LE THEATRE ET LE ROMAN, ALEXANDRE DUMAS ET GEORGE SAND

Byron n'a pas écrit de romans, mais le romanesque tient une large place dans sa poésie, et, libérés de la contrainte métrique par une traduction en prose, c'est comme romans que le Corsaire, que Lara, que le Giaour, « fragment d'une nouvelle turque », ou Parisina, « nouvelle historique » *, ont été dévorés par les lecteurs français entre 1820 et 1830* Il a laissé un théâtre dont la bonne moitié ne peut fournir autre chose qu'un « spectacle dans un fauteuil ». Si à la rigueur on peut imaginer Manfred représenté sur la scène, il paraît difficile d'y mettre Heaven and Earth, tout à fait impossible d'y mettre Caïn. Simuler l'apparition de la Fée des eaux, ou l'Arche flottant sur les vagues du déluge, est un tour de force qui n'excéderait peut-être pas les ressources de la machinerie moderne; mais par quel artifice évoquer à nos yeux « l'empire de la mort » et « l'abîme de l'espace » où Caïn et Lucifer voyagent de compagnie ? Comment surtout passionner le public d'une salle de théâtre pour un monologue philosophique, une cantate lyrique, ou une discussion métaphysique? Mais, à côté de ces drames injouables, il y en a d'autres, dans l'œuvre de Byron, dont l'action se meut dans la réalité historique. S'ils n'ont pas été écrits en vue

1. De ces deux sous-titres, le premier traduit celui que Byron avait donné à son poème : The Giaour , a fragment of a turkish taie ; le second est une addition de Pichot.

BYROiN 29

de la scène, ils en acceptent les exigences et en respectent les conventions essentielles. Les deux Foscari et Sardanapale auraient pu être joués ; Marino Faliero Fa été. Il ne serait donc pas hors de propos de rechercher quelle a pu être l'influence de Byron sur le roman et le théâtre romantiques, si même il ne suffisait, pour justifier cette rapide enquête, de l'ébranlement qu'un grand poète communique à l'imagination et à la sensibilité de ses contemporains, et de l'ascendant que ses types, ses idées et sa conception de la vie exercent sur tous les écrivains de son époque.

§ 1er. — Le Théâtre.

Avant de soumettre leurs nouveautés à l'épreuve de la rampe, les dramaturges romantiques ont éprouvé le besoin particulièrement français de les fonder en raison. La théorie a précédé l'application, dans des préfaces retentissantes. Il y avait deux façons de constituer cette théorie : ou bien en emprunter les principes aux critiques antérieurs, français et étrangers, ou bien les extraire des œuvres considérées comme les types de l'art. Les deux méthodes ont été employées concurremment. Les idées mises en circulation par Schlegel et Mme de Staël ont été vivifiées par la lecture de Schiller et de Shakespeare. Mais pour ce qui est de l'esthétique et de la contexture du drame, les romantiques ne pouvaient invoquer ni les opinions ni l'exemple de Byron. Ce n'est pas qu'il n'ait exprimé volontiers les premières dans les préfaces de ses tragédies, mais sa manière de voir est délibérément réactionnaire. Comme Fa dit Taine, s'il avait l'imagination romantique, il avait l'esprit classique1. Il affiche hautement son intention de rompre avec l'irrégularité qui est le défaut du

1 Histoire de la littérature anglaise, 3« éd., Paris, 1874, t. IV, p. 353.

théâtre anglais1 ; il s'efforce d'observer autant que possible les unités; il déclare qu'en leur absence on peut bien faire de la poésie, mais non du drame ; et en rappelant que cette opinion qui était, il n'y a pas longtemps encore, celle de tous les écrivains en Europe, s'est maintenue chez les peuples les plus civilisés, il semble insinuer que la littérature dramatique de l'Angleterre, qui ne s'y est pas pliée, est une littérature barbare 2. Non seulement il rend hommage aux règles, mais il les applique, au moins en ce qui concerne l'unité de temps. Faliero, comme Sardanapale, comme les deux Foscari, se développent du premier au cinquième acte dans une durée qui n'excède pas, si même elle les atteint, les fatidiques vingt-quatre heures. On comprend que l'autorité de Byron n'ait pas été invoquée dans la grande querelle dramatique que trancha le triomphe d'Hernani, et que son nom n'ait même pas été prononcé, du moins en ce qui regarde la réforme du théâtre, dans les manifestes de la jeune école, préface de Cromwell, préface des Etudes françaises et étrangères, préface d'Othello 3.

