ET DANS LES PHYSIONOMIES

Le monde entier connaît l’esprit et le sentiment français, par les œuvres littéraires qu’ils ont répandues et qui ont été traduites dans toutes les langues. Cet esprit et ce sentiment ont subi de nombreuses transformations, par périodes sociales ; on leur a fait des subdivisions, on les a classés. Rabelais et Montaigne sont cc gaulois ». Depuis Molière jusqu’à la révolution de 1790, l’expression est plus généralement « française », la Gaule n’étant plus

qu’un souvenir historique. Le dix-neuvième siècle est essentiellement « parisien », surtout depuis le règne de Louis-Philippe, et il tend à l’être exclusivement. Pourvu qu’il ne devienne pas « boulevardier » .

Les transformations par lesquelles a passé l’art pictural ne répondent point à ces classifications; la peinture, d’ailleurs, n’a point eu en France la même importance que la littérature. Au xvie siècle, par exemple, il n’y a pas un artiste qui soit digne de représenter la patrie de Rabelais et de Montaigne ; l’art se traîne péniblement dans des imitations et des redites, il n’a rien de national que dans les portraits. Au xvne siècle, c’est l’Italie qui domine les qualités du caractère français. Poussin et Molière sont contemporains : on ne peut être plus français que l’auteur du Misanthrope et du Bourgeois gentilhomme , on ne peut l’être moins que Poussin.

C’est seulement au xvne siècle que l’esprit et le sentiment français commencent à poindre en peinture, chez les « petits maîtres » . Les frères Lenain avaient en quelque sorte ouvert timidement la voie, en peignant des scènes familières, des intérieurs pittoresques. Fragonard, Watteau, Lancret sont des peintres d’esprit et de sentiment français. La période

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révolutionnaire, qui ramène les Grecs et les Romains, arrête ces rares tentatives, et certainement la peinture vraiment française aurait eu grand’peine à prendre du développement si le mouvement romantique ne s’était pas produit. Mais le romantisme lui-même ne me semble pas avoir traduit l’intelligence et le cœur de la France : la protestation contre le système académique l’absorba au point d’oublier que son rôle était de puiser en pleine réalité les éléments nécessaires pour faire un art qui fût au moins national par son inspiration. Il devint personnel seulement dans le paysage. Ingres et son école sont épris de l’art antique ; Delacroix est influencé par les Vénitiens et les Flamands. Mais Rousseau, Dupré, Marilhat, Corot, Troyon, etc., etc., sont français ; ils représentent « l’âme » française dans le choix des sites, dans l’exécution habile, dans le style et les allures, dans la variété des tempéraments, dans les audaces, dans l’imprévu. L’esprit et le sentiment pleins de bonhomie de Corot sont en même temps très-fins, trèsadroits et très-subtils ; ils sont plus ingénieux que naïfs. Les paysagistes français, dans leur sincérité irrécusable, ne sont rien moins qu’ingénus.

Je ne vois guère que Millet qui soit un vrai

paysan, en accord parfait avec la nature, qu’il aime comme un sauvage, comme un solitaire mélancolique, et dont il comprend surtout les tristesses. Il y a de la véhémence silencieuse, une concentration de sentiment émouvante dans ses tableaux de la vie champêtre. L’unité est saisissante entre le sol, l’air, les plantes et les êtres, et les œuvres sont françaises en ce sens que Millet n’a trouvé chez aucune nation artiste les éléments qui composent son idéal. Jules Breton est également un peintre d’esprit et de sentiment français : il a vu aux filles des champs des grâces qui semblent avoir échappé aux regards pénétrants de Millet, préoccupé surtout de synthétiser les formes. Avec un peu de soin, de l’éducation, les paysannes de Breton deviendraient facilement des demoiselles; celles de Millet ne pourraient se transformer sans de grands efforts : on comprend que les unes soient capables d’aimer comme des bourgeoises, avec des sentimentalités de civilisées ; tandis que les autres sont encore des femelles destinées à la reproduction. Ce sont là deux faces de la réalité, en France comme dans les autres nations européennes, exprimées avec l’esprit et le sentiment français par Millet et Breton. Presque tous les peintres que la nature champêtre a inspirés sont peintres nationaux, avec plus ou

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moins d’accent, plus ou moins d’ingéniosité, de virilité, de charme ou de profondeur. Cette vérité me paraît assez clairement démontrée dans l’étude des genres qui précède ce chapitre spécial.

