Carpaccio

OUR JUGER DE L'ŒUVRE D’UN ARTIste, pour la bien goûter même, il est nécessaire de connaître le milieu social où il a vécu. Cette vérité générale ne trouve nulle part une application plus juste que dans l’histoire des peintres vénitiens. Nous étudierons donc les conditions de la vie politique et privée dans les lagunes, à l’époque où y parut l’un des hommes qui ont le mieux rendu le génie de Venise, Victor Carpaccio.

Il se produisit, à la fin du XIIIe siècle, dans 1’ économie du gouvernement vénitien, une réforme qui, sans changer radicalement les institutions politiques, allait modifier, en grande partie, les institutions civiles. Le peuple vénitien ne devait point ses heureuses destinées à un présent de la fortune, mais il les avait conquises par des prouesses répétées et à force de prudence. Il avait fait son chemin, ayant à lutter d’un coté contre les restes des forces de l’Empire Byzantin, de l’autre contre les soulèvements de ses voisins; il était ainsi devenu le maître d’un commerce immense et s’était conquis de vastes provinces; il avait modéré en même temps ses élans aventureux par un solide bon sens, alors que l’Europe, dans un accès de généreuse folie, se ruait sur l’Asie et il avait su devenir le gardien de l’Italie contre les infidèles et contre l’Empire. L’étendard de Saint Marc avait flotté sur les tours du palais impérial de Byzance et les patriciens de Venise, devenus possesseurs des fiefs d’outre-mer, pouvaient se considérer comme autant de petits souverains.

Au milieu de tant de richesses, il était naturel que les esprits

éprouvassent un sentiment de véritable satisfaction, à laquelle l’ambition n’était point étrangère. A l’époque de la grandeur succédait celle de la splendeur. Les nobles commençaient à voir d’un mauvais œil s’introduire trop fréquemment dans le Grand Conseil des noms nouveaux, quelquefois même peu honorables.

Aussi en 1271, sous le dogat de Laurent Tiepolo, une loi en exclutelle les bâtards. Mais cette mesure, qui pouvait se justifier assurément, ne suffisait point. D’autres restrictions étaient réclamées par 1’ orgueil patricien, qui voulait dominer tout à la fois et le doge et le peuple. On institua à cet effet des magistrats dont le mandat était de restreindre, à chaque élection, le pouvoir du chef de la République dans les bornes les plus étroites. D’un autre côté, en 1286, dans le but d’ exclure les hommes nouveaux du gouvernement, on proposa de ne laisser entrer au Grand Conseil que les citoyens dont le père ou l’aïeul en avait déjà fait partie. Cette proposition fut d’abord rejetée. Mais bientôt, dès 1297, la loi du doge Pierre Gradenigo était votée, loi généralement connue sous le nom de serrata (clôture) del Maggior Çonsiglio ; ceux qui n’ en avaient pas fait partie pendant les quatre dernières années ne pouvaient plus y être admis. C’est ainsi que l’oligarchie fut fondée et que la satisfaction donnée à l’orgueil aristocratique sauva la liberté vénitienne de l'usurpation d’un tyran ou des caprices de la foule.

Cette loi de Gradenigo, couronnement, on peut le dire, de la période démocratique de l’histoire de Venise, amena, comme nous 1’ avons déjà fait remarquer, un grand changement dans la vie et les institutions civiles. Les patriciens qui avaient ajouté à la richesse ce qui en est le complément, c’ est-à-dire la puissance, commencèrent à former de plus en plus une caste à part, entièrement séparée du peuple. Celui-ci, il est vrai, se voyant exclu de 1’ administration publique, ne se tint pas tout à fait en repos; mais les conjurations, qu’ il essaya d’ ourdir, furent étouffées dans le sang et ne servirent qu’à accroître la force de l’aristocratie qu’on voulait abattre. C’est alors, en effet, que sous prétexte de défendre l’Etat contre toute espèce de danger, fut institué le Conseil des Dix. Ce Conseil enlevait nu peuple toute possibilité d’ingérence dans le gouvernement.

On comprend maintenant que l’exclusion de l’élément populaire, et la force toujours croissante d’ une caste privilégiée, aient rendu peu