1. Préface de Marino Faliero : « In speaking of tlie drama of Marino Faliero, I forgot to mention that the désire of preserving, though still too remote, a nearer approach to unity than the irregularity, which is the reproach of the english theatrical compositions, permits, lias indnced me to represent the conspiracy as already formed, and the Doge acceding to it ; whereas, in fact, it was of his own préparation, and that of Israël Bertuccio. »

2. Préface de Sardanapale et des Deux Foscari: « The author lias in one instance attempted to préserve, and in the other to approach the « unities » ; conceiving that with any very distant departure from them, there may be poetry, but can be no drama. He is aware of the unpopularity of this notion in présent english literature ; but it is not a System of his own, being merely an opinion, which, not very long ago, was the law of literature throughout the world, and is still so in the more civilized parts of it. )) — Rapprochez la lettre à Shelley du 26 avril 1821 : c I am not an admirer of our old dramatists as models. I deny that the English hâve hitherto had a drama at ail. » (The Works of Lord Buron, Letters and Journals, éd. Prothero, t. V, p. 266.)

3. On sait par quelles protestations en 1822, avec quelle ferveur en

Cependant, quelque effort que tente Byron pour réaliser la triple unité racinienne, il ne peut faire qu'il n'ait appris son métier dans Shakespeare, et ses drames, bon gré mal gré, retiennent quelque chose de la licence du théâtre anglais. S'il observe avec une ponctualité dont l'eût estimé Boileau la règle des 24 heures, il ne se refuse pas, d'acte en acte ou au cours d'un même acte, les changements de scène. Ses pièces font l'effet d'un compromis entre le drame shakes-

1827, furent accueillis les acteurs d'outre-Manche qui vinrent jouer à Paris le théâtre anglais et les drames de Shakespeare. Les tragédies de Byron ne figuraient pas au programme de ces représentations. En revanche, Werner, or the inheritance, fut au nombre des pièces données à Paris en 1844-1845 par la troupe anglaise qui avait pour étoiles Macready et Miss Helen Faucit. L'œuvre de Byron n'eut pas le moindre succès, comme on en peut juger par le compte rendu du Journal des Débats : « Chaque fois qu'on a joué Hamlet ou Macbeth, le théâtre anglais a eu un auditoire nombreux, attentif et souvent enthousiaste. Il n'en a pas été de même quand on a joué Virginius (de Sheridan Knowles) ou Werner. » Au jugement du feuilletoniste, ce n'est pas seulement que les drames shakespeariens sont très connus et peuvent être facilement suivis de tout le monde, condition qui ne se trouve pas réalisée pour M. Sheridan Knowles ou pour Byron dramatiste ; c'est surtout la faute des pièces ellesmêmes. « Virginius peut contenir des beautés fort estimables ; Werner est signé d'un nom qui lui donne droit de cité partout ; mais enfin on ne peut dissimuler que ces deux pièces ont le tort, impardonnable au théâtre, d'être passablement monotones, disons le mot, ennuyeuses... Byron a, Dieu merci, d'autres titres à notre admiration que la tragédie de Werner. Datfs cette composition assez froide, il n'a pas même prétendu au mérite de l'invention... Il n'y a dans cette tragédie que deux éléments d'intérêt : d'abord le mystère, puis le cachet de personnalité que Byron a donné à Werner comme à presque tous les caractères sortis de son imagination... Werner, c'est toujours un peu Byron. C'est cet esprit chagrin, hautain, amer et méprisant qu'on retrouve partout. Cette pièce a eu, dit-on, un immense succès aux Etats-Unis. Nous nous demandons pourquoi. C'est bien une satire haineuse des nobles, mais elle est faite parmi aristocrate... Bien que Macready ait supérieurement représenté cette grandeur tombée, cette fierté de pauvre honteux, cette susceptibilité ombrageuse toujours prête à voir une offense dans une offre de service, cependant il n'a pu réussir à rompre la fâcheuse monotonie de Werner... Macready a donc bien fait de revenir à Shakespeare et d'arriver à Macbeth. )> (Journal des Débats du 12 janvier 1845, feuilleton dramatique, signé J. L : Théâtre anglais : Virginius ; Werner ; Macbeth.)