Ce serait une erreur de chercher là l’esprit et le sentiment caractéristique de la France actuelle, puisqu’ils sont avant tout parisiens. Les peintres de genre historique et de mœurs modernes pourraient donner cette note-là ; dans le genre historique, Gérôme me paraît être l’artiste qu a subi le plus généralement l’influence de cet esprit particulier, ses subtilités et ses ironies, ses sarcasmes souriants, ses épigrammes. Il ne manque à son talent que de prendre ses prétextes dans le milieu vivant, au lieu de les demander aux mœurs d’Athènes et de Rome antiques. De sorte que Gérôme, quoique préoccupé par des faits et des hommes étrangers à son pays, n’en est pas moins un peintre français. Il a d’ailleurs, çà et là, par boutades, comme lorsqu’il a peint son Duel entre un pierrot et un arlequin, fait des excursions dans la vie moderne, avec un succès populaire de bon aloi, qui prouverait que Fauteur de la Phrynê eût pu faire, en des tableaux de genre d’une valeur réelle, l’histoire de l’esprit et des mœurs de son temps.

La société parisienne n’a pas ses peintres. Quelques artistes, à la suite d’Alfred Stevens, ont bien essayé de faire connaître les intérieurs du Paris élégant ; mais ils n’ont produit que des portraits froids de robes, de châles et de meubles, sans parvenir à donner à ces sujets familiers l’esprit et le sentiment qui les font intéressants. Je ne vois aucun peintre qui se soit hasardé à étudier les mœurs et les types du milieu qu’il connaît, avec cette intelligence alerte et cette observation impitoyable de certains romanciers parisiens. Où est le Balzac peintre, le Musset, le Flaubert, le George Sand, le Dumas fils? Ils n’existent pas. Si les peintres ont de l’esprit et du sentiment, ils se gardent bien de les mettre dans leurs tableaux. Où sont le Hogarth, le Knauss, le de Nittis et même le Vauthier français? Biard a composé des scènes spirituelles ; mais il n’a pas dépassé la médiocrité amusante; son observation n’a pas de profondeur et ses gouailleries grotesques exagèrent le sentiment comique. Il y a de l’esprit dans certains bonshommes de Meissonier ; mais cet esprit ne prend nul développement. Brillouin est plein de bonnes intentions ; Yibert est gai sans doute : mais où donc est cette sorte d’ivresse intellectuelle qui fait le fond des mœurs et de la littérature françaises modernes?

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Où sont ces tableaux mouvementés de la vie actuelle, drames et comédies qui remplissent les théâtres et qui portent le nom français aux confins du globe? J’ai beau parcourir dans mon souvenir toutes les expositions parisiennes que j’ai pu visiter, je ne me rappelle aucun tableau qui caractérisât « lame » française actuelle, si fortement imprégnée du sentiment parisien. Les côtés piquants, mordants, lumineux, licencieux, corrompus, impudents et charmants, gais et prétentieux de cette intelligence ne me sont point apparus, rendus par des tableaux ayant, avec la valeur picturale de leurs voisins, une importance historique ou locale. C’est dans les « illustrations » de certains journaux qu’on trouve une trace assez vive de cette face de l’art. Daumier, Gavarni, Cham, Vierge, Grévin et quelques autres dessinateurs sont français et parisiens par l’esprit. C’est dans leur œuvre qu’il faudra chercher les originalités pittoresques de l’intelligence parisienne au dixneuvième siècle. Et encore n’en ont-ils vu que les côtés violents ; les finesses et les grâces, les corruptions et les licences ne sont pas parvenues à inspirer ces satiristes incomplets et à leur faire produire des scènes qui trahissent cette civilisation surexcitée, fiévreuse, fébrile, violente.