à peu les mœurs plus douces et plus élégantes. Les patriciens combattaient encore avec leur antique valeur les ennemis de la patrie, ils s’engageaient encore dans de lointaines entreprises commerciales, mais au milieu des glorieux faits d’armes et des opérations lucratives, commençaient à s’insinuer dans leur âme des aspirations plus raffinées et un sentiment artistique plus développé. L’art jusqu’alors s’était presque exclusivement consacré au culte religieux ou à l’embellissement de la patrie commune. Mais les maisons particulières étaient simples, la plupart construites en bois; jusqu’au XVe siècle, il est fait mention de certaines fabricae lignae copevtae de canna (i). On avait élevé, au contraire, dès les premiers temps, le Palais du Chef de l’État, édifice très admiré du diacre Jean, chroniqueur* vénitien du commencement du XIe siècle, et l’Eglise de Saint-Marc, pour laquelle avaient été apportés, des contrées les plus lointaines, des marbres et des colonnes, trophées des victoires nationales. Lorsqu’ils se virent une fois les maîtres du pays, le nobles ne se contentèrent plus de vivre simplement comme il convient dans la vie privée, et la force de leur esprit qui s’était développé dans la vie publique, commença à se manifester aussi dans les arts, qui sont bien souvent un moyen honorable d’amollir les cœurs les plus mâles. Alors les édifices somptueux ne furent plus une exception, mais se multiplièrent avec toute la rapidité que peuvent donner la richesse, l’ambition et l’émulation.. Vers la fin du XIVe siècle, la ville semblait revêtir une beauté nouvelle. Déjà apparaissaient les premiers essais de l’art arabe qui, se mariant gracieusement au style byzantin, a laissé à Venise des édifices d’une admirable élégance.

En même temps, s’accomplissait dans toute lTtalie ce grand mouvement qui marqua la fin du moyen âge et l’organisation de la société moderne. Les esprits étaient tournés vers l’antiquité et regardaient, pleins d’admiration, du côté de la Grèce et de Rome, ces deux patries du beau. On remuait les cendres de l’antiquité et l’on en retirait des étincelles artistiques.

Une grande transformation sociale s’opéra rapidement même dans les lagunes. Il est vrai que la république, tournant sa pensée vers la terre ferme, et commençant à se mêler aux intrigues de la politique italienne, pour s’arracher aux soucis de la navigation, recevait dès lors les premiers

(i) Maisons en bois couvertes de roseaux. Gallicciolli — - Mem. venele ant. I, 236.

germes de la décadence; mais les richesses nationales étaient si nombreuses et si abondantes, qu’elle pouvait se considérer comme assurée contre tout danger, même éloigné. La réputation dont elle jouissait dans le monde entier était telle, disait Sanudo, que tous voulaient la voir et savoir comment elle était gouvernée. Aucune autre cité ne pouvait lui être comparée pour la sagesse de ses lois, la puissance de ses armes, la richesse de son commerce. Lorsque, pendant le XIVe siècle, l’aristocratie fut définitivement constituée et sa séparation d’avec le peuple accomplie, non seulement dans la politique, mais encore dans les relations extérieures, Venise demeura sans rivale pour la splendeur de ses palais, l’abondance de ses objets d’or et d’argent, de ses joyaux et de tout ce qui constitue l’opulence.

Une des lois édictées pour mettre un frein au luxe ruineux, mais qui, dans tous les Etats et à toutes les époques, ont été si facilement éludées, nous donne une idée du luxe vénitien, bien longtemps avant qu’il eut atteint son apogée. Cette loi date de 1334(1) et parle des vêtements et des garnitures d’étoffes d’or brodées à l’aiguille, ou d’or massif, de velours et de soie même que portaient les hommes, des riches ornements en perles, en or ou en argent sur les manteaux ou dans les coiffures, des peaux rares et coûteuses, de la longue traine des robes, des ceintures précieuses, avec étuis à aiguilles, des petits couteaux et autres breloques qui y étaient suspendus. La même loi rappelle encore le nombre considérable de domestiques et de servantes, dont se faisaient accompagner les personnes qui se rendaient à un repas de noces, le grand nombre des invités, toutes choses qui rendirent nécessaire de limiter cette escorte à soixante-dix femmes mariées, au plus, et à dix filles, et d’interdire à l’époux d’inviter plus de quarante matrones et plus de quinze demoiselles pour recevoir l’épouse.

L’avènement de Michel Sténo au dogat (1400), à l’occasion duquel furent données de grandes réjouissances, marque pour ainsi dire l’inauguration de la Renaissance à Venise. Le gouvernement lui-même avait besoin de fêtes pour amuser le peuple, et celui-ci jouissait de cette pompe éclatante comme d’une sorte de compensation accordée à sa nullité politique.

Les Vénitiens surpassaient en magnificence à cette époque les plus

(1) Citée par Romanin, Storict Vend. III, 347.

grands rois d’outre-monts. Sur les lagunes voguaient les galères qui, après les batailles navales, revenaient dans leur patrie, ornées des dépouilles de l'ennemi, ou qui, faisant tranquillement le commerce, arrivaient des contrées les plus lointaines, chargées de précieuses marchandises.

Sur la place Saint-Marc, comme silo et qualità , el più belo speclacolo di questa città , dit un décret du Sénat (i), se pressent les patriciennes portant des robes de soie et de brocart, les graves patriciens en toge, les orientaux aux costumes bizarres, formant un harmonieux ensemble de couleurs. Des eaux du Grand Canal surgissent de majestueux palais, dont les façades sont revêtues de marbres précieux, ou décorées d’élégantes peintures ornementales, parfois même dorées du haut en bas. Philippe de Commines, ambassadeur de Charles VIII, s’écriait ravi à sa première arrivée à Venise : « C’est la plus » triomphante cité que j’aye jamais vue ».