ALEXANDRE DUxMAS ET GEORGE SAND 453

pearien et la tragédie classique : c'est par là qu'elles ont séduit Casimir Delavigne, qui était lui-même un homme de iuste milieu. Celui-ci refuse de choisir entre les deux systèmes qui partagent la littérature ; il proclame « qu'on doit beaucoup oser » ; mais il proteste si fort de son respect pour « les maîtres qui ont illustré notre scène par tant de chefsd'œuvre »4, qu'on sent très bien qu'il osera le moins possible. Au cours d'un voyage en Italie, il a vu à Venise le palais des doges, l'escalier des Géants, et dans la longue file des portraits ducaux, le cadre voilé de noir qui marque la place du Faliero « decapitati vro criminibus » 2. Il a eu, sur place, l'impression du drame qui s'est dénoué là. Sous le coup de son émotion, il a lu les chroniques de Marin Sanuto et Y Histoire de Venise du comte Dam; surtout il a relu le Marino Faliero de Byron. La pièce anglaise a de belles parties et des défauts qui sautent aux yeux ; le romantisme en est modéré et facile à ramener à de justes bornes. Delavigne l'a retaillée à sa façon, et a fini par se persuader qu'il avait fait son drame tout seul. « J'ai dû, dit-il, me rencontrer avec lord Byron dans quelques scènes données par l'histoire, mais la marche . de l'action, les ressorts qui la conduisent et la soutiennent, le développement des caractères et des passions qui l'animent, tout est différent3. » Jusqu'à quel point cette assertion estelle exacte ? Une brève comparaison des deux tragédies permettra d'en juger.

Byron, sauf le resserrement des faits exigé par l'unité de temps, a suivi l'histoire de très près. On pourrait même dire de sa pièce qu'elle est « une tranche d'histoire » mise au

1. Préface de Marino Faliero. (Œuvres complètes , Paris, 1846: Théâtre, t. II, p. 137.)

2. « C'est à l'endroit même où cette sanglante tragédie avait eu lieu qu'il conçut l'idée de la mettre sur le théâtre, et il en termina le plan à Venise. » [Œuvres complètes de Casimir Delavigne, Paris, 1846 : Notice biographique, par Germain Delavigne, t. VI, p. xxn.)

3. Préface de Marino Faliero. (Œuvres complètes : Théâtre, t. II, p. 138.)

théâtre. Le doge Faliero a été outragé dans l'honneur de sa femme Angiolina, la plus vertueuse !des épouses, par le patricien Sténo. L'offenseur, traduit devant le tribunal des Quarante, a été, sur son propre aveu, condamné à un mois de réclusion. Au moment où la pièce commence, on apporte la sentence au doge. Marino entre en fureur à la nouvelle de cette sanction dérisoire. Lui, le vainqueur de Zara, le chef de la république, il se voit le jouet de cette aristocratie insolente qui ne l'a élu que pour en faire son instrument. Encore plein de sa colère, il prête l'oreille aux confidences d'un chef de l'arsenal, un certain Israël Bertuccio, qui jadis a combattu sous ses ordres. Insulté et frappé par le patricien Barbaro, Bertuccio rêve de se venger par un massacre général de l'aristocratie vénitienne. Il propose au doge de se joindre aux conjurés et de se mettre à leur tête. Faliero y consent. La nuit même, il se présente aux conspirateurs, et se fait reconnaître pour leur chef. L'entreprise sera exécutée au lever du soleil : la cloche de Saint-Marc donnera le signal. Mais un des conjurés, Bertram, moins déterminé ou plus humain que les autres, veut sauver au moins son protecteur, le noble Leoni. Il l'avertit de veiller sur sa vie. Cette démarche éveille les soupçons ; le complot est éventé ; au moment même où la cloche va sonner, le doge est arrêté, il est condamné à mort et exécuté sans délai.

Le sujet est tragique par la nature des émotions qu'il excite. Un chef d'Etat complotant contre ceux-là mêmes qui l'ont élevé au pouvoir ; une épouse pure et fidèle causant involontairement la mort du vieillard qui ne s'est uni à elle que pour faire son bonheur ; Marino décapité sur les marches de cet escalier des Géants qu'il a gravies pour recevoir le bonnet ducal, ce sont là de ces contrastes de la fortune et de ces jeux du sort qui frappent l'imagination, surtout quand ils se dénouent par une catastrophe sanglante. Mais l'action n'est que médiocrement dramatique. Un seul personnage, Marino, occupe constamment le devant de la

scène. Du premier coup, l'auteur l'a campé dans son attitude définitive. C'est un orgueilleux et un violent. Dès le premier mot on le sent prêt aux résolutions extrêmes ; il ne lui faut qu'une occasion. A peine l'a-t-il rencontrée, il court sus au patriciat vénitien aussi droit que le taureau fonce sur la loque rouge qui l'affole. Le drame intérieur s'est joué en une minute : le reste n'en est que l'interminable dénouement. Angiolina est une créature poétique et touchante, mais elle n'a pas d'ascendant sur son mari ni de part dans les événements. Les autres personnages sont des comparses. Le neveu du doge est un simple confident. Bertuccio le conspirateur, Leoni le patricien, Bertram le traître, ne sont qu'esquissés. Tout se passe en conversations sans fin : il n'y a que le troisième acte qui soit un peu vivant. Faliero, attendant devant l'église de Saint- Jean et Saint-Paul l'heure du rendez-vous fixé par les conjurés, songe à ses ancêtres qui sont ensevelis là, au brave Ordelafo surtout, mort au champ d'honneur, dont la statue se dresse à quelques pas de lui. Il s'étonne de prêter les mains à ce qu'il appelle lui-même une trahison ; mais la rancune l'emporte : il va rejoindre ses complices. Ceux-ci, que Bertuccio n'a pas prévenus, en apercevant le doge, se croient trahis ; ils veulent le tuer. L'intrépidité de Marino leur en impose, son éloquence les enflamme, et ils le proclament leur chef.

Casimir Delavigne était un poète médiocre, mais un homme de théâtre avisé. Il s'est emparé de ce troisième acte, et l'a traduit, en l'abrégeant ; puis il s'est efforcé de remplir le vide des autres. Il a jugé, non sans raison, le rôle de Marino monotone, sa résolution trop prompte et insuffisamment motivée. Dans sa pièce, le doge, tenté par Israël Bertuccio, ne s'abandonne pas du premier coup. Il hésite, il recule, il faut pour le décider que la rencontre de Sténo à une fête donnée chez Leoni lui paraisse une nouvelle insulte, que le même Sténo lui tue en duel son neveu Fernando. Pour corser l'intrigue un peu maigre, l'auteur a supposé coupable

l'Elena qu'il a substituée à l'Angiolina de Byron. Les angoisses des deux amants, leurs remords, rompent la monotonie des déclamations politiques. Leur faute fournit la matière d'une belle scène. Elena supplie le doge de renoncer à son projet; comme argument suprême, elle lui avoue qu'elle l'a trahi : on ne venge pas une indigne. Faliero croit d'abord à un sublime mensonge. La vérité ne lui apparaît qu'au moment même où les envoyés des Dix viennent s'assurer de sa personne. Ainsi sa chute est plus affreuse, puisqu'il perd en même temps sa vengeance et son amour. Enfin Delavigne a essayé de donner une physionomie moins effacée aux personnages secondaires, plus de mouvement à Faction. En somme, et quoi qu'on pense de l'invention du caractère d'Elena, louée par les uns, blâmée par les autres *, Delàvigne a amélioré la tragédie de Byron, mais il ne l'a améliorée qu'en la rapprochant plus sensiblement des conditions ordinaires de la tragédie française.

1. Le compte rendu du Globe (3 juin 1829) est très élogieux : « Sans doute Fauteur français s'est presque partout inspiré de la pièce originale; une espèce de gène, un défaut d'unité, décèlent même qu il a travaillé sur la conception d'un autre. En revanche, que de nouvelles richesses de situations, de caractères et de dialogue ! Les admirables scènes de la provocation, de l'interrogatoire, et quelques autres fort touchantes appartiennent en propre à M. Delavigne. Il a donné plus de vie au doge, à Bertuccio, à Leoni. Il a créé Sténo et plusieurs personnages secondaires. Et que de poésie et d'esprit partout répandus ! » — Alexandre Dumas (Mémoires, ch. xcn) blâme fortement la transformation du caractère d'Angiolina; Cuvillier-Fleury, au sortir d'une représentation de Marino, fait à la pièce la même critique : « Un grand nombre de défauts que j'avais d'abord couverts de mon enthousiasme pour la belle poésie du drame m'ont apparu cette fois dans toute leur nudité : ils sont grands, et Byron a mieux conçu sa pièce que Casimir Delavigne la sienne ; toute la différence est dans la manière de traiter le personnage de la femme du doge. Mais cette différence est immense. L'auteur français, en la faisant coupable, a retranché beaucoup de l'intérêt qui s'attachait à elle dans le poème anglais, et il a fallu un prodigieux talent, et les ressources mêmes qu'il a trouvées dans cette conception malheureuse, pour entraîner les spectateurs sans même leur permettre la critique. )) (Journal, t. I, p. 108.)

Il doit à Fauteur anglais quelques menues hardiesses. Un drame sur un sujet moderne n'en était plus une en 1829. Il y avait longtemps qu'on avait fait jouer des Marie Stuart et des Guillaume Tell. Mais c'en était une encore que de faire varier d'acte en acte le lieu de la scène ; que d'y dresser un décor romantique, un bal masqué chez Leoni, ou la place de Saint-Jean et Saint-Paul à minuit : « l'église d'un côté, le canal de l'autre, une statue au milieu du théâtre; près du canal, une madone éclairée d'une lampe d. » Un gondolier conduit en fredonnant une chanson vénitienne la barque où sont Sténo et Fernando : le duel a lieu sous les yeux des spectateurs. C'était du nouveau de mêler timidement la nature au drame humain, de donner çà et là quelque essor au lyrisme, d'évoquer brièvement des visions poétiques et colorées, de ne pas oublier, en un mot, que la scène est à .Venise. Fernando revient dans sa patrie après un an d'exil :

Que la froide Allemagne et que ses noirs orages

Tristement sur ma tête abaissaient leurs nuages !

Que son pâle soleil irritait mes ennuis !

Ses beaux jours sont moins beaux que nos plus sombres nuits.

Je disais, tourmenté d'une pensée unique :

Soufflez encor pour moi, vents de l'Adriatique!

J'ai cédé, j'ai senti frémir dans mes cheveux

Leur brise qu'à ces mers redemandaient mes vœux.

Dieu ! quel air frais et pur inondait ma poitrine !

Je riais, je pleurais, je voyais Palestrine,

Saint-Marc, que j'appelais, s'approcher à ma voix,

Et tous mes sens émus s'enivraient à la fois

De la splendeur du jour, des murmures de l'onde,

Des trésors étalés dans ce bazar du monde,

Des jeux, des bruits du port, des chants du gondolier2...

1. C'est à peu près exactement le décor posé par Byron pour son 3e acte: « Scène, the space between the canal and the church of San Giovanni e San Paolo. An equestrian statue before it. — A gondola lies in the canal at some distance. » (Scène i.)