Quels champs à exploiter, depuis les mœurs officielles et politiques qui sont déjà de l’histoire, jusqu’à l’intimité, en passant par le tohubohu de la vie publique!... Aujourd’hui, on se contente de peindre de petites femmes élégamment vêtues, ne faisant rien, ou causant sans intérêt. On semble oublier de parti pris (ou bien est-ce impuissance?) que les oisifs des deux sexes tombent sottement dans toute sorte de pièges qu’ils se tendent à eux-mêmes, et que la frivolité et l’étourderie produisent aussi souvent le drame ou la comédie que la passion violente ou l’intérêt. On ferme les yeux à la réalité des sentiments, et on se gare prudemment quand la vie active passe, avec ses éclaboussures, ses colères et ses gaietés, ses lâchetés, ses dévouements et ses hypocrisies. Le véritable esprit d’observation, qui ne peut s’exercer que sur des êtres actifs, en est encore en France, pour la peinture, à ses balbutiements.

Les temps sont pourtant réalistes. C’est la vie en ses manifestations actuelles qui nous intéresse. C’est nous-mêmes dont nous voulons qu’on s’occupe. L’histoire et l’archéologie sont affaires d’éducation et d’érudition ; ce sont des éléments classiques considérés comme indispensables pour établir une instruction solide.

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Mais ce qui nous passionne, ce sont nos propres actions. C’est un fait : je le mentionne ; il est significatif. Que cela soit bon ou mauvais, il n’en est pas moins vrai que depuis la révolution française du xvme siècle, depuis les philosophes et les encyclopédistes, la société s’est regardée en face et peu à peu s’est habituée de parler au nom de la vérité et du vrai, dans le domaine de la politique comme dans le domaine de la science, de la littérature et de l’art. L’art est entraîné dans ce courant depuis plus d’un quart de siècle déjà; la voie est tracée, lumineuse : on ne s’y est engagé qu’avec défiance ou mollesse, en se demandant si la peinture devait suivre un mouvement qui l’éloignait des traditions et la poussait dans des agitations où elle pouvait perdre sa sérénité. On a répondu en citant le xvne siècle hollandais, que ses peintres ont reproduit dans son esprit, dans son sentiment, dans ses mœurs et jusque dans ses modes. Il suffit de citer Rembrandt, Yan der Elst, Franz Hais, Jean Steen, Terburg, les Ostade, Pierre de Hooch, Van derMeer de Delft, les Ruisdael, Hobbema.... Tout un monde et tout un art nouveaux, qui nous donnent une idée nette, familière ou grandiose, du temps qui a inspiré cette suite de glorieux ouvriers.

Oui, les temps sont réalistes. Nous ne nous

accommodons plus des vaines aspirations ne reposant que sur des superstitions poétiques ou grossières. Nous voulons savoir le pourquoi et le comment. Gomment atteindre au mieux? Pourquoi tendre vers un but? Quelle est la véritable destinée de l’homme? Tel est le fond des questions sociales et philosophiques. Pourquoi l’art tournerait-il éternellement dans le même cercle où s’agitent des fantômes dont nous rions? Pourquoi ne nous intéresserions-nous pas à la vie active plutôt qu’aux drames et aux comédies du passé? Pourquoi, enfin, le peintre serait-il satisfait de représenter toujours des êtres placides, alors que le propre de l’homme est de s’épancher et de fraterniser, d’aimer ou de haïr, de rechercher avec ardeur et ténacité toutes les jouissances, sentant que sa fin est prochaine, sa vie étant éphémère !