Le dogat de Thomas Mocenigo (1413- 1423) marque le comble de la splendeur vénitienne, et les paroles, que ce grand doge adressa à son lit de mort aux magistrats qui l’entouraient, nous montrent l’étendue et la richesse du commerce à cette époque. Mocenigo recommandait d’une voix faible et mourante à ces magistrats empressés autour de lui, de ne point abandonner les anciennes traditions, s’ils voulaient continuer à se faire respecter de l’Europe et rester le, maîtres de l’or de la Chrétienté.

Mais les aristocraties qui sont à la tête d’un Etat, commencent par la simplicité et finissent par le luxe, alors qu’elles dégénèrent et s’épuisent dans le raffinement des plaisirs matériels. Durant tout le XVe siècle, il est vrai, bien que les nobles montrassent déjà les défauts de leur caste, la décadence et la corruption ne se laissaient guère deviner. On ne croyait pas encore que le commerce pût déshonorer le blason. C’était un grand éloge de dire au Doge qui montait sur le trône: Vous avez été grand marchand dans votre jeunesse (el xe sta grau merchadanle in \oventü) (2). Cependant ces marchands repoussaient dédaigneusement, en 1403, le vœu émis par Pierre Arimondo et Pierre Miani, d’après lequel toute famille patricienne qui viendrait à s’éteindre, serait remplacée au Grand Conseil par une famille plébéienne,

(1) Arch. d’Etat-Senato Terra I. R. 15, 1504, 7 fol. 2.

(2) Malipiero — Annali Veneti — P. V.

choisie parmi les plus honorables. Après le XVe siècle, les nobles abandonnèrent peu à peu le commerce. On ne les vit plus, comme au bon vieux temps, s’asseoir en toge derrière leur comptoir dans le quartier du Rialto, ni convertir en magasins les vastes rez-de-chaussée de leurs palais; ils ne revendiquèrent plus le privilège, dont ils avaient le droit de se prévaloir, d’embarquer deux de leurs enfants sur les galères de la République, pour s’y préparer à la double carrière de négociants et de marins. Les nobles s’embarquaient encore sur les galères, non plus comme négociants, mais en qualité de capitaines, et, à ce titre, il est juste de le reconnaître, ils payèrent noblement l’impôt du sang à la patrie. Mais, pendant la paix, ils ne s’appliquaient qu’à ce qui concernait l’État et ne recherchaient que ce qui pouvait creuser plus profondément l’abîme qui, pour les droits politiques, les séparait du peuple. Déjà en 1506, on avait institué le Livre d’or ou Registre des mariages et des naissances des enfants nobles. L’aristocratie se préoccupait du peuple, elle l'aimait même, mais à distance, et désirait qu’entre elle et lui il existât, de fait, une barrière infranchissable. Les nobles traitaient le peuple avec une sorte de familiarité aimable qui est une marque de supériorité, mais qui contribuait peu à peu à effacer chez le peuple tout esprit de révolte et d’orgueil, et à l’attacher aux classes dirigeantes. Cet abandon du commerce et de l’industrie, professé par les nobles vénitiens, devait nécessairement entraîner les plus fâcheuses conséquences.

A la fin du XVe siècle, 1’ étonnante activité commerciale de Venise diminue; la découverte de l’Amérique et du Cap de Bonne Espérance, ouvre aux transactions des voies nouvelles. Les négociants vénitiens s’inquiètent sérieusement en constatant le misérable état du marché du Rialto, où, en 1504, arrivent d'Alexandrie et de Beyrouth, les galères vides, sans aucune marchandise, ce que personne n’avait jamais vu ( clic mai più da alcuno non era stalo visto){ 1). En 1535, le Sénat est obligé de se plaindre de ce que la jeunesse noble ne se consacre plus au commerce dans la ville, ni à la navigation, ni à d’autres industries louables.

Si les hommes d’Etat avaient lieu d’être inquiets, par contre l’ar-

(1) I Porto g hesi nell' India e i Ven. in Egillo , des Diarii de E. Priuli ( Archivio Vencto - Tome XXII, P. II, pag. 173, 174. Ven. r8S 1).

tiste grandissait merveilleusement dans ce nouveau milieu. A mesure que s’épuisaient les sources de la richesse, il semblait que le luxe allât croissant. La ville continuait à déborder d’une vie agitée, voluptueuse, et, apparemment, toujours en fête (i). Un fils du roi de Portugal, étant venu à Venise en 1428, avait voulu visiter les habitations patriciennes, et elles lui avaient paxu déjà, non des maisons de simples particuliers, mais des palais de princes ou de rois. Au XVIe siècle, le raffinement du luxe avait encore augmenté. Vers la fin du siècle, Venise comptait près de cent superbes palais. Dans les appartements construits et ornés par Palladio, Vittoria, Sansovino, les maîtres de la décoration vénitienne d’alors, les réceptions, les banquets, toutes les fêtes devaient ressembler, en un mot, à d’admirables féeries.

