÀr(aLV •/'1c'7°A£Îxc xal [aovci) xc'jxc) Tcpoasc/ev, xal xéXoç

£X£ LVO? [J. b aÙÀÛV, U[X£LÇ §S o’fy CU[J-£VOL XTjV xÔXtV

àxoXéaaxs) a gardé dans l’histoire le sobriquet d’AùXrjXïj', que les Alexandrins lui avaient infligé. Cette passion pour la musique de flûte, pour toutes les sortes de flûtes, égyptiennes ou grecques, simples ou doubles, flûtes de roseau ou cl’os, d’ivoire ou d’argent, parait avoir été une des caractéristiques de l’Égypte grecque (Properce, IV, 8, 39, Postgate : Nile, tuus tibicen erat). Les flûtistes d’Alexandrie furent célèbres à l’époque romaine ; on les recherchait dans tout l’empire (cf. Tacite, Annales, XIV, 60 : Eucaerus, natione Alexandr inus, canere tibiis doctus, et Jul. Capitolin, Verus, 8 : adduxerat secum et fidicinas et tibicines... quorum Syria et Alexandria pascitur voluptate, textes cités par Lumbroso, L’Egitto dei Greci et dei Romani, 2e éd., cap. XII : Passioni alessandrine ; en voici un autre, encore plus topique, dans Athénée, Deipnos., IV, 79, p. 176 :

’AXe£av8psuv [j.oyaLXÛxeçci àXXoi ysvsaôai oùyv laxcçTjVxaL • xal où Xsyo xepl xiGapoSiav [j.cvr1v, àXXà xal xepl aùXouç état jj.ouffixcSxaxoi). Les représentations figurées des tombes thébaines témoignent du goût des Égyptiens de la période pharaonique pour la musique de flûte, flûte simple et flûte double ; elle accompagnait, comme en Grèce et en Italie, aussi bien les cérémonies du culte que les divertissements privés (Wilkinson, Meuniers and customs oj the ancient Egyptians, t. II, p. 312). Le goût de l’ancienne Égypte pour la flûte est attesté par les catalogues d’inventions, qui attribuent la découverte de cet instrument soit aux Égyptiens (Pollux, Onom., IV, 7 b : jxôvaaXcp supTjjjiâ. sffxiv AiyuxxLtov), soit à Osiris (Juba cité par Athénée, Deipnos., IV, 78, p. 175).

« Les Anciens avaient une sorte de castagnettes dont ils jouoient avec les pieds. On les appeloit Crupezia, du mot grec xpoueiv, qui signifie frapper, et xsÇa, qui signifie la plante du pied. Pollux dit que les xpouxéÇca sont des souliers dont les joueurs de fluste se servoient. Arnobe, 1. VIIme contre les Gentils, les appelle Scabilla. Le savant Monsieur de Saumaise, qui a ramassé dans son commentaire sur la vie de Carinus tout ce qu’on peut rapporter de cette espèce de castagnettes [Ad script, hist. Aug., Paris, 1620, p. 5oi A), dit qu’on les appeloit aussi scabella, scamilla et scamella, parce que c’estoit comme une petite escabelle, ou un marchepied. Si l’on veut davantage de littérature sur ce sujet, on peut lire l’endroit cité des ouvrages de Saumaise, Albertus Rubenius, De re vestiaria, et Gaspar Bartolin dans son traité De tibiis veterum. » J’emprunte ces lignes aux Recherches curieuses d'antiquité de Spon, p. 103 de l’édition de Lyon. Il convient de compléter par quelques références ces indications du grand archéologue lyonnais, et aussi celles de l’article Scabillum du Dictionnaire des Antiquités.

Les plus anciennes représentations connues des xpouxéÇia me semblent fournies par un bas-relief de basse époque hellénistique, trouvé en Mysie, aujourd’hui au Musée britannique ( BCH , 1899, pl. IV), et par la poterie arétine (Frohner, Collection Tyszhiewicz, pl. V, 46 ; Chase, The Loeb Collection, pl. I d, V c). Puis viennent des monuments

d’époque impériale, trouvés pour la plupart à Rome : sarcophages avec représentations de bacchanales (Montfaucon, Antiq. expi., t. I, 2e p., pl. CLXXVI, g, p. 272, d’après Beger; Caylus, Recueil d’ antiq., t. III, pl. 74, p. 2 7 1 ; Baumeister, Denkmâler, fig. 492 ; Zoega, Bassirilievi, II, 87 = Baumeister, fig. 1627) — peinture du columbarium de la villa Doria-Panfili (O. Jahn, Abhandl. der bayer. Akad., 856i, p. 2 5 k = Dict. des antiq., fig. i54) — mosaïque à la Bibliothèque du Vatican ( Dict . des antiq., fig. 6i42). Une curieuse statuette en stéatite, trouvée en Basse Égypte et appartenant au Dr Fouquet, représente un flûtiste bossu, assis, le pied gauche posé sur le scabillum.

