CRITIQUE D UNE UTOPIE

M. Bourget, dans la Barricade, s'est figuré qu'il fondait le Théâtre de la Bourgeoisie. Etait-ce donc que le théâtre qui s'écrit, se vend et se joue soit destiné au peuple ? Il faudrait de l'aplomb pour le soutenir. En effet, si l'honorable académicien est fondé à prétendre que la bourgeoisie n'a pas le théâtre qui lui convient, à plus fortes raisons peut-on juger que le peuple n'a pas encore trouvé le sien. Des efforts vertueux ont été faits pour lui en fournir un. Aboutiront-ils ? Ce n'est pas probable. Et voici pourquoi.

La société où nous vivons n'a pas son équivalent dans le passé. Elle repose sur des rapports économiques qui n'avaient pas encore été réalisés. Elle se fonde sur le Travail. Le nombre des oisifs par droit d'hérédité se restreint à chaque génération. Le nombre des oisifs par droit de conquête n'est pas en progression sensible. Aucune grande fortune ne se maintient par le jeu automatique des capitaux. Du bas jusqu'en haut, les forces qui composent la société s'organisent sous la loi du travail.

Un pareil état de choses conditionne sévèrement la production artistique ; une théorie de l'art pour l'art ne prend naissance qu'en des groupes nombreux de gens riches, uniquement adonnés aux recherches de la forme et aux subtilités de la pensée. Aussi bien une pareille théorie n'a-t-elle trouvé dans notre histoire littéraire que trois moments pour se constituer : le début du XVI^ siècle, les cinquante années surnommées le Grand Siècle, et la seconde moitié du XIX*^, entre le Deux Décembre et le Seize Mai. Ces périodes coïncident avec le triomphe d'une classe, d'un parti ou d'un principe religieux. En dehors de ces trois époques, jamais la littérature n'a rencontré de conditions favorables au développement de ses dogmes autotéliques.

Il paraît donc probable qu'il lui faut, pour prendre la première place

dans les préoccupations publiques, un accord de circonstances pacifiques rarement réalisé. Or l'évolution du temps présent nous ramène à des périodes de remaniements fréquents, à un état d'esprit révolutionnaire. Il s'y joint la tendance toute moderne qui transforme notre civilisation en « une société de producteurs, attelée à un labeur incessant, et uniquement préoccupée d'agrandir... le champ de la puissance humaine ^ ». Dans une telle société, l'art n'est plus un luxe, mais un délassement obligatoire. Ce que l'esprit trop tendu y va chercher, c'est un repos, comme dans les spectacles de la nature. Le théâtre du peuple sera donc un lieu de délassement, ou ne sera pas.

Mais le peuple n'est pas apte à se distraire en tous lieux, et de tout. Il est à la fois le plus facile et le plus difficile des publics. Le plus facile, parce qu'il ne réclame pas un renouvellement perpétuel des formes d'art qui lui ont plu. Comme il ne leur demande pas une excitation factice, son intérêt n'a pas besoin de sensations inouïes et inattendues pour s'éveiller ; il retourne de préférence aux spectacles qui l'ont déjà égayé ou ému. Il rit, il pleure d'aussi bon cœur, sinon même de meilleur appétit, à la dixième fois qu'à la première.

Par contre il est plus difficile, parce qu'il est moins capable de s extérioriser. Il ne s'intéresse qu'à l'expression de passions voisines des siennes, il ne comprend que des rapports sociaux sensiblement analogues à ceux que lui présente son expérience de la vie. Faites jouer devant lui Sada Yacco, Zacconi, Irving, il écoutera, il regardera, il ne reviendra jamais plus.

C est cet état d'esprit qu'exprime, sous une forme très générale, la vieille règle de l'esthétique aristotélicienne : le théâtre doit être 1 expression des passions qui animent les spectateurs. Exprimer les passions communes d'une foule prolétarienne au début du xx^ siècle — et l'amuser, telles sont, en résumé, les deux règles bien simples que doit suivre tout Théâtre du Peuple, s'il veut vivre.

Or y a-t-il, dans notre littérature passée ou présente, rien qui réponde à cette double nécessité ?