La clarté des girandoles faisait étinceler les murailles recouvertes d’or, de tentures d’Orient et de glaces de Murano, les velours et les soies de toutes couleurs, les vêtements et les coiffures bizarrement arrangées, les rivières de diamants.

La magnificence descendait des palais dans les rues et sur les places. Tout était devenu pour Venise prétexte à un déploiement de luxe et de magnificence. C’était bien là Venise telle que nous la voyons peinte dans les festins de Paul Veronèse, où les patriciens sous d’immenses galeries convient les rois à leurs fastueux banquets.

L’esprit est vivement impressionné par la description du couronnement des Doges et des Dogaresses, par les réceptions des princes et des ambassadeurs étrangers, par les cérémonies de l’Église qui alternaient avec celles de la République. Quelle ne devait pas être l’imagination des artistes qui vivaient dans cette société, qui assistaient à ses fêtes, partageaient ses sentiments, suivaient ses coutumes! Quelles inspirations pour des peintres que cette population, la plus pittoresque du monde: patriciens en toge, matrones couvertes de joyaux, orientaux aux vêtements multicolores, brillants chevaliers délia Val\a ! C’étaient bien ces chevaliers délia Cal\a qui donnaient aux fêtes vénitiennes ce caractère d’élégance. Institués en 1400 pour s’éteindre à la fin du XVIe siècle, ils furent l’expression la plus vraie de ces temps splendides et joyeux qui firent de la République un sujet d’admiration

(1) Nous avons déjà traite ce sujet dans la Vie privée a Venise du commencement à la chute de la République,

pour les etrangers. Images du temps passé, les élégants chevaliers délia Cal\a vivent encore dans les tableaux de Carpaccio et de Gentile Bellini. Ils ont des pourpoints collants de velours, de soie, brodés d’or, serrés par une ceinture; les manches sont fendues en long et réunies par des rubans qui laissent échapper les plis bouffants de la chemise. Les chausses, auxquelles la Compagnie devait son- nom, étaient étroites, à bandes de couleur dans le sens de la longueur avec une image tissée; les souliers étaient en pointe; de leurs épaules pendait un manteau de drap d’or, de damas, ou de velours cramoisi, avec un capuchon, sur la doublure duquel était également brodé l’emblème de la Compagnie. Coiffés d’un bonnet noir ou rouge, orné au sommet d’une pierre précieuse, et penchant sur l’oreille, on voyait sortir leur chevelure longue et abondante, nouée par une faveur de soie.

Mais au milieu de cette vie brillante et enjouée, c’était la femme surtout qui dominait. Elle ne prit jamais part ni à l’administration ni à la politique de Venise; elle n’exerca jamais sur elles aucune influence; mais elle régna en souveraine dans la splendeur des fêtes et des solennités élégantes et fastueuses.

La femme vénitienne excellait à se mettre à l’unisson des objets

qui l’entouraient. Elle était le principal élément de l’art. Les robes de brocart d’or ou de soie aux plus charmantes couleurs et aux formes les plus variées, à longue traine, au corsage brodé d’or et constellé de pierres précieuses, lui donnaient une grâce royale, une majesté pleine d’élégance. Sur ia place Saint-Marc, aux promenades solennelles sur les campi Santo Stefano et San Polo, brillaient au soleil, les bouffants de satin, de brocatelle, ia soie, l’or et les joyaux. La coiffure convenait au teint rose du visage. Les unes tressaient leurs cheveux autour d’une petite couronne d'or, les autres les couvraient d’un bonnet d’or et d’argent, d’autres les nouaient en tresses tordues en forme de cône. Plus tard elles les frisèrent; ensuite ce furent les cheveux blonds qui devinrent à la mode et rien ne fut épargné, ni soin, ni ‘étude, pour leur donner le ton et l’éclat de l’or. Voilà pourquoi toutes les élégantes se mouillaient la tête avec plusieurs eaux, et pour la sécher, elles s’exposaient au soleil sur le toit de leurs maisons dans certains belvédères à jour et en bois, appelés altane; elles s’y asseyaient en costume de toile légère, ayant autour de leur front un cercle en paille

CARPACCIO, SON TEMPS ET SON ŒUVRE u

en forme d’ailes de chapeau, nommé solana. De vieilles gravures nous ont conservé l’image de cette toilette extraordinaire.

La chaussure féminine n’était pas moins bizarre; elle se composait de socques tellement hauts qu’ils ressemblaient parfois à des échasses. Cette chaussure, inventée d’abord par les dames pour éviter la boue dans les rues, devint plus tard l’occasion d’une augmentation de luxe. Les traînes furent allongées pour cacher ces socques auxquels on donna jusqu’à un demi-mètre de hauteur.

