A FLORENCE

Clichés Alinari.

CHAPITEAU DE LA SALLE DE l'hORLOGE, AU PALAIS DE LA SEIGNEURIE, A FLORENCE.

La porte que Michelozzo construit vers 1440 au Noviciat de Santa Croce est la première porte entièrement constituée en style Renaissance. Elle n'est plus, comme celle de la chapelle Pazzi, simplement surmontée d'un fronton; elle est encadrée de deux pilastres cannelés portant un entablement à large frise décorée sur lequel s'élève le fronton.

Le célèbre Tabernacle du conseil des Marchands, à Or San Michèle, dont la date donne encore lieu à tant de controverses, présente de nombreuses analogies avec cette porte et la chaire de Prato ; il doit être tenu pour la forme la plus parfaite de l'art de la Renaissance dans la première moitié du xv*" siècle.

Les nombreuses chapelles ,que Michelozzo construit, à la Sacristie de Saint-Marc, au Noviciat de Santa Croce, à San Miniato, au Palais Riccardi, lui donnent de nouvelles occasions de perfectionner et d'affmer ses formes architecturales et de développer son goût de l'ornementation. Il faut citer à part la Chapelle Portinari à S. Eustorgio de Milan, si intéressante par la délicieuse ronde d'anges qui décore la naissance de la coupole et par son décor de fresques et de stucs qui nous est parvenu intact. A la chapelle de l'Annunziata à Florence et aux chapelles de rimpruneta, il donne à l'entablement un développement que l'on retrouve bien rarement après lui (PI. 8). Il le fit pour pouvoir y prodiguer une abondante ornementation dont la richesse est d'un effet saisissant. Toutes les formes architecturales deviennent ainsi plus brillantes

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entre ses mains : les chapiteaux, pour lesquels Brunelleschi s'en était tenu à un style uniforme, revêtent les formes les plus diverses et préparent la voie à toutes les charmantes fantaisies qui embelliront l'art du xv'= siècle (PI. 7).

Le décor de Michelozzo est une suite de celui de Brunelleschi, Michelozzo se contente souvent, comme son maître, d'ornements de petites dimensions empruntés à l'antique, tels que les coquilles qu'il affectionne particulièrement et qu'il répète sur de longs alignements. Mais il a aussi des motifs plus variés et plus amples; un de ses triomphes est l'emploi de guirlandes enrubannées soutenues par des têtes de chérubins (PI. 24), ou par de petits enfants nus. Il nous en a donné un ravissant modèle dans la tombe Aragazzi à Montepulciano (PI. 8).

En somme, Michelozzo, s'il n'a pas trouvé la formule définitive du décor à laquelle devaient aboutir les artistes de la fin du xv" siècle, a du moins affirmé la volonté de donner dans les œuvres architecturales une large part à ce décor et il a montré par de nombreux exemples la possibilité de créer une riche ornementation en abandonnant les formes gothiques et en empruntant tous ses modèles à l'antiquité.

Nous possédons de Michelozzo une façade d'église, celle de S. Agostino à Montepulciano, œuvre peu importante, mais qui doit nous intéresser parce que c'est la première façade d'église construite en style Renaissance ; quelques formes gothiques sont encore ici survivantes, dans les

niches, l'arc et les pinacles dominant la porte, et dans les grands contreforts très apparents qui font saillie de chaque côte de lafaçade, maisie style Renaissance est prédominant, soit dans les lignes générales qui sont celles d'un simple mur carré surmonté d'un large fronton, soit dans de nombreux éléments de détail, tels que pilastres, frises et corniches. Nous avons là une œuvre de transition très intéressante où des éléments fort disparates sont unis avec une grande habileté.

A la même union de l'art gothique et de l'art de la Renaissance, se rattachent quelques œuvres des élèves de Michelozzo. notamment la charmante façade de la Misericordia d'Arezzo par B. Rossellino, et la petite église polygonale deVicovaro,

L'œuvre architecturale la plus importante de Michelozzo, et l'un de ses plus beaux titres de gloire, est le palais qu'il construisit vers 1440 pour Cosme de Médicis, connu aujourd'hui sous le nom de Palais Riccardi (Pi. 4), du nom des propriétaires du xvii^ siècle. Bien que construit, comme le Pitti, sous l'influence des palais du moyen âge et en particulier du palais de la Seigneurie, le palais Médicis porte la marque d'une civilisation nouvelle : les fenêtres nombreuses et rapprochées, les grandes ouvertures sur la rue (fermées depuis), la cour avec son élégant portique, sont autant d'indices qui montrent les recherches d'agrément et de confort se substituant aux idées de sécurité et de défense des palais précédents. La hauteur considérable des étages, toujours désirable dans

les pays chauds, et la puissance de l'énorme corniche conservent au palais son aspect de grandeur, tandis qu'une savante gradation des bossages, dont la force va en s'atténuant d'étage en étage, enlève à cette énorme masse ce qu'elle pourrait avoir de monotone et lui donne beaucoup de légèreté et de distinction.