La société française ne m’apparaît point dans l’art de la France. Les côtés techniques de la peinture sont réalistes; l’exécution est française ; le principe est dans une voie nouvelle où il pourrait trouver une renaissance ; mais le sentiment et l’esprit de l’art restent dans les vieux errements. Une grande somme de talents sans emploi, telle est la situation. Parcourez les catalogues des dernières grandes expositions : les portraits exceptés, vous ne trou-

L’ESPRIT ET LE SENTIMENT

verez guère d’ouvrages qui soient sortis du cœur même de la société, où l’on sente palpiter avec la vie les passions et les intérêts de l’homme (1). La modernité dans l’art, mot qui a une signification très-nette, en est toujours à représenter des apparences ; personne encore n’a résolu de renverser les barrières où l’on s’est enfermé jusqu’aujourd’hui et de pénétrer, comme les romanciers et les auteurs dramatiques, au sein des familles et dans les agitations publiques. Tandis que le monde rit ou pleure, livré à ses instincts, le peintre s’amuse à recommencer les mêmes tableaux pauvrement conçus et admirablement exécutés. Dans un pareil état de choses, la renaissance avortera fatalement, et l’art en reviendra aux rébus abandonnés , aux prétextes poncifs des périodes passées.

Il semblait que l’école française dût être particulièrement douée pour le développement et la réalisation du principe récent, — renouvelé des mobiles qui ont présidé aux travaux des maîtres de l'école hollandaise. Comment se fait-il que l’intelligence soit mise aussi peu à contribution, dans un pays où l’art est pour-

(4) Quand on a cité Millet et Breton pour les paysans, Courbet en certains tableaux, et, plus près de nous, quelques jeunes artistes, Roll et Gervex entre autres, on a toute la liste des peintres modernes vraiment modernes et vraiment français.

tant des plus intelligents? Gomment est-il possible que le peintre ne se serve pas, à l’exemple de l’écrivain, de son esprit observateur et d’un sentiment plus large dans l’étude des caractères et des physionomies? Notre temps est-il moins fécond en faits, en personnages significatifs, en scènes passionnées ou comiques, en dévouements, en grandeurs, en égoïsmes, en perfidies que les temps qui ne sont plus? Quelle est la raison pour laquelle les peintres français se confinent toujours soit dans la représentation des scènes de l’histoire ou de la famille dans le passé, soit dans l’exécution d’images qui n’ont d’autre ambition que de charmer les yeux, alors quelles pourraient en même temps intéresser le cœur, l’esprit et la conscience?

La réponse à cette question exige un chapitre nouveau, dans lequel j’aurai pour objet de caractériser une situation examinée brièvement dans les pages précédentes, et de tirer de ce travail des conditions rationnelles.

L’ENSEIGNEMENT ET LA TRADITION

L’esprit de l'homme n’est pas indépendant comme il le croit ; cette indépendance est relative au milieu et au caractère qui se meut dans ce milieu. En outre, nous appartenons toujours plus ou moins au passé. D’un côté, les aïeux influent sur nos idées; de l’autre, l’enseignement aide au développement de nos tendances ou détourne nos instincts en leur donnant une direction qui leur est contraire.

C’est par l’enseignement qu’on commence la

culture des facultés artistiques; or, l’enseignement est pénétré de traditions.

L’état réel des choses doit donc produire des résultats en faveur de l’altération de notre individualité. L’enseignement uniformément appuyé sur les traditions, alors que les facultés des élèves sont infiniment variées, fait subir à ces facultés une sorte de violence, pour leur donner une direction opposée à leur nature ; ou bien pour aider à leur développement rationnel.

Il est à peu près impossible de discerner quelle est la nature des instincts d’un jeune homme attiré vers les arts. La peinture l’a charmé ; les grands maîtres l’excitent ; les chefsd’œuvre le mettent dans l’extase. Anch3 io sono pitt or e! Mais quel peintre? Quelle route faut-il prendre? Quelles sont en réalité ses aspirations? Personne ne les connaît, pas plus qu’il ne les connaît lui-même. Il y a les écoles et les académies, où l’on prépare les artistes, où l’on enseigne certains principes, et dont l’organisation a reçu une sanction officielle. L’aspirant artiste devient élève d’une académie; il s’enrégimente. Les professeurs l’initient aux beautés d’un art spécial, dont il subit l’influence, qui donne une tournure particulière à ses idées; et cela lentement, quotidiennement, par petites doses, de façon à faire pénétrer les principes

L’ENSEIGNEMENT ET LA TRADITION

jusqu’à ce réduit caché où l’individualité se forme, comme la fleur dans les mystères de la plante.