Pour la parure, la préférence fut donnée à ce qui sied le mieux aux femmes: aux perles et aux dentelles. Ces dernières, petits chefs-d’œuvre d’art et d’habilité, dans lesquels l’aiguille peut suivre le crayon et le fuseau, se retrouver au milieu des méandres des dessins les plus capricieux et les reproduire, rendirent la ville de Venise célèbre dans le monde entier.

Cette industrie reçut, d’après quelques auteurs, une vigoureuse impulsion d’une femme, l’épouse du doge Pascal Malipiero. Nous voyons apparaître pour la première fois, sur les tableaux de Carpaccio, ces gracieux ornements qui sont restés, malgré toutes les fluctuations de la mode, la parure la plus exquise de la beauté.

Le gouvernement essaya de mettre un frein à ce luxe déjà excessif; mais c’était un besoin entré désormais dans le tempérament des vénitiens, qui jouissaient surtout par les yeux. Le gouvernement était, quelquefois, lui-même, le premier à transgresser ses décrets. En effet, lors de l’entrée de Henri III à Venise, le Sénat permit de déployer le luxe le plus pompeux, et deux cents patriciennes se réunirent dans la salle du Grand Conseil, vêtues de blanc, couvertes de perles et de diamants. Du reste, qu’aurait pu la loi contre la volonté des femmes? Le Sénat avait beau, le 15 octobre 1504, constater dans sa sagesse que les femmes faisaient des dépenses folles et inutiles, que leur luxe dévorait la fortune des patriciens; elles 11’écoutaient rien, et étaient toujours en mesure d’éluder les arrêts de leurs maris ou de leurs pères. Les peintres de cette époque nous ont fait connaître la femme vénitienne dans sa franche et orgueilleuse légèreté. Elle résume toutes les grâces de cette société et les plus heureuses conceptions d’un art immortel.

L’architecture, dont les œuvres étalent sous nos yeux, l’histoire des peuples, a laissé à Venise des monuments qui sont, aujourd’hui encore, l’objet d’études passionnées et excitent une admiration profonde. Venise n’ayant pas elle-même de traditions artistiques, s’appropria, s’assimila celles de l’Orient et de l’Occident et sut donner un caractère national tout particulier à cet art qui s’y développa avec une magnificence inconnue ailleurs. Au milieu de la transparence du ciel et du reflet des eaux, l’architecture vénitienne est bien l’expression de temps heureux. Les monuments archiaigus inspirent dans les autres pays un sentiment qui en impose et glace quelquefois; dans les lagunes, au contraire, l’architecte se joue au milieu des lignes et marie gaîment dans un même style l’orient et l’occident, le byzantin et le roman. Saint-Marc en est un exemple: ce joyau d’architecture nationale est une sublime bizarrerie. Les rosaces, les arabesques, les entrelacs, les pinacles s’élançant vers le ciel, offrant i’aspect d’une luxuriante végétation de pierre. Les arcades tréflées, les aiguilles ajourées, l’arc aigu greffé sur Tare byzantin, tout l’édifice enfin, avec son riche vêtement de sculpture et de ciselure, respire une poésie divine. Le caractère des vénitiens se reflète dans l’architecture, dont la grâce, la douceur et le charme, semblent être les qualités dominantes.

Les statuaires vénitiens paraissent au contraire plus timides. Certes, si l’on observe les figures sculptées, dans la seconde moitié du XIIIe siècle, sur le sarcophage du doge Marino Morosini qui se trouve dans le vestibule de Saint-Marc, et si on les compare aux productions des commencements du siècle suivant, on constate des progrès notables. La Vierge qui est dans le cloître de Sainte-Marie del Carminé, exécutée

en 1340 par un certain Arduino, taiapietra (tailleur de pierres), est grossière et sans vie, mais il y a cependant une certaine expression de douceur répandue sur tout le visage. La Madone qui se trouve sur le pont del Paradiso , placée au milieu de découpures élégantes et d’ornements terminés en pointe, offre une grande raideur de plis et de formes, mais la pose en est simple et vraie. La Vierge à l’enfant, qui surmonte la porte de la Confrérie de la Charité ( Scuola délia Carità ) et qui a été exécutée en 1345, quoique d’une facture tout aussi rudimentaire, a cependant une plus gracieuse expression. A la même manière et probablement à la même époque appartient un haut-relief que l’on voit sur l’un des côtés de l’église Saint-Thomas, où est représentée la Reine des deux ouvrant les bras, et abritant sous son vaste manteau les pieux confrères de la Charité, agenouillés, les mains jointes, serrés les uns contre les autres. Tous ces artistes ont droit à une place dans l’histoire à cause d’une certaine naïveté de sentiment imputable surtout à leur inhabileté.