Le portique à colonnes de la cour intérieure est tout à fait remarquable par la finesse des proportions et la beauté des chapiteaux (PL 7) qui sont de style composite et peuvent se classer parmi les plus élégants qu'il ait sculptés.

Avant de quitter Florence pour parler d'Alberti, il faut dire un mot de deux artistes avec lesquels Michelozzo a collaboré, maîtres qui ont été surtout des sculpteurs, mais qui ont été aussi des architectes, et qui , à ce début de la Renaissance, plus encore que Michelozzo, ont été passionnés pour le décor : Donatello et Ghiberti,

Donatello, comme décorateur ressemble beaucoup à Michelozzo : il emploie les mêmes formes que lui, mais avec moins de classicisme ; son décor est plus gros, plus apparent, nuisant parfois à la correction des lignes architecturales, mais toujours très fantaisisteetremarquablement brillant. Le Tabernacle de l'Annonciation à Santa Croce, avec ses chapiteaux composés de masques antiques et le décor de son magnifique entablement, est un des exemples les plus typiques de son style.

A côté d'eux, beaucoup moins préoccupé de l'antiquité,

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Ghiberti ciselle des décors très compliqués dans un tout autre sentiment. Poussé par cet amour de la nature et de la vie qui anime son siècle, et semblable en cela aux gotbiques français ses contemporains, il trouve dans la représentation fidèle des feuilles, des fleurs, des animaux, une ornementation qui, tout enn'ayantrien d'antique, continua à être un des éléments essentiels de l'art nouveau (PI. 8). Le triompbe des maîtres de la seconde moitié du xv'' siècle sera de fondre dans une heureuse union ce naturalisme et ce classicisme.

m. — Alberti.

Si de Michelozzo, le délicat représentant de la civilisation florentine, nous passons à Alberti, nous trouvons un changement considérable. Bien que d'origine florentine, Alberti n'est pas vraiment un Florentin : il a passé les premières années de sa vie à Venise, il a achevé son éducation à Bologne, et commencé à Rome ses grands travaux d'architecture. C'est Rome, bien plus que Florence, qui dirige ses pensées et met sa marque sur son art.

Pour comprendre Alberti, il faut aussi se rappeler qu'il ne fut pas un artiste de profession, il ne fut ni orfèvre, ni sculpteur, ni architecte, comme l'étaient Brunelleschi et Michelozzo et tous les artistes dont nous aurons à parler en étudiant l'histoire de l'architecture de cet âge. Alberti est un lettré, un philosophe, un théoricien. N'eùt-il rien

'iO BllUNELLESCHI.

construit, que son nom serait reste célèbre et son influence considérable grâce à ses livres, à son De re œdificatoria , le plus important traité d'architecture de la Renaissance qui ait été écrit avant ceux de Serlio et de Vignole. Un coup d'œil jeté sur ce livre sera pour nous un précieux moyen pour connaître les idées des maîtres de la première Renaissance.

Nul plus qu'Alberti ne fut épris de l'antique et plus désireux d'en imiter les formes. Comme Brunelleschi, il s'intéresse avant tout à la construction et il limite l'emploi du décor, spécifiant nettement qu'il n'est qu'un élément accessoire, et qu'il doit rester au second plan, pour ne nuire en rien aux grandes lignes des édifices. Pour établir ces grandes lignes, il fait intervenir non seulement les besoins à satisfaire, mais aussi un certain sentiment idéal de beauté. En particulier il est très préoccupé par le problème des proportions qu'il croit devoir obéir à des règles absolues : il indique longuement, pour diverses sortes de constructions et suivant les formes adoptées pour elles, quels sont les rapports qui doivent unir leurs dimensions en longueur et en largeur; c'est ainsi par exemple qu'il écrit (liv. VIII, chap. v) qu'une tour carrée doit avoir six diamètres de liaut et une tour ronde quatre, et il indique même comment il conçoit une tour idéale, donnant les formes et les dimensions de chaque étage. De telles idées sont pour nous tout à fait confuses et nous apparaissent comme n'ayant pas de base bien certaine, mais elles hanteront longtemps l'esprit des architectes.