Vous entrez chez David, ou chez Ingres, ou chezFlandrin, ou chez Cabanel; vous vous faites inscrire parmi les aspirants de l’art, à lecole des beaux-arts : vous abdiquez ; votre indépendance reçoit l’ordre de mourir.

Je sais bien que le moi, la force géniale, l’orgueil n’en est pas même à ses balbutiements ; l’aspirant-artiste est séduit par les chefs-d’œuvre ; il n’y a encore en lui qu’un enthousiasme poétique, ou une volonté qui n’a pas conscience des choses. Il sera d’autant plus facile de l’entraîner ; il n’a que la foi ; les professeurs seront pour lui des oracles sacrés. On ne le détourne pas de ses instincts, puisqu’ils ne se sont pas révélés ; cela est vrai : mais on va les empêcher de se révéler.

C’est une responsabilité bien grave que de réglementer et de façonner ainsi la nature, avant qu’elle ait pu se reconnaître et choisir sa voie.

On oublie que l’art est un composé de science et de sentiment; la science peut s’enseigner : perspective, anatomie, histoire, philosophie éclectique, mœurs, archéologie, etc., forment un groupe de connaissances que lelève-artiste

peut acquérir sans que sa nature soit contrariée. Mais, du moment que le professeur touche aux questions de style et d’esthétique, l’enseignement devient des plus délicats. J’ai beau peser les arguments d’un enseignement basé sur un certain idéal — u’importe lequel — et tâcher d’en déterminer la légitimité, j’en arrive toujours à cette conclusion rationnelle que le sentiment humain n’ayant en lui rien d’absolu, il n’est pas bon de travailler à son épanouissement au moyen d’un principe impératif, qui ne plie point même devant les droits de la raison. Cette académie autoritaire me fait un peu l’effet d’un institut où l’on enseignerait que la seule femme vraiment femme qui soit au monde, et à laquelle l’homme doive son affection, est la femme brune, à cheveux noirs, et de telles proportions. Les blondes, les rousses et l’infinie variété de leurs séductions seraient déclarées des fantaisies indignes de l’attention des jeunes gens. Tout principe inflexible tend à l’absurde.

Il y a plus de deux siècles que l’école française est organisée en vue de l’enseignement uniforme (i). Cette institution a toujours

(i) L’Académie royale de peinture et de sculpture existe depuis le jer février 4648, avec une suppression provisoire pendant les commencements de la première république. Voir l'Étude historique de L. Vitet, de l’Académie française.

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hautement déclaré que FIdéal à atteindre se trouvait en Grèce et à Rome, dans les chefsd’œuvre de la sculpture antique et dans les peintures de la renaissance. Depuis plusdedeux siècles, le principe a été enseigné ; c’est une religion logiquement intolérante : si le principe cède, il avoue son imperfection. Sa grandeur est dans son opiniâtreté. Du jour où il abandonnera sa devise, empruntée aux stathouders de Hollande : « Je maintiendrai ! » il se déclarera impuissant.

Aussi maintient-il ! Au lieu d’y laisser pénétrer des idées d’éclectisme, on le renforce. L’enseignement obéit à un devoir : « Engager les élèves dans « la bonne voie, » leur donner des idées « saines, » les mettre à l’abri des influences modernes, de l’esprit de révolution et de désagrégation. » Les élèves de tempérament énergique, comme Géricault et Delacroix, échappent à cet absolu : ce sont des ingrats que l’on persécute.

On dira, avec quelque raison, que les tempéraments bien trempés se révoltent contre cet enseignement autoritaire ; la nature reprend le dessus, l’esprit, libre enfin, s’élance dans l’espace à la recherche de son idéal. Combien de grands artistes, romantiques et réalistes, sont sortis des écoles académiques ! Millet est

élève de Delaroche, et voilà un exemple frappant de l’impuissance de l’Ecole à détourner les instincts énergiques. Sans doute, et ces exemples sont nombreux. On peut même dire qu’aujourd’hui, malgré toutes les sévérités de l’éducation première, il est rare qu’un artiste vigoureux ne parvienne pas à reprendre son libre arbitre et à trouver sa véritable voie.