Il ne faudrait pas confondre avec ces tailleurs de marbre encore inexpérimentés les artistes qui ont sculpté ces chapiteaux du Palais Ducal, traités d’une façon charmante et attribués, mais à tort, à Philippe Calendario (i). Marc Romano ne se montra pas indigne d’eux, quand il sculpta, en l’année 1317, pour l’église de Saint-Siméon, la figure du prophète mort et étendu sur le sarcophage qui contenait ses restes. M.r Ruskin fait avec raison les plus grands éloges de cette statue. Mais qui pourrait dire d’où sont venus les artistes qui ont exécuté ces œuvres ? En comparant les chapiteaux du palais Ducal et la statue de Saint-Siméon avec la Madone ci-dessus, exécutée postérieurement par un artiste vénitien sur la porte de la Charité, on ne peut s’empêcher de soupçonner que l’auteur des chapiteaux, non moins que Marc Romano, ont subi l’influence et adopté les manières de Nicola Pisano.

(1) Notons ici, en passant, qu’il y a sur Philippe Calendario une le'gende qui n’est rien moins qu’ historique. Les chroniques et les guides le considèrent comme le restaurateur du Palais Ducal. Les documents en font, au contraire, un ne'gociant en marbre. Ce qui n’est pas douteux, c’est qu’il fut pendu avec son gendre Bertucci Isnrello, pour avoir pris part à la conspiration de Marino Faliero (1334).

Les premiers artistes vénitiens qui ont donné à la statuaire une impulsion véritablement forte et qui ont, en réalité, peu de chose à envier aux Toscans et aux gracieux sculpteurs de Elle de France (t), sont Jacobello et Pierre Paul delle Masegne, fils d’Antoine, qui florissaient vers la fin du XIVe siècle. Qu’ils aient été, ou non, comme certains le prétendent, élèves d’Agostino et d’Angelo de Sienne; qu’ André Pisano soit venu, ou non, à Venise, ainsi que d’autres l’assurent, fonder une nouvelle école de sculpture, dont les deux Delle Masegne profitèrent, il est certain qu’ils empruntèrent leurs inspirations et leur savoir à l’école de Toscane. Les principales œuvres des Delle Masegne se trouvent à Saint-Marc ; ce sont: les douze Apôtres, la Vierge et Saint-Marc, au-dessus de l’architrave entre le chœur et la grande nef, la Vierge et plusieurs Saintes dans les chapelles de Saint Pierre et de Saint Clément. Paul, fils de Jacobello, marcha, avec moins de talent pourtant, sur les traces de son père et de son oncle. Mais déjà sur la façade et dans l’intérieur des églises, sur les autels et sur les tombeaux richement décorés, paraissent de plus en plus sveltes et élégantes, des statues de chérubins et de Saints, de guerriers et de Sénateurs. C’est le travail qui transformera et créera la sculpture et l’architecture vénitiennes, où brilleront les noms de Bon, d’Antoine Rizzo et de Pierre Lombardo, ce dernier, chef d’une famille d'artistes vraiment supérieurs.

Les progrès de la peinture furent beaucoup plus lents que ceux de la sculpture, car elle ne fit son apparition à Venise qu’au XIVe siècle et n’y devint florissante qu’au XVe. 11 ne faudrait pas en conclure cependant que la peinture fût inconnue à Venise dès son origine. Les plus anciennes églises des lagunes étaient bâties en bois et couvertes de chaume et de roseaux, mais plus tard, vers l’an 8io, lorsque le siège de la puissance ducale eut été transféré à Rialto, la pierre fut employée de préférence. Grâce à cette construction incessante de temples, sorte d’attestation vivante que la foi catholique devait être la sanction de la liberté de leur nouvelle patrie et la garantie de leurs droits, les artistes accouraient de tous cotés dans les lagunes. La mosaïque y lîorissait depuis longtemps et y avait été pro-

(i) Courajod. — Les orig. de la Renaissance en France au XIV. et XV. siècle. — Paris, 1888.

bablement introduite par les byzantins. La plus ancienne chronique vénitienne, appelée Altinate, parce qu’une des anecdotes qui y sont contenues se rapporte à Altino, et peut-être antérieure au Xe siècle, décrit l’église de Saint-Théodore de Torcello, aux colonnes de marbres précieux et à la coupole en mosaïques (1). Une ancienne inscription de la fin du VIe siècle, en l’honneur du Patriarche Elie, qui avait construit 1’ église de Sainte-Euphémie de Grado (2), mentionne le pavé en mosaïques de l’église. En 808, le patriarche Fortunat appelait, pour orner les églises de Grado, des magistri de Francia (3), et nos îles hospitalières durent encore accueillir un grand nombre d’artistes, que la misère avait chassés de Constantinople, lorsque Léon 1’ Isaurien ordonna la destruction des images.