L’aulète qui s’accompagne des xpouTCÇia est figuré tantôt debout, tantôt assis. Quand il est assis, il lui est possible d’actionner l’instrument avec les deux pieds ; alors les xpoutcsÇia sont très larges, aussi grands qu’un tabouret, ce qui fait comprendre le terme latin scabillum, « escabeau » : tel est le cas des xpouTceÇia figurés sur le relief mysien du Musée britannique.

Une statue célèbre au musée des Offices, dite à tort « le Faune dansant », dont les mains et les attributs ont été restaurés inexactement, représente un Satyre dont le pied droit bat fortement la mesure à l’aide des xpcuTrsÇia (Amelung, Führer durch die Antiken in Florenz, p. 44). C’est le monument le plus instructif que nous ayons pour comprendre la construction de cet instrument. L’instrument en question se composait de deux tablettes de bois (£ûXiva uraSn]|Jiaxa, disent les lexicographes) ou de fer (Lucien, De saltatione, ch. 63; Libanios, Oratiopro saltatoribus, § 100, t. IV, p. 485 Fôrster), en forme de semelles réunies par une charnière, entre lesquelles se trouvaient deux petites cymbales de bronze (Saint Augustin, De musica, III, 1 : cum symphoniaci scabel/a et cymbala pedibus feriunt), qui, à chaque pesée exercée par le pied du musicien, rendaient un son retentissant. L’instrument s’appelait xpc’JxéÇia (Pollux, VII, 87 et X, i5j; Hésychios, s. v. xçc'jtoÇoijjj.svoç) ou xpoutuéÇai. (Pausanias le Lexicographe, dans Eustathe, Ad A, 628 et Photios, Lexicon, s. v.), au pluriel, parce qu’étant composé essentiellement de deux semelles, il éveillait dans l’esprit grec l’idée

de pluralité (cf. 7uûXat = porte, Sopaxa = maison, ’Aôrvai., Oïjêat, = la ville d’Athènes, de Thèbes). Le mot xpouzéÇiov, qu’on trouve dans nombre d’ouvrages archéologiques, et que les textes ignorent, est un solécisme.

Un poète de l’ancienne comédie attique, Cratinos, nous ne savons dans quelle comédie, avait écrit ce vers contre les Béotiens : Oûxci 8’ etVtv au oêoiuxoi, xpouTrsÇoçopov ysvoç àvSpôv (fr. 310 k). Kock, pour expliquer xpowreÇcçâpcv, cite cette glose de Photios ( Lexicon , p. 353 Naber) : xpou- TuéÇai* £ûXiva u7co8n][ji.axa, sv olç xàç eXaéxç S7tatouv, « on appelait xpouTO^at les sabots de bois que mettent les paysans pour travailler aux olivettes ». En réalité, le vers de Cratinos devait railler la passion des Béotiens pour la double flûte, qui était, comme on sait, leur instrument national (Plutarque, Alcibiade, 2 ; cf. Pauly- Wissowa, s. v. Auletik, col. 2 045). Les musiciens qui jouaient de cet instrument s’accompagnaient avec les xpouraÇai. Quand Cratinos appelle les Béotiens xpou7ueÇo<pépov yevop, c’est comme s’il les qualifiait d’aùXog.aveIç. Kock a eu le tort de ne pas citer en entier la glose de Photios, qui continue ainsi : cl 8è xpcxaXov 6 eTtivpoqîoûo'tv ol aùXirjxat * xo fîâxaXov, « d’autres disent que le mot xpouTcéÇai désignait une sorte de crotales que faisaient retentir les flûtistes; d’où, par métaphore, le caquet des bavards». Au temps de Photios, au neuvième siècle de l’ère vulgaire, il n’y avait plus, je suppose, ni doubles flûtes, ni xpoviuéÇai. Mais Photios avait trouvé, dans les lexiques dont il disposait, le vrai sens du mot xpouTcéÇai. Il pouvait lire, par exemple, dans Pausanias le Lexicographe (cf. Christ, Griech. Litteraturgesch. >, p. 636), ou dans quelque lexique copié sur celui de Pausanias, une glose comme celle-ci, qui se trouve dans le commentaire d’Eustathe sur A 628 (p. 867, 1. 29 ed. Rom.) : al xçcuTOÇai tt apà üauffavia, c SïjXoî, oç sxeîv oç çnjffi, j3ouoxta U7rc8rfxaxa £ûXi.va. Je crois qu’Eustathe, copiant Pausanias, a fait comme Kock copiant Photios : il n’a dû copier que le début de la glose, et ainsi s’est accréditée l’erreur, endossée naguère par Chapot, (Dict. des antiq., s. v. sculponeae ), que les Béotiens étaient chaussés de sabots. Pausanias

le Lexicographe vivait au deuxième siècle de notre ère, jamais les xpouitéÇca n’ont été plus en vogue qu’à cette époque où la pantomime avait atteint son apogée, il devait donc savoir ce que le mot signifiait ; et sa définition, si nous l’avions complète, serait aussi nette que celle de son contemporain Pollux : xpouTceÇofpopouj 8s xoùp Bouoxoùp eut s Kpaxtvo; 8ià xà sv aùVrçxixf) xpo'jtt.axa ( Onomasticon . VII, 87, p. 295 Bekker). Mais, dira-t-on, le suffixe -çopot, dans xçou7i:e£oçopot., indique une chaussure que l’on portait. Sans doute : il faut en effet nous imaginer que l’aulète, avant de se produire, chaussait les xçouTtéÇia à l’un de ses pieds (au droit ou au gauche, indifféremment), puis, ainsi chaussé de cette galoche à ressort, s’avançait clopin-clopant, au milieu de l’op^axpa ou du

L’aulète, disons-nous (c’est-à-dire le joueur de double flûte), et non tel autre musicien. Tous les monuments où l’on voit figurés les xpou7tsÇ(.a nous les montrent actionnés par le pied d’un joueur de double flûte — tous, sauf deux : un relief de sarcophage publié par Caylus (Recueil d'antiquités, t. III, pl. 74) et le « Faune» du musée des Offices. Sur le sarcophage, on voit un Satyre qui actionne les xpouTCsÇia avec le pied, et qui bat des mains ; je me demande si ce ne serait pas de cette façon qu’il faudrait restaurer les mains du « Faune » de Florence ; le « Faune », qui en réalité est un Satyre, serait représenté accompagnant avec les coups de cymbales de ses xpooTcsÇta et avec le xçoxoç de ses mains la danse de la Bacchanale : de même, la peinture du columbarium romain (Dict. des antiq., fig. i54) représente des gens qui exécutent une danse religieuse au son de la double flûte, qu’accompagnent les cymbales des xpourcéÇia et le claquement des mains ; c’est le flûtiste qui actionne les cymbales; quant au xpoxop, les danseurs s’en chargent, et aussi les assistants (comme on voit faire aux gens qui, dans l’auberge de Lila Bastia, accompagnent la danse de Carmen).

A part les deux exceptions que nous venons de dire, tous les monuments figurés, et tous les textes s’accordent à nous apprendre que les xpouTcsÇta étaient actionnés par les joueurs de flûte. A quoi leur servaient-ils ?

A en croire Pollux, l’aulète, avant de commencer à jouer, usait des xpouTC^ta pour indiquer le mouvement aux chanteurs et aux danseurs : xpouTtsÇta, ^’jktvov y7cé8f][i.a, tcstcoitjjasvov zlç svSoatpov yopoü. Jan, dans son article Signal-und Schlag-lnstrumente du Dictionnaire de Baumeister, t. III, p. 1662, pense que les xpoutcsÇta pouvaient servir aussi pendant les répétitions, en guise de timbre, pour arrêter les choristes ou les danseurs et leur faire recommencer un morceau ou un pas. C’est possible. Mais leur rôle principal, d’après les textes et d’après les monuments , devait être d’accompagner les doubles flûtes, et de souligner énergiquement le rythme du chant de celles-ci. Pourquoi accompagnaient-ils les doubles flûtes, plutôt que la lyre ? Car jamais les monuments ne prêtent les xpouTtsÇta à un lyristes. C’est que la lyre à quatre cordes n’avait pas besoin de cet instrument d’accompagnement, étant elle-même destinée à accompagner la voix ; et que la lyre à sept cordes aurait été étouffée par les coups de cymbales des xjovTceÇta. Ils s’alliaient au contraire parfaitement avec les notes suraiguës et le chant pathétique des doubles flûtes phrygiennes, épaisses et fortes, en dur buis du Bérécynthe.

