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étales de tangible façon sous nos yeux. Les pauses <lu narrateur, de Dante, — qui ici représente Meyer, — méritenl d'être étudiées. Il ne se presse pas, savoure son récit, le rompt savamment, jouit de son œuvre, et se donne !<• plaisir de la construire en quelque sorte devanl nous en nous en faisant toucher la charpente.

Le lecteur est perpétuellement ramené de La crise passionnée qui se joue dans le cœur d'Astorre à la personne du narrateur; l'intérêt trop vif, trop humain, qu'il pourrait prendre aux destinées sentimentales du moine de l'adoue est régulièrement et intentionnellement coupé par la constatation du caractère « d'art pour l'art » que prend ce petit récit conté à loisir par l'Alighieri, au coin de Pâtre, avec le seul objet de régaler des auditeurs curieux.

Dante s'attarde complaisamment à des commentaires philologiques. Tout le récit est étayé sur une interprétation du sens verbal de « sepeliebat » dans une inscription latine. Dante, en baptisant les héros de sa fable des noms même des auditeurs qui font cercle autour de lui, s'offre le malicieux plaisir de suivre sur le visage de ces derniers la trace des mouvements divers d'émotion provoqués par les transparentes allusions de cette sorte de roman à clé. Toutes ces intercalations artificielles révèlent avec évidence une intention « d'amortissement » artistique de l'intérêt de la part de l'auteur.

Au point de vue du fond, la nouvelle pose à nouveau le problème — cher à l'esprit de Meyer — de la sécularisation. Et nous nous trouvons de nouveau en présence du conflit des droits de la vie et de l'ombre contemplative du cloître1.

i. Dans cette nouvelle d'une centaine de pages, il y a quatre « défroqués a : Manuccio, Hélène Manente, Frère Sérapion, Astonv. Remarquons que, si le moine Astorre sombre dans sa tentative de rentrée dans la vie normale et laïque, c'est seulement parce qu'il ne renonce pas volontairement, mais sur une pression extérieure, à ses vœux monastiques. Ce n'est point 1 ordre impératif de la nature, ce n'est point une nécessité intérieure et sincère qui lui fait jeter sa robe de moine; c'est une contrainte étrangère, un calcul politique. Dante — c'est-à-dire Meyer — n'a que des paroles d'excuse, presque d'apologie, pour la sécularisation franche du jeune Manuccio, qui saute par-

Le destin a dans la nouvelle un rôle qu'on pourra juger excessif. Notre auteur s'en remet en vérité un peu trop commodément à l!Amrpn] de la conduite de son récit. La merveilleuse succession de coïncidences par laquelle Astorre se trouve poussé malgré lui dans les bras de son amante pourra donner à penser que Meyer a usé trop libéralement du droit très réel que lui donnait la Renaissance, vue à travers Burckhardt, d'introduire la fatalité dans son récit. L'anneau d'or qui s'en vient rouler sur le pont de l'Arno t\ opportunément entre les mains d'Isotta la soubrette, se trouve être la cheville de l'œuvre1, et, de ce chef, revêtu d'une dignité aussi excessive qu'arbitraire. Eccelino a raison d'avoir perpétuellement à la bouche le mot Destin (Schicksal) !

Que penser du personnage de Dante? Il est très plastique, Esi-il aussi vrai? On peut en douter. La nouvelle prouve évidemment une connaissance précise de la Divine Comédie^ que nouss avons, d'ailleurs, avoir été un des livres dechevel de notre auteur. Le ton de la scène d'amour entre Astorre et Antiope et sa délicate suavité sont empruntés à l'épisode de Paolo et de Francesca. D'autres traits prouvent, de la pari

dessus le mur de son cloître pour entrer dans une armure de soldat, pour Hélène Manente, qui se hâte, en apercevant, au milieu de la prise d'habits, 1<' visage de son amant, de recouvrir de ses deux mains la chevelure profane entamée par le ciseau du cloître, o Elle obéit à la sincérité de sou cœur d'amoureuse », prononce gravement l'Alighieri, qui justifie l'élan spontané de ces cillants des hommes par un commentaire légèrement naturaliste, — certainement ironique de la pari de Meyer, — de l'apôtre Paul (Romains XI \ s n est péché que ce qui ne sort pas de la foi, c'est-à-dire de la conviction et de la vérité de notre nature ». Si Astorre le moine « saute mal, c'est qn oi) le pousse ; ne saute bien que celui qui saute librement ».

i. Notons ici, — en y voyant une preuve nouvelle du parti pris de Meyi t de donner à son art des bases positives, concrètes, — notons la place faite dans la conduite des nouvelles à des objets matériels, le rôle de la hache des Planta dans fenatsch, du médaillon dans 1 Amulette, du pistolet dans le (un[> de feu eu chaire, de l'anneau des fiançailles dans les Noces du Moine, de la croix dans l'Iuute au coin eut. « Ma facétie traite de deux croix... » C'est ainsi qne Poggio ouvre son récit. On peut remarquer que les trois dernières nouvelles citées '-ont boutes irois construites sur une contusion entre deux objets matériels (les deux pistolets dans le Coup de feu en chaire, — les deux anneaux dans les Noces du Maine. — les deux croix dans Plante au courent