L’influence byzantine sur l’art vénitien fut très considérable. En 1071, sous le doge Contarini, on commença à reconstruire l’ église de Saint-Marc. Son successeur Dominique Selvo (royi) continua l'œuvre avec une grande magnificence, et une ancienne chronique (4) nous apprend que le doge fit « travailler en mosaïque et envoya en divers » endroits pour trouver des marbres et autres pierres précieuses, et des » artistes pour exécuter cet ouvrage colossal et merveilleux » fece lavorare de mosaico et mando in diverse parti per trovar malmori et altre Jionorevoli piere et inistri per far cosï grand’ opra et nieravigliosa. Des divers pays auxquels s’adressait le doge, le premier devait être Byzance, où se rendaient si fréquemment les navires vénitiens.-

Sans nous occuper de décider ici si les architectes de Saint-Marc étaient grecs, comme quelques-uns le prétendent, ou italiens, comme d’autres l’assurent, il est certain que les mistri , qui ont dessiné les premières mosaïques, venaient de Byzance ou appartenaient à son école.

L’art byzantin marque une grande et magnifique période dans l’art du moyen-àge. Saint-Marc suffirait pour le prouver. L’art byzantin ne doit nullement être considéré comme une suite de la décadence de l’art romain; c’est une autre chose; c’est, dit Viollet-le-Duc. l’art

(1) Monumenta Germànice Historien , T. XIV. Scripiores. Ed. Simonsfeld.

(2) A été publiée par Filiasi dans les Memorie storiche dei veneti primi e secondi.

(3) Manuscrit Trcvisaneo — (Bibliothèque Marciana. Lat. Cl. X Manuscrit i8i,c. 23).

(4) Cit. par Cicognara — Stor. delta Scult T. I., pag. 419 — Venise 1813.

romain renouvelé par l’esprit grec, un art non point à son déclin, mais au contraire rajeuni, pouvant fournir une longue carrière et donner le jour à des principes jusqu’alors inconnus. Mais, comme l’indique très bien Tôppfer, l’art chez les anciens vit greffé sur les institutions publiques et religieuses et finit par réduire les figures à des types généraux, qui ont le caractère de l’espèce, aucunement celui de l’individu. Aussi l’art byzantin rituel et symbolique, ne ressentit aucun progrès et se conforma à des règles de convention, précises comme des dogmes, réduisant les figures à des types invariables de saints, d’anges, de prêtres (i) En quel temps l’art dont tout sentiment tendre était exclu, fut-il donc réchauffé par le souffle de vie qui animait la jeune cité? Après la conquête de Constantinople, peut-on répondre, lorsque l’influence byzantine fut absolument éteinte, l’Italie en subit une nouvelle, celle du nord qui se fit sentir même dans les arts; la peinture cependant fut encore longtemps stationnaire par suite des traditions. A Venise, comme en d’autres pays, on ne peut essayer de rechercher les origines de la peinture, dans les miniatures des bréviaires et des livres d'heures. Nous avons aussi des miniatures qui ornent les recueils des lois et les statuts ( mariegole ) des confréries d’arts et métiers; mais elles ne présentent pas une importance spéciale. On comprend que cet art fin, minutieux, patient, ne pouvait prospérer chez un peuple laborieux et très occupé. L’amour-propre patriotique a fait commettre à certains écrivains l’erreur de croire que Venise avait vu, avant toutes les autres villes, fleurir la peinture, parce que, en 1290, une société de peintres s’établit dans les lagunes (2). Ce devaient être là de simples manœuvres sans aucune connaissance artistique.

La Chronique Altinate cite encore des « pin/ores qui Dama\i appellati sunt, picturam facere sciebant et parle Marturius magisier picturae ». Mais il ne faut point prendre le texte à la lettre. Il est vrai que les arts libéraux, bonae artes, étaient cultivés dans les lagunes dès les temps

(1) Les peintres byzantins avaient d«s règles fixes de'terminêes par un code spe'cial, prescrivant les sujets' à traiter et la manière de les exe'cuter. L’auteur du premier code de ce genre est Panselino, moine du Mont-Athos, qui vivait au XIe siècle. — Didron. Man. d’ic. chr. grec. lat. Paris, 1845.

(2) Zanotto. ■— Stor. délia Pitt. dans l’ouvrage Venepa e le sue lagune: Venise, 1847.

les plus reculés, mais par la peinture ( pictura ), qui fait partie de ces arts, nous ne devons point entendre la peinture proprement dite, exécutée au moyen de couleurs et de pinceaux, mais bien la mosaïque. Avant le XVe siècle, Venise n’occupe qu’une place insignifiante dans le domaine de la peinture. Nous ne savons rien, pour ainsi dire, du grec Théophane qui ouvrit, dit-on, à Venise, vers le commencement du XIIIe siècle, une école de peinture de laquelle seraient sortis les ferrarais Gelasi(i); mais ce Téophane ne rajeunit, ni ne réforma la manière byzantine. Les peintres qui, vers la fin du XIIIe siècle, étaient, suivant Zanetti (2), nombreux à Venise, ne durent faire preuve d’aucune idée originale.

Même sans connaître leurs œuvres, il est permis de supposer que les productions de maître Jean et de Philippe, fils de maître Jean Scutaro, dont parle Zanetti, n’étaient que de pauvres et informes ébauches.