Mais le temps passé dans l’étude et la contemplation de modèles spéciaux est un temps perdu pour l’observation des vivants et de la nature. Tandis que l’intelligence est absorbée par des formules, le mouvement social et familial, les mœurs et les caractères de l’époque moderne sont comme s’ils n’existaient pas. Pénétré de l'idée que les objets et les physionomies doivent être vus à travers des règles puisées dans l’art du passé, le peintre finit par « voir faux. » Que les natures viriles en arrivent à se débarrasser des idées dont le cerveau s’est rempli à l’école, rien de plus vrai; mais la foule des peintres a été entraînée, par de nombreux détours et à l’aide de nombreux sophismes, dans une voie unique, au long de laquelle elle a abandonné peu à peu ses qualités individuelles. Ainsi les « citoyens » d’une nation deviennent facilement des « soldats » qui n’ont plus qu’un désir, lutter avec le voisin. C'est le

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système qui me paraît mauvais, parce que ses principes tendent à l’uniformité, et parce que, en y obéissant, on considère les scènes et les caractères de la vie moderne comme des fantaisies indignes d’un peintre sérieux. Le résultat est celui-ci : quel que soit le fait, quels que soient les personnages mis en scène, s’ils appartiennent à la vie actuelle, le tableau n’est qu’un tableau a de genre. » Mais ce qui est plus grave, c’est que, l’enseignement aidant, les tableaux d’histoire ou de caractère intime de notre époque sont en réalité des œuvres de second ou de troisième ordre, considérées au point de vue du style.

Pourquoi? Parce que les peintres ne « voient pas » leurs contemporains, on les a habitués à regarder les vivants comme des éléments de second ou de troisième ordre, et ils passent ainsi dans l’existence sans avoir découvert les richesses qu’elle renferme. Gomme le voyageur poursuivi par une idée fixe, ils feraient le tour de la terre sans s’être occupés d’autre chose que du moyen d’accommoder les formes vivantes selon le principe puisé dans l’enseignement traditionnel.

De là la rareté des œuvres sérieuses, vraiment originales, de l’école de peinture moderne en France.

Le principe unique engendre naturellement le parti pris. Questionnez un professeur d’académie sur les raisons déterminantes de l’éducation classique, il vous répondra avec conviction : — Les temps modernes, costumes, caractères typiques, mœurs, etc., ne se prêtent pas au « grand style. » On ne peut faire, avec les contemporains, que des tableaux de genre.

Le principe étant donné, la réponse est rationnelle.

Seulement, le professeur qui parle ainsi oublie de nous dire son avis sur les « actualités passées. » Son dédain du présent l’égare et lui fait oublier que les époques antérieures ont toutes eu leur modernité.

J’ai déjà eu l’occasion de le dire au cours de cette étude, et le moment est venu de le répéter : le style n’est pas dans V objet ou l’être à représenter , il est dans le génie de l’artiste. Le paysan de Millet, appuyé sur sa houe, est une œuvre de grand style ; il fait songer aux statues antiques, aux personnages de Michel- Ange, sans cependant leur ressembler en aucune façon. Supposez que Gérôme, ou Cabanel, ait tenté de représenter cet ouvrier; pense-t-on qu’ils fussent parvenus, en lui laissant son caractère d’ouvrier actuel, à lui donner ce style particulier qui en fait une œuvre de l’ordre le

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plus élevé? Non, certainement. Leur ouvrier rural eût été vu à travers les enseignements de l’école et eût affecté la tournure que donne un style convenu. Si le style avait été en quelque sorte une efflorence du personnage, Gérôme et Cabanel ne l’eussent point « interprété », pas plus que Millet : les trois artistes eussent fait des œuvres de photographe, identiques, copies exactes du modèle.

Le style est donc un 'produit de celui qui voit et non une qualité de la figure ou de V objet qui est vu.