A.POGÉE '•'»)

de l'auteur, une connaissance positive de l'Alighieri comme personnage historique. Cependant, un doute reste sur l'authenticité du ton général. Dante eût-il, comme le fait le narrateur des Noces du Moine, pastiché l'accent alsacien du majordone Burckhardt en prononçant « Batov.a » au lieu de « Padua », « Cybrien » au lieu de « Cyprien »? Les paysages — Antiope dans l'encadrement ogival de sa fenêtre devant Padoue assoupie; Astorre nouvellement défroqué, encore tout ébloui du plein jour de la vie, couché comme le premier homme « à l'ombre d'un cèdre gigantesque, dans le matin brillant », sur l'herbe du verger des Vicedomini, etc., etc.) — les pavsages ne sont-ils pas bien modernes dans leur archaïque délicatesse ? Ne ressemblent-ils pas un peu à de faux « primitifs » fabriqués au xixe siècle ? Xe vibre-t-il pas une ironie plus proche d'Anatole France que du xme siècle dans un portrait comme celui du moine Astorre : « Avec ses cheveux châtains et bouclés, son regard chaud, son geste noble, c'était un avenant personnage, tel que le peuple aime ses saints » ; et dans cette réponse du même Astorre à Eccelino s'enquérant des moyens propres à faciliter à un moine l'observance du vœu de chasteté : « Saint Antoine m'a conseille de remuer la terre à la sueur de mon front, de n'user de nourriture qu'avec modération, de ne point confesser jeunes filles ni jeune femmes, de marcher sous le regard de Dieu et de ne point invoquer la mère du Seigneur avec plus de ferveur que ne le prescrit le bréviaire »?

Ce défaut d'adéquation entre le Dante deMeyer et le Dante de l'histoire frappa vivement Paul Heyse, qui exprima par lettre à l'auteur ses critiques à ce sujet. Après avoir loué très justement « la lumière d'or méridionale dont était imprégnée l'œuvre », il blâmait Meyer d'avoir prêté au porteparole de sa nouvelle « une virtuosité de coloriste ultramoderne », et aussi d'avoir trop fait sentir chez l'Alighieri l'intention délibérée, consciente, de construire un récit.

«Votre phrase sur la virtuosité de coloriste ultra-moderne, cher ami, m'a fait un peu rire, répondit Meyer. De qui donc

aurais-je appris à devenir un virtuose de la palette, ici, dans mon ermitage ? Quant à mon goût de la narration indirecte; du cadre, il m'est instinctif. J'aime distancer l'objet, le maintenir aussi loin que possible de mon œil ; et puis il m'a semblé que la narration indirecte, — même les interruptions. — avait encore l'avantage d'atténuer la violence de la fable. Quant à l'étroit entrelacement du récit proprement dit et du cadre, il y a évidemment là abus de ma part ; l'attention du lecteur est positivement trop tendue. C'est un « non plus ultra », m'en voilà guéri. » (En français dans le texte1.)

Le romancier profitera de la leçon ; il abandonnera la narration indirecte. Nous ne trouverons plus de cadre dans la Juslicière, ni dans la Tentation de Pescara, ni dans AnÀ gela Borgia. Ces trois dernières œuvres auront encore comme caractéristique, comparées à leurs devancières, d'être à la fois plus simples et plus larges d'écriture. Et ce second trait est peut-être aussi le fruit d'un avertissement critique, venant, cette fois, de Félix Dahn.

« Le Moine, écrivait-il à Meyer, est, pour l'effet, ce que vous avez écrit de plus brillant, de plus parfait, d'une perfection qui va jusqu'à la virtuosité. L'ami, en vous, ne m en voudra pas si je lui dit franchement que cet extrême raffinement dans la langue court le risque de dégénérer en une certaine recherche, une manière épigrammatique et lapidaire2, w

Meyer condamnera lui-même, plus tard, la surcharge de style de sa nouvelle (der ùberladene Renaissance-mônch).

A la fin de l'année i883, où parurent les Noces du Moine. Meyer écrivait, le jour de Noël, à sa correspondante Louise von François, avec ce quelque chose d'intime dans l'accent

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qui était réservé à cette seule correspondante: « Je vous souhaite de tout cœur la santé, pas trop de solitude, pas trop de monde non plus, et ce royaume de la paix que je ne possède, il esl vrai, point, mais que je sens de temps en temps en moi sans pouvoir me l'expliquer. » '

Meyer et Louise von François s'étaient jusque la, un peu à contre-cœur, contentes de ce pauvre auxiliaire de l'amitié qu'est un échange de photographies. Les choses changèrent dans l'été de 1 883. Louise von François projetait une cure thermale aux eaux de Ragatz ; un passage à Kilehberg > associait facilement à ce déplacement. « On ne va pas à Rome sans voir le Pape, écrivait plaisamment la Reckenbûrgerin à son ami ; je comple bien ne pas quitter la Suisse sans avoir vu le Dr C.-F. Meyer. » Faisant allusion à une photographie de jeunesse, le seul document d'elle qu'eût entre les mains son correspondant, elle écrivait, deux mois auparavant, avec son habituelle et franche bonne humeur : « Je me réjouis d'avance, en pensée, de la grimace désappointée que vous aile/, faire quand vous allez avoir devant vous l'original de la juvénile et souriante image de votre album : la vieille, noire et maladroite voyageuse que je suis. » a

Meyer répondait : « Pour moi, je ferai mon possible, si vous venez me voir, pour ressembler à l'image idéale que vous vous êtes faite de moi. Sans plaisanterie, nous sommes, je crois, destinés à nous comprendre. J'ai toujours mieux aimé les vieilles femmes — ceci dit avec tout mon respect — que les jeunes ; et, à ce propos, me revient en mémoire une réflexion de Mme Swetschine qui remarque que les Français n'ont pas de mots pour Greisin. « Vieillarde » ne se dit pas, et « vieille femme » veut dire autre chose. » 3

Louise von François vint à la fin de juillet 1884 à Kilehberg. Les deux correspondants s'apprécièrent, se comprirent;

r. Briefw. Meyer-François, p. 126.