Thédenat (Dict. des antiquités., s. v. scabellum ) définit ainsi les xpourcsÇta : « instrument servant à donner la mesure aux pantomimes et aux danseurs. » On voit par où pèche cette définition : elle ne dit rien des doubles flûtes, sans lesquelles les xpouTCsÇta ne se faisaient pas entendre. Thédenat dit encore que « le scabillum annonçait la fin du spectacle ». Il conclut cela de ce texte du Pro Caelio, ch. 27 : mimi ergo est jam exitus, non fabulae : in quo cum clausula non invenitur, fugit aliquise manibus ; deinde scabilla concrepant, aulaeum tollitur, où Cicéron, pour rappeler à ses auditeurs le finale des spectacles mimiques, parle de l’instrument qui était, à ce moment précis, le plus bruyant; dans ces finales, les flûtistes faisaient rage, comme on voit sur certains des monuments que nous avons énumérés : pliés en deux, pour peser avec plus de force sur les xçoutoÇmc, ils en faisaient sonner les cymbales violemment, rapidement ; mais en même temps, ils soufflaient de tous leurs poumons dans leurs deux grandes flûtes.

Ce qu’il y a d’exact dans la définition de Thédenat, c’est que les xçoutcsÇkx étaient essentiellement destinés à accompagner des danses. Tous les monuments où nous voyons cet instrument le montrent actionné par un flûtiste qui fait danser des gens (sauf dans un cas, la poterie arétine de la Collection Tyszkiewicz, où l’on voit Marsyas exécutant, en face d’Apollon, un solo de flûte). Danses de tout genre, d’ailleurs : parlant du rôle qu’avait la musique à Sparte (cf. Bûcher, Arbeit und Rythmus ), Lucien dit que les jeunes Lacédémoniens, dans les intervalles de leurs exercices de lutte et d’escrime, dansaient la pyrrique sur un air de flûte rythmé parles croupezia : xal aoXTjnqç sv xô [xsaw xocGvjxa!. sjrauXùv xal xruTtùv tw 7co8t!(De saltat., 10).

Le développement incroyable que prit à l’époque impériale le mime, ou, comme on disait alors, le pantomime, eut pour conséquence une extension plus grande de la musique de danse (cf. Navarre, dans le Dict. des Antiq., t. IV, p. 317). Cette musique était essentiellement com-

posée de flûtistes. Il semble qu’elle ait alors subi la loi de la division du travail et qu’elle ait été exécutée par deux catégories d’accompagnateurs, les flûtistes d’une part, les scabillarii de l’autre : les collegia scabillariorum ou scamillariorum sont mentionnés dans l’épigraphie d’Italie, de la période impériale, à Pouzzoles, à Spolète, à Ameria d’Ombrie, à Corfinium, à Mevania (Waltzing, Etude historique sur les corporations professionnelles chez les Romains, t. IV, p. 42, 11g, 121). Lucien, dans son Essai sur la danse, ch. 83, nous raconte l’histoire d’un pantomime qui, dansant Ajax furieux, prit son rôle tellement au sérieux que svoç tùv tw s'.Sr.ÿM ‘j~C(Vr iiaT'. xtutcoÛvuov tt,v £crO-q xx xaxéppr^sv, évôp 8s xùv uTrauXo'jvxuv xôv aùXcv àçsTrâaap xoù ’OSyaffsoc 7tXrtfft.'cv... SisIXe xijv xsç/aXrjv xaxevsyxwv. Cf. Id., ch. 63, à propos d’un pantomime qui réussit une fois à danser les amours d’Aphrodite et d’Arès sans accompagnement aucun, •fjffirx/av xoîç xs xtutcousi xal tcïç ayXoûat, xal aùx<7 tcapaYystXaç xû