Et c’est pourquoi on verse dans une grosse erreur lorsqu’on affirme avec une conviction d’étrange nature que l’époque moderne ne peut inspirer que des tableaux « de genre ; » l’art étant un résultat de l’impression sur le cerveau et non le produit d’une imitation servile, le tableau manifeste le génie du peintre.

Ce n’est pas le style qui manque à notre époque, ce sont les peintres. Et si les peintres manquent, la cause première de ce défaut est dans l’enseignement uniformément basé sur des principes impératifs. Sans la révolte contre l’éducation classique, la France n’aurait eu ni Géricault, ni Delacroix, ni Rousseau, ni Corot, ni Millet, ni Daubigny, ni Bastien-Lepage.

Conserver les traditions est une nécessité

historique; les générations sont plus ou moins solidaires, et rompre complètement nos liens avec le passé serait une absurde folie. Cette rupture serait d’ailleurs impossible ; notre désir d’aller vers l’inconnu est appuyé sur nos connaissances acquises. L’homme qui voudrait travailler en se dégageant des liens du passé, en s’obstinant à ne rien connaître de ce qui s’est fait avant lui, recommencerait laborieusement l’ouvrage déjà exécuté par ses aïeux. Dans le domaine de la science, par exemple, il réinventerait des choses inventées un ou deux siècles avant lui, et qui n’ont plus d’importance pour la science actuelle. En art, on reviendrait aux balbutiements, aux essais timides des premiers siècles; et chaque artiste recommencerait ainsi, pour s’exprimer dans un langage particulier, à faire inutilement des règles qui existent.

Ce qui est blâmable dans l’enseignement classique, basé sur n’importe quelle règle inflexible, c’est justement que tout le passé ne soit pas enseigné aux élèves. L’éducation qui n’est point éclectique porte atteinte à l’individualité en l’empêchant de s’épanouir en pleine liberté.

Tel est le pourquoi de la rareté relative des peintres vraiment modernes, et nettement fran-

L’ENSEIGNEMENT ET LA TRADITION

çais, de lepoque actuelle. Telle est aussi la raison pour laquelle il n'y a d’artistes réellement français que ceux qui se sont débarrassés de l’entrave académique, pour obéir à leurs facultés naturelles. Les révolutions qui se sont faites dans l'esprit depuis la chute du premier empire ont sans doute eu une influence sur les productions de l’art. On s’est rapproché de la source éternelle des inspirations, la réalité. On a senti qu’à toujours contempler la Grèce et Rome le caractère national, et humain quoique ainsi localisé, n’arrivait pas à son développement logique. La critique a pris une grande part à ces révolutions sensées. Aujourd’hui, peu à peu, la variété tend à remplacer l’uniformité, et l’individualité viole les frontières établies par l’École. Mais ce n’est point assez. L’enseignement, réorganisé, doit avoir pour base l’étude de toutes les périodes de l’art. Si l’esthétique ne s’élargit point, l’originalité et la virilité continueront d’être les objets de funestes attentats. L’art de Rembrandt et de Rubens a ses grandeurs comme l’art de Michel-Ange et de Vinci. Albert Durer peut et doit être étudié comme Raphaël, et Holbein comme Vélasquez. Ce qu'on demande aux beaux-arts, c’est d’exprimer simplement, noblement, rudement ou gracieusement, selon l’esprit de l’artiste, les faits

et les êtres qui sont mêlés à notre existence, les tableaux et les visions qui naissent dans notre imagination après des études de l’histoire ou de la nature. Être exclusif, c’est restreindre; l’histoire appartient aux artistes comme l’actualité. Ce qu’on peut exiger de l’enseignement, c’est qu’il ne fausse pas les tendances et ne détourne pas les instincts : pour atteindre ce résultat, l’éducation doit être éclectique. Alors le peintre, ayant connaissance du passé, ayant acquis la science, s’étant développé dans un milieu rationnel qui a laissé intactes toutes ses sympathies et toutes ses aspirations, s’en ira librement en Grèce ou à Rome, ou restera chez lui, riche de la moisson faite et se sentant quelqu’un, une unité, au lieu d’être une fraction intime du nombre qu’on a nommée École.