Dans les contrées voisines on cite encore, à Vérone, les peintres Ognibene(3), Poja, Barthélemy, un maître Guillaume et Guidotto; à Padoue, Buzzacarino et Enregeto, surnommé Prevede; à Trévise, Gabriel Villa et son fils, maître Perenzolo, fils de Ange, peintre, un maître Marc et son frère Paul.

Les ouvrages les plus anciens que l’on connaisse de l’école vénitienne sont le Christ en croix, peint sur bois, sur l’autel dit del Capitello , dans la Basilique de Saint-Marc et la châsse en bois de la Bienheureuse Julienne de Collalto, au couvent de Sainte-Agnès. Ce sont deux objets sans valeur artistique et cependant le Crucifix date

(1) Crowe et Cavalcaselle de'montrent que ces Gelasi peuvent e'tre considérés comme un mythe et que tous les travaux, qu’on leur attribue encore de nos jours à Ferrare, n’ont rien à voir avec eux.

(2) Zanetti A. M., Dellx pitt. Venep. e delle opéré pubbliche dei Venepiani r.iaestri. L. 1. — Venezia, Albrizzi, MDCCLXXI.

(3) Ce nom, inconnu jusqu’ici dans l’histoire de l’art, a été découvert par M.r le Proies r Cipolla dans un parchemin (N. 14) des Archives du Monastère de Saint-Fermo Majeur (Anciennes archives ve'ronaises) du C Mai 1263: In presentia ser Minnj condam Omneboni pinctoris de ora sancte Marie in organo, (en présence de Sieur Minus de feu Ognibene, habitant actuellement à Sainte-Marie-in-Organo). Ognibene serait donc plus ancien que ce peintre Poja, cité, en 1298, dans le testament de l’évêque Bonincontro.

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de 1290(1), et la châsse de 1297(2), époque où Giotto allait bientôt exécuter l’œuvre divine du Sanctuaire d’Assise. Il existe dans l’église de Sainte-Marie et Saint-Donat à Murano, un monument non moins précieux pour l’histoire de l’art et qui porte une date exacte et sûre. C’est un bas-relief en bois doré et peint (3). Au milieu saint Donat, revêtu des insignes épiscopaux; à ses pieds deux figurines, avec le costume de l’époque, représentant, l’une le podestat de Murano, Doit ato M emo, l’autre sa femme. En bas, à gauche du spectateur, l’inscription en caractères gothiques, l’un des spécimens les plus anciens du dialecte vénitien, est ainsi conçue: corando MCCCX indicione VIII in tempo dello nobile hotno miser Donato Mémo honorando Podestà de Muran facta fo questa anchona de miser S. Donado. (En 1310, le 8 du mois, au temps du noble messire Donat Mémo, honorable Podestat de Murano. cette ancone fut exécutée pour messire Saint Donat). La plupart estiment que l’auteur de cette peinture est inconnu, mais suivant une opinion assez probable, ce serait l’œuvre d’un artiste muranais, Barthélémy Nason, mort en 1325(4).

On cite encore deux autres peintres muranais du XIVe siècle: Quirino ou Quiricio et Bernardino qui signaient de Muriano. Nous ne savons sur quoi s’appuient ceux qui voudraient leur attribuer quelques figures de Saints, peintes à fresque, qui se trouvent autour du chœur au-dessous de l’abside intérieure, divisée en carrés dans la Basilique de Sainte Marie et Saint Donat, et une ancone à nombreux compartiments détériorée et en ruines dans la même église (5).

Les restes de la châsse en bois du B. Léon Bembo, qui se trou-

(1) L’époque à laquelle ce Crucifix fut exécuté nous est indiquée par l’histoire, qui nous apprend qu’il fut profané et poignardé par un mécréant, en 1290. M. Caffi, Pittori in Ven. net secol. XIV (Dans Y Arcli. Ven. Tome XXXV, p. I, 1888).

(2) Cicognara et Lanzi disent que la châsse fut exécutée en 1292, année de la mort de la B. Julienne. Zanotto, dans son étude sur la peinture vénitienne, insérée dans le livre: Venefa e le sue lagune , ne croit pas qu’il soit possible d’accepter cette date, mais plutôt, celle de 1297, époque où furent retrouvés les restes de la Sainte.

(3) Il mesure 2.m- de hauteur sur o.in- 44 de largeur.

(4! Zanetti V., Guida di Murano , p. 144. — Venise, 1866.

(5) Id ibid. p. 141 e 146.

vait à Venise dans la petite église de Saint-Sébastien, autrefois annexée à celle de Saint-Laurent et détruite depuis plusieurs années, datent de 1321. Ces restes sur lesquels sont représentés les faits et gestes de saint Léon, sont actuellement conservés dans la cathédrale de Dignano en Istrie(i). L’image du Saint occupe toute le partie centrale: les compartiments latéraux sont partagés en deux, et chacun des quatre petits tableaux représente un miracle de Bembo. Sous la figure du Thaumaturge est l’inscription suivante: