MCCCXXIFATV FUIT HOC OPUS

Toute la peinture est sur fond d’or, comme dans les mosaïques, rehaussé çà et là de petits ornements, d’étoiles et de cercles, exécutés au moyen de pointillés (2b

Antoine Marie Zanetti cite un autre tableau, appartenant à la même époque, qu’il aurait vu à la Scuola de Saint-Nicolas près des Carmini. Il a disparu.

En 1849, l’artillerie autrichienne qui bombardait Venise, détruisit dans l’île de San Secondo, la contre-châsse qui renfermait les resstes du Saint auquel l’île emprunte son nom. Sur cette contre-châsse se trouvaient plusieurs peintures qu’un moine, Alexandre Spaziani, cité par Cicogna, affirmait être de la fin du XIIe siècle (3).

Certaines peintures de style grec, qui décoraient le plafond de la Scuola de l’Annonciade aux Servîtes, et avaient été exécutées en 1314 à la détrempe, puis repeintes à l’huile, ont également disparu (4).

Nous n’avons parlé que des peintures, toutes anonymes, qui sont comprises dans le premier quart du XIVe siècle, et sont par consé-

(1) Caffi, ouvrage cité.

(2) Caprin, Marine Istriane , p. 310. — Trieste, 1889.

(3) Cicogna, Iscr. ven., vol. VI, p. 909 et suiv.

(4) Caffi, ouvr. cité. La Confrérie de l’Annonciade (délia Nunciata) aux Servîtes se trouvait en face de la grande église des Servites, illustrée par Fra Paolo Sarpi. Elle a été démolie. Il est fait mention des vieilles peintures qu’elle contenait dans les anciens guides. Quelques-unes de ces peintures, portant la date de 1314, sont décrites par Boschini.

quent l’œuvre d’artistes, nés au XIIIe siècle. Elles sont toutes précieuses au point de vue historique, mais chez ces contemporains de Giotto, on ne surprend aucun effort pour s’affranchir du vieux style byzantin.

Au milieu du XIVe siècle et à la même époque que les Toscans Simon Artini, Taddeo Gaddi et André Orcagna, vivaient et travaillaient à Venise Maître Paul et ses Gis, Luc et Jean, Nicolas Semitecolo, Nicolas, fils de Pierre, Etienne, curé de Sainte- Agnès, Donato, Caterino et Laurent, d’origine vénitienne (i).

Examinons l’un des travaux qui nous ont été conservés de ces artistes, la partie postérieure de la Pala d’oro de Saint-Marc. C’est un panneau divisé en quatorze compartiments, peint sur fond doré, en 1344, par Paul (2) et ses fils Luc et Jean. Le souffle créateur de Giotto a passé sur la Vénétie, mais n’y a laissé aucune trace- Il n’y a pas même là la timidité de l’école de Giotto. On n’y constate que la sèche imitation byzantine. Les autres peintres, cités plus haut, ne se sont, pas plus que Paul, affranchis de l’influence grecque.

Dans la seconde moitié du XIVe siècle, un éminent artiste Vénitien perfectionna les excellentes traditions de Giotto; c’est cet Antonio, qui, suivant Vasari, enseigna «la manière de peindre les figu- » res de telle sorte qu’on eût dit qu’elles parlaient» (a chi è dell’arle a dipingere le figure in maniera che paia ch’ elle favellino). Mais comme Antonio se rendit en Toscane, y vécut, y travailla et y mourut, et comme son art n’eut aucune influence sur celui de son pays et

(1) Caffi, dans son opuscule plusieurs fois cite' sur les peintres vénitiens du XIVe siècle, parle de tous ces peintres et de leurs œuvres avec une grande justesse d’appréciation. Crowe et Cavalcaselle, dans le IVe volume de leur histoire de la peinture en Italie, mentionnent et classent avec soin les œuvres existantes de ces peintres vénitiens.

(2) Dans les documents des Procurateurs de Saint-Marc aux Archives de l’Etat (Proc, de supra , liasse 77, n. 180), nous trouvons, à propos de Paul, le texte qui suit: « 1 346 die 20 mensis iannuarii dedimus ducatos 20 auri Magistro Paulo penctori sancti Lucae, pro penctura unius anconae factae in ecclesia Sancti Nicolai de Palatio » .

n’y a laissé aucune trace, en ne peut le regarder que comme Vénitien de naissance seulement (i).

On constate une activité plus féconde dans la Vénétie, surtout à Vérone, où prit naissance une remarquable école de peinture. Au XIVe siècle, les oeuvres de Turone, de Martino et de Stefano Veronèse, natif de Zevio, méritent d’être signalées.

C’est en ce même petit pays de Zevio qu’était né Altichiero familier des Seigneurs délia Scala, et qui peignit la grande salle de leur palais. Mais de ces peintures et des autres travaux d’Altichiero, cités par Vasari, il ne reste pas la moindre trace. Il travailla également à Padoue, dans la Chapelle de Saint-Félix et dans la pétite église voisine de Saint-Georges, fondée par Raimond, marquis de Soragna. Dans les travaux qu’il exécuta pour la Basilique du Saint-Antoine et pour la petite église de Saint-Georges, il eut pour collaborateur Jacopo Avanzi de Vérone, peintre de génie, qui vivait vers la fin du XIVe siècle. Jacopo a laissé d’autres œuvres à Saint-Michel de Padoue et dans l’église de Mezzaratta, près de Bologne.

Avec Avanzi, ardi réformateur, l’art se débarasse de l’idéalisme inexpérimenté du XIVe siècle, et mûrit peu à peu pour aboutir au naturalisme du XVe siècle.

Guariente de Padoue, que Vasari a appelé par erreur Guariero (2), suivit la voie nouvelle, mais avec moins de talent. Nous avons de ses œuvres a Padoue, dans le Chœur des Eremilani , dans la chapelle du Palais del Capitanio , etc. et à Venise au Palais Ducal, où il exécuta

(1) Bernasconi, ( Studi sopra la pittura italiana dei sec. XIV e XV. — Vérone, 1864, p. 13 et suiv.), prétendrait prouver qu’Antonio de Venise était de'jà excellent artiste, qu'il avait fait ses preuves, lorsqu’il se rendit en Toscane, et ne fut point l’élève de Gaddi, mais qu’il appartenait à l’école vénitienne et qu’il rendit plutôt de grands services à l’école toscane, par sa manière de peindre et ses enseignements. O11 peut en effet démontrer chronologiquement qu’Antonio ne fut pas disciple de Gaddi, mais ce qu’on ne saurait établir avec certitude, c’est qu’il existât à Venise une école de peinture, à laquelle ait pu appartenir Antonio, dont Vasari et Lanzi, pour n’en pas citer d’autres, ont fait le plus grand éloge.

(2) Voir sur Guariente l’étude de M.r Schiavon, dans YArchivio Vencto (T. XXXV, page 303 p. II); elle n’ajoute rien à ce qu’ont écrit Crowe et Cavalcaselle, qui, dans leur histoire, ont même donné la liste et la description des œuvres de Guariente.

CARPACGIO, SON TEMPS ET SON ŒUVRE

un Paradis, plus tard recouvert par celui du Tintoret(i). Vasari cite aussi comme padouan ce Giusto Menabuoi qui, venu de Florence à Padoue, y fixa son domicile et y obtint le droit de cité. Il fit sentir à l’art vénitien l’influence florentine, plus que ne l’avait fait Giotto lui-même.

Dans les autres contrées de la Vénétie on cite Nicolô de Gemona, Simone da Cusighc à Bellune et Bernard également à Bellune.

Mais, à Venise, la peinture, avec la raideur que lui avaient communiquée les anciennes traditions, avait de la peine à s’assimiler d’autres éléments. Même vers la fin du XIV siècle et le commencement du siècle suivant, elle est, si on la compare à la sculpture, dans un état d’infériorité notoire.

Le style large et grandiose de Nicolas et d’André Pisan, trouva parmi les vénitiens des imitateurs de talent, et nous avons une preuve des progrès qu’avait faits la sculpture à Venise, dans les statuesque l'on voit à Saint-Marc, et dues aux frères delle Masegne, exécu-

(1) Guariente peignit le Paradis en couleurs, en 1365.00 lisait au dessous les quatre vers suivants, attribués à Dante Alighieri :

L'amor che mosse già l'Eterno Padre Per Jllia aver de sua Deità trina Costei, che fu del suo figliuol poi madré Dell’universo qui la fa Regina.

L’amour qui inspira à l’Eternel Le de'sir d’avoir pour fille de sa triple divinité Celle qui fut plus tard la mère de son fils La fait ici Reine de l’Univers.

M.r Schiavon, dans l’étude déjà citée, parle d’une gravure très rare d’un certain Paul Furlano, exécutée en 1566 et reproduisant le Paradis de Guariente, mais il semble ignorer que dans un manuscrit sur parchemin, du XIVe siecle, existant au Musée Municipal de Venise et dans lequel est décrite L'entrée de Louis de France au Purgatoire de Saint Patrice, la légende se termine par le couronnement de la Vierge, tel qu’il a été représenté par Guariente et avec les vers attribués à Dante

tées en 1394, trente huit ans avant que Jacobello de Flor peignît l’œuvre la plus importante de l’ancienne école vénitienne, le Couronnement de la Vierge (1), qui se ressent encore de la raideur byzantine. La peinture de Venise, encore timide, était représentée par Jacobello de Flor (2), par son père François et par Jacobello de Bonomo, dont on connaît un tableau dans l’église de Sant’Arcangelo, près de Rimini, lorsque, vers l’année 1422, la République appela deux artistes éminents, Gentile de Fabriano et Victor Pisanello de Vérone, et les chargea de peindre une des salles du Palais Ducal. Pour Gentile, le plus bel éloge qu’on puisse faire de lui, c’est de rappeler le mot de Michel- Ange, affirmant que le Fabrianais avait, en peignant, la main semblable à son nom. Pisanello fut également un artiste supérieur; il naquit en 1380 et mourut en 1451(3). Fes écrivains de son temps rendent hommage à son talent.

Biondo de Forli, auteur d’un ouvrage écrit vers 1450: Yltalia illustrata , parle de lui comme du plus grand peintre de son siècle. Barthélémy Facio, dans un autre ouvrage: De Viris illustribus, écrit

(1) Le tableau de Jacobello est passe', il y a peu de temps, de la sacristie du Dôme de Ceneda à la Pinacothèque de l’Acade'mie des Beaux-Arts de Venise. Lanzi cite un manuscrit: Vite dei vescovi di Ceneda , conserve' à la bibliothèque de l’Évêché, où il est dit que ce panneau fut fait ab eximio illius temporis pictore Jacobello de Flore, en 1432, aux frais de l’Évêque Antoine Correr.

(2) Negroponte, Donato, Michel Giambono etJacqües ou Jérome Morazone continuèrent l’étude de Jacobello de Flor. Ridolfi et Lanzi citent, parmi les élèves de Jacobello, un Donato et Charles Crivelli, qui signait avec son titre: Carolus Crivellus venetus miles pinxit. Nous avons à la galerie de Brera à Milan de nombreux ouvrages de Charles Crivelli, exécutés de 1468 à 1493, et de son fils et élève Victor; mais ni la sévérité du colorig, ni le dessin, assez soigné quoiqu’un peu raide, ne font reconnaître dans Charles un disciple de Jacobello de Flor.

(3) Les auteurs qui se sont récemment occupés d’une façon particulière de ce grand précurseur de la renaissance, peintre et médailliste, sont : Ephrussi, Reiset, Friedlander, Heiss, Armand, Bode, Tschudi et Venturi. Ce dernier a publié trois articles intéressants, qui révèlent quelques côtés ignorés, ou mal connus, de la vie artistique de Pisanello: i.° I primordi del rinasc. artist. a Ferrara (Riv. St. It., Turin, 1884); 2.0 I. Bellini , Pisanello und Mantegna in den sonetten des Dichters Ulisse (Der Kunstfreund, Berlin, ier octobre 1885, n. 19); 3.0 Il Pisanello a Ferrara (Arch. Ven., 1S85, T. XXX).

en 1456, le place, comme peintre, au-dessus de tous ses prédécesseurs. Porcellio dei Pandoni et Guarino de Vérone chantent ses louanges et le proclament l’égal de Phidias, de Praxitèle, de Polyclète, d’Apelle, de Miron, de Timon. Le poète ferrarais, Tite Vespasien Strozzi, le met au-dessus des représentants de l’art antique (1). Gentile de Fabriano et Victor Pisanello, en séjournant au milieu des lagunes, provoquèrent un progrès notable dans l’art par leur exemple et par leurs enseignements.

Avec eux commence la brillante peinture vénitienne, qui s’épanouit comme la fleur du printemps de la Renaissance.

A vrai dire, nous ne savons que fort peu de choses de ce premier réveil artistique. Il y a sur ce point plus d’une erreur accréditée. Les anciens historiens de l'art sont pleins d’inexactitudes tant pour les faits que pour les appréciations. Vasari, déjà suspect, lorsqu’il parle de l’école toscane, est d’une mauvaise foi manifeste, lorsqu’il traite des autres écoles italiennes. Les écrivains, qui se sont occupés de l’art vénitien, Sansovino, Ridolfi, Boschini, Zanetti, Moschini, etc., ne nous offrent pas non plus des témoignages cornplètemant sûrs. Lorsque la République fut détruite et que les corporations religieuses furent supprimées ainsi que les corporations des arts, tout un immense trésor artistique se trouva malheureusement dispersé. Alors des artisans de mauvaise foi cherchèrent à imiter un grand nombre de tableaux qu’ils prétendaient prévenir de tel couvent, de telle église.

Les peintures se multiplièrent absolument comme se multiplient chez les brocanteurs actuels les objets d’art ancien. G’est ainsi qu’une quantité d’œuvres fut baptisée sous de faux noms et qu’on inventa même un nombre infini de noms de peintres, qui n’avaient jamais existé.

Ajoutez à cela le défaut de documents, devenus trop souvent la

(1) A ccs trois éloges en vers de Pisano, il faut en ajouter deux autres, l'un de Basinio et l’autre de Joseph Castiglione d’Anconc. Les vers de Guarino, de Porcello, de Bosinio et de Strozzi furent imprimés par Cavattoni ( Due opéré del Guarino , Vérone, 1860 — Tre canni in Iode di Vittore Pisano, Vérone, 1861). Ceux de Castiglione furent insérés dans le Misce liait eu italica erudita (Parma, 1690, T. 22).

proie des flammes, et la faiblesse de la critique artistique qui ne savait se faire de l’art une idée bien exacte.

Dans ces derniers temps l’esprit d’examen a apporte une lumière, qui a éclairé, sinon tout, du moins suffisamment certains points.

Pour ne parler que des auteurs les plus récents, Cavalcaselle et Crowe(i) nous ont donné sur les origines de l’art vénitien une foule de détails, mis en œuvre, il est vrai, avec une largeur de vue insuffisante, et le Sénateur Jean Morelli (2) l’a fait à son tour avec beaucoup plus de compétence et de soin.

Ensuite, des particuliers ont entrepris ces partielles et modestes études, qui seront une immense ressource pour les futurs historiens de l’art vénitien. C'est ainsi que des savants ont découvert dans certains documents les noms des peintres du XIVe et du XVIe siècle, la date de quelques-uns de leurs autographes et quelquefois même leur domicile (3). D’autres ont appliqué la méthode historique à l’étude des ouvrages des anciens maîtres (4). D’autres encore ont distingué les uns des autres, au moyen de comparaisons et de rapprochements, les artistes de même nom, et ont fait disparaître ainsi bien des doutes (5).

Les études et les recherches, telles que notre siècle les veut, ont enfin reçu de certains critiques étrangers, passionément épris de l’art vénitien, une forme élégante, où l'exactitude des renseignements s’unit à une grande finesse d’appréciation (6).

(1) Crowe et Cavai.casei.le, A history of painting in north Italy, London, Murray.

(2) Lermolieff (Morelli), Le opéré dei maestri italiani nelle Gallerie di Monaco , Dresda e Bcrlino , Bologne, Zanichelli, 1S86.

(3) Barthélémy Cecchetti a publie' dans Y Arcliivio Veneto (T. XXXIII et XXXIV1 2 3 4 5 6 7), tire's des documents originaux, des noms et des autographes de peintres et de lapidaires, qui ont existe' à Venise du XIVe au XVIIe siècle.

(4) Parmi les premiers, Michel Caffi, auteur d'e'tudes inte'ressantes sur les premiers peintres vénitiens.

(5) Voyez dans Y Arcliivio Veneto (T. XXXlV, P. II) l’article de M.r Della Rovere: Dell' impor tan ja di conoscere le firme ant’che dei pittori.

(6) Le premier de tous, le critique anglais Ruskin, malgré la singularité de quelquesunes de ses idées, et parmi les auteurs français Lafenestre, Müntz, de Tartsia, etc.;

parmi les Allemands Burkhardt, Thausing, Bode, etc.

Considérons d’abord la grande école de peinture Vénitienne à partir de Gentile de Fabriano et du véronais Pisanello. Gentile et Pisanello, ont, à n’en pas douter, exercé une heureuse influence sur les œuvres d’Antoine Vivarini, qui fonda à Murano, de 1430 à 1440, un atelier de peinture d’où sortirent ensuite Barthélemy Vivarini, frère cadet d’Antoine, Alvise Vivarini, André da Murano, etc. (1). Après avoir peint au Palais Ducal le combat légendaire, où la flotte vénitienne s’était mesurée avec celle de Barberousse, près de Pirano (dans le golfe de Trieste), Gentile de Fabriano partit pour Florence et Rome. Il était accompagné d’un jeune vénitien, qui n’avait pas hésité un moment à quitter son pays, tant il s’était pris d’enthousiasme pour la nouvelle méthode artistique enseignée par le peintre de Fabriano. Nous voulons parler de Jacopo Bellini. Quelques auteurs veulent que Bellini ait été suivi de sa famille et font naître à Rome son fils Jean, le peintre suave des madones, mais c’est là une assertion qu’il faudrait prouver.

Ce qui est certain, c’est que Jacopo fut le premier grand peintre vénitien et l’on ne saurait parler de l’école fondée par lui, sans entrer dans quelques détails sur sa personne et sur ses fils.

Jacopo demeure surtout célèbre dans l’histoire de la peinture pour avoir été le père de deux grands peintres. Il avait donné à son fils aîné le nom de Gentile, en souvenir du peintre de Fabriano, son maître chéri. Le cadet, plus jeune de cinq ans, el più eccelente pitor

(1) Lermouekf (Morelli), Ouvr. cite, p. 367.

de Italia, comme Tappellait Sanudo, se nommait Jean. Lorsqu’il eut travaillé avec Gentile de Fabriano, et avant de retourner à Venise, Jacopo, après 1436, se rendit à Ferrare, où Tappellait Lionel d'Este, qui lui donna quelques commandes.

Ensuite, vers 1450, il alla s’établir à Padoue avec sa famille et il semble s’ètre fixé ensuite à Venise, qu’il abita pendant le reste de sa vie. Padoue était encore un centre artistique florissant. En 1444, Donatello y était allé et il y resta dix ans, pendant lesquels il travailla à la statue de Gattamelata et aux bronzes de Saint-Antoine. Squarcione avait donné une grande impulsion à la peinture, laissant à son élève Mantegna le soin d’achever la révolution. Jacopo connut Mantegna, auquel il donna sa fille Nicolosie en mariage. A part ces détails, on ne sait presque rien sur le vieux Bellini dont on ne conserve qu’un très petit nombre d’œuvres.

Lanzi affirme avoir vu une .Madone de Jacopo, signée de lui (1). Son style rappelle celui de Squarcione, dont il semble s’ètre inspiré, suivant Zanotto; il avait également peint un très grand panneau représentant une ville assiégée, panneau qui existait au Palais Cornaro dit délia Regina (2).

Le Musée de Vérone possède un Christ en croix, de grandeur naturelle, peint à la détrempe et portant l’inscription: Opus Jacobi Bellini. Le dessin en est sec, les draperies rappellent trop la manière de Giotto, mais le visage du Nazaréen est très doux d’expression, quoique l’œuvre ait souffert des restaurations qu’elle a subies.

Un panneau peint aussi à la détrempe est beaucoup plus important, bien qu’également restauré; il représente une Vierge avec l’enfant Jésus et se trouvait jadis au Magistrato del Monte Novissimo (3);

(1) C’est, peut-être, la Vierge à l’enfant, sur le cadre, de laquelle est écrit: « Opus Iacopi Bellini Veneti » qui se trouve à l’Acade'mie de Venise. Mais l’inscription est certainement falsifiée et la peinture ne semble pas appartenir à Bellini. Les catalogues de la Pinacothèque ve'nitienne confondent ce tableau avec celui qui existe à Lovere, au palais Tadini.

(2) M.r Caffi nous a dit avoir vu ce magnifique tableau à Venise, il y a quelques anne'es, chez un brocanteur qui possédait des objets très précieux et avait sa boutique sur le quai des Esclavons. Nous n’avons pu savoir ce qu’est devenue cette peinture.

f 3) MoschLi, Guida Ven. MDCCCXV, V. Il, p. 497. — Les citoyens mettaint en dépôt aux Monte vccchio, nuovo e nuovissimo les emprunts à l’Etat.

il se trouve aujourd’hui à Lovere (Province de Bergame), dans le palais Tadini. «L’empâtement des chairs», écrit Caffi, «la vivacité » des tons, la noblesse de l’expression, tout est sublime, et révéle en » Bellini un excellent peintre, inspiré et nourri des plus belles pro- » ductions de la nouvelle école toscane».

On sait encore que Jacopo exécuta pour la Confrérie de Saint- Jean-l’Evangéiiste, plusieurs tableaux, dont les sujets sont très minutieusement décrits par Ridolfi (i). Le temps a détruit ces ouvrages, comme il a fait disparaître ceux qu’il avait exécutés dans l’église du Santo à Padoue (2).

L’ignorance d’un Evêque a causé également la perte du Crucifiement, œuvre de Jacopo, portant la date de 1436, qui couvrait toute la paroi gauche de la chapelle du Saint-Sacrement dans la Cathédrale de Vérone.

Suivant Jean Morelli (3), des travaux qui rappellent beaucoup la manière de Jacopo, sont Y Annonciation de l’église de Saint-Alexandre à Brescia, attribuée à Fra Angelico, et la Madone n. 150 de la Collection municipale de Bergame (Section Lochis), inscrite à tort sous le nom de Gentile de Fabriano.

Bellini fit le portrait de nombreux personnages Vénitiens et Ridolfi assure avoir vu en outre ceux de Pétrarque et de Laure.

\f Anonimo publié par Moreili, dans sa No/i^ia, cite plusieurs autres œuvres de Jacopo existant à Padoue, dans la maison de Pierre

(1) Ridolfi, Mer. delle Arti. P. I, p. 35 et suiv. Venise, 1648.

(2) L'Anonimo de Morelli dit: « La première Chapelle, à droite en entrant dans » l’église, fondée par Gatlamelata, fut peinte par Jacopo de Montagnana de Padoue » et par Pierre Cal^etta, son beau-frère, mais la pala qui s’y trouve fut peinte par » Jacopo Bellino , Jean et Gentile, ses enfants, ainsi que cela ressort de l’inscription ». Cette inscription c'tait ainsi conçue: « lacobi Bellini Veneti patris ac Gentili et Ioannis natorum opus MCCCCLX » . On ne sait plus ce qu’est devenue cette pala. L'Anonimo e'crit encore: «La figure a fresque dans l'église (du Santo) sur le premier pilier a » gauche , le fut par Iacopo Bellini ». Cette peinture a e'te' e'galement détruite. L’^4;ionimo qui donne de si précieux renseignements sur les œuvres d’art de la première moitié du XVIe siècle à Padoue, Crémone, Milan, Pavie, Bergame, Crème et Venise, est probablement le savant patricien Marcantonio Michiel.

(3) Lermolieff (Morelli), Die Galérien Borghese und Doria PamphUi in Rom. Leipzig, 1890,

Bembo: un portrait en profil de Gentile de Fabriano(i), un portrait de Bertoldo d’Este, et un profil à la détrempe du père de Leonico Totneo, professeur de philosophie à l’Université de Padoue.

Il existait à Venise, toujours au dire de V Anonyme de Morel®, dans la maison de Messire Gabriel Vendramin (1530) le grand album sur papier de coton des dessins au crayon, exécutés par Jacques Bellino — el libro grande in carta bombasina de disegno de s/il de piombo fo de man de lacomo Bellino.

C’est là le précieux livre d’études, qui, après avoir appartenu à Vendramin, devint la propriété des Soranzo et ensuite de l’évêque de Vicence, Marc Corner, du comte Bonomo Algarotti, de ses héritiers Corniani, de Jean-Marie Sasso et enfin du prêtre Jérôme Mantovani, dont les héritiers le vendirent, moyennant quatre cents napoléons, au Musée Britannique, où on le voit dans le cabinet des dessins et des estampes.

On lit sur le frontispice, en caractères anciens: de mano de mi (2) Iacopo Bellini veneto 1430 , in Venetia.

Dans l’intérieur étaient traités des sujets très variés, tirés de l’Evangile et des légendes de saints, des études de rue, de perspective, ainsi que des détails architectoniques ingénieux, des études d’animaux, la représentation d’un tournoi avec un grand nombre de figures, etc. (3).

Un autre recueil de dessins, égaré dans le grenier d’un vieux château de Guyenne, vient d’être découvert et acheté par le Musée du Louvre, grâce aux soins intelligents de M. M. de Ronchaud, Courajod et de Tauzia.

Dans ces dessins comme dans ceux de Londres, Jacopo se montre un admirateur enthousiaste de l’antiquité. M.rMüntz(4), en parlant de cet important recueil, met en lumière quelques côtés du génie admirablement varié de ce grand artiste trop oublié, qui n’est certainement pas inférieur à son contemporain Squarcione.

(1) Fri/zoni, dans la réédition de Y Anonimo, dit que le portrait de Gentile de Fabriano, se trouvait en vente au Palais Gradcnigo, en 1815.

(2) Suivant quelques auteurs on devrait lire me. ou ms. (messer).

(3) Voyez la note de Frizzoni, p. 220, dans la Notizia deWAnonimo déjà citée.

(4) Galette des Beaux-Arts , T. XXX, p. 346, 431.

Müntz dit même: « Jacopo a si bien et si savamment uni le culte » de l’antique à l’etude de la nature, qu’il peut être comparé à Paul » Uccello et à Pisanello». Il fut l’heureux émule de ce dernier dans un portrait du Marquis Lionel d’Este, que les deux peintres exécutèrent chacun de leur côté, comme pour mesurer leurs forces (r).

Les deux dessins attribués à Jacopo, à savoir un monument funéraire et la Flagellation, qui sont maintenant au Louvre, et proviennent de la Collection His de la Salle (2), méritent plus encore d’être cités,

Les deus recueils de Londres et de Paris sont les œuvres les plus importantes qui restent du vieux Bellini.

Il ne serait pas juste que son nom ne fût connu que par la renommée de ses deux fils, Gentile et Jean.

C’est lui, incontestablement, qui marque l’aurore lumineuse de la peinture vénitienne. Par conséquent tout ce qui rappelle son souvenir, tout ce qui a trait à ses enfants, où à son école, doit nous être particulièrement cher; aussi nous ferons-nous un devoir de dire ici un mot de certains documents concernant les trois Bellini, que nous avons eu le bonheur de découvrir dans les papiers des Archives de Venise.

Au milieu de l’obscurité qui règne sur les origines de la peinture vénitienne, le moindre rayon de lumière a son importance.

L’une des Confréries les plus importantes, dont nous verrons plus loin l’organisation et qui prospéraient à cette époque à Venise, étçiit la Scuola de Saint-Marc. Elle jouissait de revenus considérables, qu’elle consacrait à des œuvres de bienfaissance. Fondée en 1260, sur la paroisse de Saint-Croix, elle transporta, le 25 avril 1438, son siège au Campo des S. Jean et Paul, dans un local attenant au Monastère, local qu’elle entreprit alors d’embellir. Messire Antoine Civran était, en 1466, Guardian Grando de la Scuola et par une convention en date du 17 Juillet (3), chargeait Jacopo Bellini d’y exécuter

(1) Venturi, lacopo Bellini, Pisanello und Mantegna. etc.

(2) Both de Tauzia, Not. de la Collection Ilis de la Salle, pag. 24, 26. Paris, 1S81.

(3) ii In Christi nomine MCCCCLXVI adi XVII luio.

Chonvinzion e nati fati tra misser Antonio Zivran guardian grando de la Schuola de misser San Marcho et de suc compagni da una parte et maistro Jachomo belin

quelques peintures. Jacopo prenait l’engagement de peindre une frise sur la façade donnant sur le Campo. La Passion de Jésus sur la

depentor dalaltra chôme apar per scritura de man del dito misser lo guardian et sotoschrita de man de ser alvixe de usnagi avichario per confermazion de quda et sotoscrita de man del dito maistro Jachomo belin chôme el contenta a i diti pati i quali dixe in questo modo.

A dechiarazion de la veritade questi sono i pati et convinzion fata tra misser Antonio Zivran guardian grando de la Schuola de San Marc.ho e i suo compagni da una parte e maistro Jachomo belin de Paîtra parte.

El dito maistro Jachomo belin promete de far in la testa de la Schuola varda suxo el campo tuta quela faza nela quai ne entra una pasion de christo in croxe richa de figure et altro che stia benissimo.

Item uno teler dal chanto sopra la porta de l’albergo che prinzipia a mezo el volto e compie fina ala finestra conzonzerse con l’altro quaro suxo el quai quaro tara la Instoria de Jeruxalem con christo e i ladroni.

El quai lavor sia fato si belo e ben fato melio che mai lavor l'abia fato de bontà et de cholori perfeti de azuro e de altri cholori ubligandose de non tuor per fin el farà questi lavori altri lavori de alguna condizion soto pena de quelo parera a i ofiziali se trovera in la Schuola a sua deschrizion e consienzia. El quai lavor el dito maistro Jachomo belin aver debia de suo manifatura e spexe de cholori chola e horo e zeso ed ogni altra chaxon aspeta a la pentura, per tuti do lavori ducati 375 d’oro e se el dito se portase de i diti lavori si perfetamente che a i ofiziali per sua consienzia parese de darge ducati 23, questo sia in sua libertà e consienzia loro, ma per i diti ducati 25 non posi esser astreti salvo tanto quanto piaxerà ai ofiziali se troverà per i tempi. El paeamento de diti die aver al prexente per chapara ducati X d’oro e designado laverà el quaro davanti de la pasion abia ducati XXV e disegnà laverà laltro quaro da ladi abia altri duc. XXV, et chusi di tenpo in tenpo segondo chomo lo lavorerà e soliziterà lo lavor da parte in parte labia danari fin compido lavor in perfizion chomo e dito da esser zudegà per tuti intendenti de simel mestier et ancho per i fradelli e ofizialli de Schuola che christo a tuti dia sanità e contento de le aneme e di corpi.

Adi 16 luio 1466,

fo prexo ala bancha tra nui ofiziali i pati sora scriti chon la condizion sopra scrita de quai se atrovasemo in lalbergo XII di quai fo de si 8 e 3 de no et el guardian da matin non volse meter balota e mi alvixe de Usnagi indegno avichario ho sotoscrito de consentimento e de volontà da tuti nuj.

MCCCCLXVI, adi XVII luio.

E mi Iachoino belino depentor sora chontento como è schrito de sopra.

E mi nicholo da le charte scrivan de la dita scuola de mia mano I10 scrito ia soprascrita schritura ».

(Arch. de l’État à Venise, Scuola grande di San Marco , Notatorio 1428-1503. — Liasse 35).

CARPACCIÜ, SON TEMPS ET SON ŒUVRE

Croix devait y être représentée avec un grand nombre de figures et beaucoup d’accessoires d’un bel effet. En outre, un tableau peint sur toile devait être placé au-dessus de la porte de l’édifice, dans l’espace compris entre la moitié de la voûte et la fenêtre, et qui va rejoindre l’autre compartiment: il devait également peindre dans ce dernier l’Histoire de Jérusalem, le Christ et les larrons. Le peintre s’obligeait sous peine d’amende, à ne s’engager par aucun contrat pour l’exécution d'autres travaux, et cette amende était laissée entièrement à la discrétion des administrateurs de la Scuola.

Jacopo recevait pour les divers travaux de ces deux commandes, y compris l’exécution, les frais de couleur, or, plâtre, colle et ogni altra chaxon aspetta a la peniura (et toute autre chose ayant rapport à la peinture), 375 ducats d’or. Une gratification de 25 ducats lui était promise, en outre, si les administrateurs jugeaient les travaux exécutés à leur pleine et entière satisfaction. Il recevait immédiatement 10 ducats à titre d’arrhes, et le contrat se terminait par la clause expresse que ces ouvrages seraient préalablement appréciés, non pas seulement par tous ceux qui s’entendent en peinture, mais aussi par les membres de la Confrérie et les administrateurs; finalement venait une invocation à Jésus-Christ pour le salut de leurs âmes et la santé de leurs corps.

La Confrérie de Saint-Marc voulut encore, indépendamment des peintures de Jacopo, enrichir la maison où elle siégeait, de travaux de ses deux fils déjà célébrés.

Un autre document (1) nous montre, le 15 décembre 14G6, maître

(1) « f Iesus MCCCCLXVI adi XV dezembrio.

Chonvinzion e pati fati chon mistro zentil belin de pluj lavori apar qui de soto e prima dise chusi:

Sia manifesto a qui vedera questo schrito chôme misser antonio zivran vardian de la schuola de misser san Marcho e romaxi dachordo con mistro zentil belin pentor, cl quai misser zentil de far suso la dita schuola over sala de la dita schuola de misser san marcho do teleri de pentura suso terlise i quai teleri lui a nele man suso i quai el de far suso uno listoria chôme faraon esci fuora de la zi tà con el so czerziro e chôme el se somerse et in laltro chôme el so populo se somerse e chôme laltro populo de moise fuzi nel deserto chôme in parte e mostrà per il disegno el de far el dito lavor ben e dilizentemente e meter boni cholori azuro e horo chôme achadrà a tute sue spexe in modo chel sarà a paragon con i altri.

E per so manifatura daver dala schuola de misser san Marcho ducati zento zin-

Gentile Beliini, passant avec le même messire Antoine Civran, un contrat par lequel il s’engage à exécuter pour la dite Confrérie de Saint-Marc, deux tableaux sur toile, dont l’un devait représenter Pharaon sortant de la ville à la tête de son armée, pour être ensuite englouti, et l’autre la fuite des Hébreux au désert.

Beliini, ayant déjà présenté un dessin de ces compositions, il lui est recommandé de les peindre avec le plus grand soin et d’employer d’excellentes couleurs bleu et or. De plus, l’artiste s’engage à exécuter un travail supérieur à celui de son père et plus important, ou tout au moins de même valeur, à la condition d’en être proportionnellement rémunéré.

Le troisième document, portant la date du 24 avril 1470(2), met sous nos yeux une convention' passée entre messire Gabriel Gilberti, Guardian grando de la Scuola de Saint-Marc, d’une part, et de l’autre, Jean Beliini, qui prend l’engagement de peindre un tableau sur toile pour être placé à l’extrémité de la Scuola, le premier vers le maître-autel. Ce tableau, en forme de diptyque, devait représenter le Déluge et l’Arche de Noé, ainsi que tous les détails de cette scène. Les conventions que la Confrérie de Saint-Marc avait signées anté-

quanta senza queli li lia promexo ser nicolo dale carte el pagamento daver in questo modo che subito inzesado che lhaverà i diti teleri daver per chapara ducati 5 chôme lui haverà poi disegnadi ducati de aver 1 2 l/3 el resto del pagamento de aver segondo che de tenpo in tenpo el lavorerà e chussi de tenpo in tenpo i se de andar dagando danari e fazando el suo dover anchora lui habia el suo. E perche el dito mistro zentil se ubliga far mior e maior opéra over tanta chôme quella de so padre mistro Jacomo belin fazando chôme e dito de aver de so manifatura tanto per tanto sarà plui fatura e mancho fatura de quela del dito mistro Jacomo belin de aver pliu e mancho. » (Arch. de l’Etat, Doc. cit., liasse 36).

(2) « adi 24 aprile 14.70.

Per parte prexa adi dicto per misser gabriel zilberti vardian grando e compagni fo termenado corne etiam alias fo deliberato de dar el teller in cavo de la Schuola primo verso l’altar grando de campi 2 a ser Zuan bellim nel quai die far el Jeluvio e larcha de noe cura le sue pertinence cum i muodi e condition pacti notadi neli pacti de ser lazaro bastian in omnibus et per omnia et per ipsum in quello notadi e cusi lui se soto scriverà de sua man.

Io Zuan belin son contento di quanto e sopra scripto sopra. »

(Arch. de l’Etat, Doc. cit., liasse 38).

rieurement avec un autre peintre, Lazare Bastiani, élève de Victor Carpaccio, le 7 Janvier 1469(1), devaient régir le contrat passé avec Jean Bellini. Bastiani avait à peindre également un diptyque, l’histoire de David, et il acceptait les conditions souscrites par Jacopo Bellini.

Ces œuvres furent probablement terminées, mais elles devinrent la proie des flammes qui dévorèrent, en 1485, la Scuola de Saint- Marc. L’édifice, qui fait actuellement partie de l’Hôpital Civil, fut reconstruit, en 1490, avec cette magnificence qui en fait encore de nos jours une des plus belles constructions de Venise. Il fut dessiné par Martin Lombardo, avec l’aide, suivant certains auteurs, de François Colonna, ce moine de Venise dont parle Rabelais, que Lesueur devait étudier, et qui, par son ouvrage, intitulé: II Sogno di Polifilo , et propagé en France par Serlio, exerça une influence considérable sur l’architecture française. Non seulement la Scuola de Saint- Marc présente un aspect majestueux, non seulement on y remarque la pureté des lignes et la beauté des ornements, sans doute autrefois dorés, les merveilleux bas-reliefs de Tullio Lombardo, les incrustations de marbres les plus précieux, mais on peut encore admirer à l’intérieur la richesse et le bon goût des salles. Il y en a deux: Tune au rez-de-chaussée, est divisée en trois nefs; l’autre est à l’étage supérieur. On y accède par deux magnifiques escaliers, qui se font face. On admire dans les plafonds des pièces supérieures des caissons de forme octogonale, ornés de frises, de feuillages, de lions, de dauphins, de têtes d’homme et d’autres figures, le tout disposé avec tant de symétrie, que c’est un des meilleurs modèles du genre. L’esprit peut encore se faire une idée de l’aspect que devaient offrir ces salles, lorsque les membres de la Confrérie de Saint-Marc s’y trouvaient réunis pour traiter des intérêts de la cité ou pour se rendre Dieu propice par de magnifiques cérémonies religieuses.

Après son séjour à Constantinople, auprès de Mahomet II, Gentile Bellini était revenu à Venise. Nous apprenons par un quatrième document, en date du i.er Mai 1504(2), qu’il était alors Vicario (pré-

(1) Arch. de l’État. — Docum. cit. — Notatorio 1479-1503, liasse 38.

(2) « 1 304 a di primo mazo

Conziosache messer Zentil belin nostro fradelo et al présente vichario a la bancha si offerischa mosso d’amor et carità chel dize aver a questa nostra Schuola desideroxo

posé à la garde des objets précieux) de la Confrérie de Saint-Marc. Il sollicita et obtint l'autorisation de peindre un tableau sur toile, voulant, disait-il, laisser una perpétua memoria di sua virtii, dans ces salles où avaient travaillé son père et son frère; Messer Marc Pellegrini, Guardian Grande et les Confrères décidèrent de placer cette toile au fond de la salle, en face de la grande porte.

Mais les jours de Gentile Bellini étaient comptés. Vasari, Ridolfi, Lanzi et beaucoup d’autres écrivains placent sa mort en 1501; le Catalogue des Galeries Royales de Venise se contente de l'indiquer par un point d’interrogation.

Cette date est cependant bien connue. Marin Sanudo nous la fournit avec une exactitude indiscutable dans ses Diarî, quand il écrit à la date du 3 février 1507: «Je note aujourd’hui que Gentile » Bellini a été enterré à Saint-Jean-et-Saint-Paulo . ( Noto oggi fit sepolto a San Giovanni et Paolo Gentile Bellini).

massime de lassar perpétua memoria de sue virtù in dita schuola nostra, far in l’albergo de la dita un teler del mestier suo de pentura che habia a metersein testa del dito albergo per mezo la porta granda del dito albergo, et habia porto molti partidi sopra de zio che sono al proposito de dita schuola nostra impero chel par voler tuto quelo voremo tuti nuj de la bancha over la mazor parte de queli che a la dita se atroverà si del prexio chôme del tempo, pur che una volta el sapia sel se a a far o no. Impero l’andarà parte che mete el spetabel misser marcho pelegrin guardian nostro che dito teler dar se debia al predito messer Zentil el quai habi a far fra quel più breve termine far si porrà tuta volta romagnando in bon achordo et composizion chon nuj prediti presidenti, altramente la prexente parte sia de nissun valor et vigor corne se fata non fuse.

Misser marcho pelegrin guardian grando

misser agustin negro guardian da matin

piero borgi schrivan

ser andrea de la schala de mezano

ser antonio de jachomo de mezano

ser tomaxo di obizi

ser lucha de zuane

ser zan jachomo bordi

ser etor otobon

ser marcho de la pigna

ser andrea da brazo

-1- de parte — 8 ) .

, > e 10 prexa » .

de no — 3 5

(Arch. de l’État. — Docum. cit. — Notatorio 1498-1538, liasse 26).

3g garpaccio, son temps et son œuvre

Le testament de Gentile existe aux Archives notariales de Venise, et le texte en a été publié par M. Michel Caffi. Il lègue à son frère Jean plusieurs objets, et entre autres le fameux livre de dessins de leur père Jacopo, — celui-là même qui est au Musée Britannique, à la condition que Jean prendra rengagement de terminer les peintures qu'il laisse inachevées dans -la Schola de Saint-Marc. Voici textuellement cette partie du testament: « lient volo et ordiuo citque j'ogo Ioannem fratrem meum ut sibi placeat complere opus per me inceptum pro Scola Sancti Marci , quo compte to sibi dimitto et dari volo librum designorum qui fuit quondam patris nostri ultra mcrcedem quant habebit a dicta Scola, et si nolet perficere dictum opus , volo dictum librum reslare in meam commissariam » , Ces mots: et si nolet perficere dictum opus, etc., cachent-ils une secrète défiance? Le testateur craignait-il que son frère ne voulût point laisser même un moment son genre ordinaire, la peinture d’autel, pour traiter un sujet décoratif? Jean avait cependant déjà peint la mêlée des batailles, l’agitation de la foule, car il avait restauré le tableau de Gentile de Fabriano, représentant au Palais Ducal la défaite des Impériaux à Salvore, et il avait en outre terminé l’esquisse d’Alvise Vivarini représentant Frédéric Barberousse avec son fils Othon. La prédilection de Jean était, cependant, pour les Madones au regard voilé et profond; il les préférait et de beaucoup, à la foule bruyante, bigarrée, multicolore, que Gentile excellait à reproduire avec sa belle franchise de coloris.

Aussi, lorsque la marquise d’Este, Isabelle de Gonzague , voulut, en 1501, avoir pour son cabinet de travail, un tableau de Jean Bellini, représentant un sujet profane (une histoire ou une fable mythologique), l’artiste ne consentit jamais à entreprendre ce travail, sous prétexte qu’il était très occupé par les peintures du Palais Ducal. Mais on trouve le véritable motif de ce refus dans les paroles que Lorenzo de Pavie, habile sculpteur sur bois, adressait, au mois d’ août 1502, à la marquise Isabelle : «Quant au tableau que devait faire » Jean Bellini, impossible de le décider; ce n’est pas que M. Miche- » le(i) et moi ne l’y ayons poussé, mais j’ai toujours pensé qu’il ne » le ferait pas, comme je l’ai déjà dit à Votre Seigneurie; ce n’est

(1) Michel Vianello, grand amateur et collectionneur d’objets d’art.

» pas un homme à peindre des histoires (lui non è omo per f ave is- » iorie ), il fait des promesses, mais ne va pas au delà ( j ) » . Et la bonne marquise, la magnanima , saggia , aima Isabella, comme l’appelle Tebaldeo, dut renoncer à se procurer un tableau du genre qu’elle désirait et se contenta d’obtenir de Jean Bellini, une Crèche avec la Madone, Notre-Seigneur, Saint" Joseph, un Saint Jean-Baptiste et les bêtes, (la Ma, cl noslro Sr<-J Dio, S. Isep, uno S. Ioanne Baplista e le beslie ) (2).

Quelle différence entre les deux frères Bellini! Jean, au génie intime, plein de recueillement, presque extatique (3) et Gentile, tout le contraire d’un ascète. Jean voulut cependant accomplir le désir de son frère; c’est du moins ce que nous apprend le dernier document, portant la date du 7 mars 1507(4). Jean prend l'engagement de terminer le tableau qu’avait commencé Gentile. Il s’agit probablement

(1) La correspondance très curieuse d’Isabelle de Gonzague avec Vianello, Lorenzo de Pavie et Jean Bellini, a été publiée par Mgr. Braghirolli dans Y Archivio Veneto ('P. XII, IIe partie, 1877).

(2) Le peintre, sur le désir de la Marquise, y ajouta plus tard un Saint-Jérôme.

(3) Lermolieff (Morelli) dans son dernier livre ( Die Galérien Borghese und Doria Pamphili in Rom. — Leipzig, 1890), en parlant de deux tableaux de la galerie de Bivra à Milan, dit de l’un d’eux représentant la Pitié: «La douleur d’une » mère pleurant la perte de son fils n’a trouvé dans aucune autre œuvre d’art une » expression aussi profonde et aussi tragique». Quant à l’autre tableau qui représente la Vierge, le sévère critique assure qu’il ne connait aucune autre Madone qui lui ait fait autant d’impression.

(4) « Essendo manchà de questa vita rnisser zentil belin nostro fradello et essendo romaxo el teller la principiado per la scuola non compido Et havendo lasà dito misser Zentil per suo testamento che messer Zuane suo fradello el debia compir cum lasarlli algune cosse se el compirà dito teller. Et essendo sta conferido con el dito misser zuane suo fradelo zercha al conpir de dito teller el dito messer Zuane he contento di compirlo con quella medema condicion e pati havea fato el dito condam suo fradelo misser zentil de aver quello restera batudo quello havea havuto el condam misser zentil corne ne i libri de la scuola apar dichiarando che el dito misser zuane vuol che misser marco pelegrin sia quello habia a governar questa cossa e non voler haver a far con altri che con lui si de haver li danari corne ognaltra cossa. Onde misser piero de alberto e compagni mete la parte chel dito misser marco pelegrin habia ogni libertà de poder far el tuto zercha al conpir de dito teller corne li parerà e piacerà che tanto quanto lui farà sia ben fato e quello lui desborserà la scuola

de l’œuvre magistrale qui représente la Prédication de Saint Marc sur la place d’ Alexandrie d’Egypte.

Ce prodigieux tableau, que Vasari a, par une affirmation si étrange, attribué à Jean Mansueti (i), reproduit au milieu d’une foule nombreuse et variée, les portraits d’un grand nombre de confrères de la Scu.ola de Saint-Marc. Au milieu sont plusieurs femmes vêtues d’étoffe légère et blanche; les unes agenouillées, les autres assises par terre, écoutant la prédication du Saint. Sur la place est l’église de Sainte-Euphémie, qui ressemble beaucoup à celle de Saint-Marc.

Ce tableau est peint sur toile, et a 3.™- 47. de hauteur sur 7.m- 70. de largeur. Il se trouve aujourd’hui en parfait état de conservation à Milan, où il est le principal ornement du grand salon du Musée de Brera.

li debia restituir con i pati e condizion fati de la scuola con cl condam misseï- zentil bellin.

Essendo ala banca n. 14 fo prexa de tute le balote ».

(Arch. de l’État. — Docum. cit., liasse 33).

(1) Milanesi, dans ses Commentaires sur Vasari (Florence, Sansoni, 1878, t. III, p. 178) dit aussi que plusieurs hésitent à attribuer cette toile à Gentile Bellini

A partir de cette époque, la peinture vénitienne n’a plus à enregistrer que des chefs-d’œuvre. Des noms d’artistes fameux en marquent le cours splendide. Les premiers de tous sont les deux Bellini, Victor Carpaccio, Cima de Conegliano. Ce sont eux qui donnent véritablement à la nouvelle peinture du XVe siècle son caractère particulier. Ils s’éloignent, avec toute la mâle hardiesse du génie créateur, des traditions surannées et se rapprochent ardemment de la réalité. Avec eux nous retrouvons vraiment le mouvement, la vie. Dans leurs peintures les caractères de temps et de lieu, qui constituent la physionomie spéciale d’un siècle, apparaissent dans tout leur jour.

On surprend sur leurs toiles comme un joyeux reflet des entrées triomphales des vainqueurs de l’Orient, des couronnements des Doges et des Dogaresses, de l’animation du port et de l’Arsenal.

Il y a encore dans cet art comme un parfum de naïveté du siècle précédent. N’allons pas trop loin cependant. Si nous sommes de ceux qui admirent les œuvres des peintres primitifs et ce qu’a produit l’art au XIVe siècle, d’un autre côté, nous faisons de grandes réserves à propos du sentiment qui l’a inspiré. Nous ne croyons pas que les peintres du XIVe siècle fussent plus religieux ni plus vertueux que ceux qui sont venus après eux.

Sans doute c’est une pensée pleine de poésie que l’art était l’effusion d’âmes isolées, que c’était à l’art que ces âmes demandaient l’oubli du monde. Il est beau de découvrir dans la roideur des figures des Saints, de ferventes prières, accompagnées d’abondantes larmes,

des pratiques ascétiques, empreintes de l’amour et du mysticisme de la vie contemplative, délices de béatitudes célestes (i). Mais tout cela est bien plus dans l’imagination du critique que dans celle de l’artiste qu'il étudie.

Au moyen âge aussi, à côté de l’idéalisme apparaissait la vulgarité, et près du sentiment ascétique, le matérialisme grossier. A côté des saints aux poses compassées et roides, qui ne semblent propres qu’à inspirer des pensées mystiques, ces artistes ont également sculpté le porc obscène de la cathédrale de Clermont-Ferrand et l’étrange cul-de-lampe de la crypte de Bourges (2). Toutefois, certaines œuvres primitives, fruits d’une simple ignorance, paraissent des fleurs délicates, captivent étrangement notre esprit, même à l’époque actuelle qui se prête si peu à de tels sentiments.

Le défaut de clair-obscur, le peu d’harmonie des tons, l’habitude de composer, sans jamais avoir recours à la nature, tout cela donnait à la peinture du XIVe siècle, une apparence si éloignée de la terre, qu’elle inspirait ce recueillement religieux et cette piété sérafique, dans lesquels certains critiques fantasques croient retrouver les élans passionnés des peintres archaïques. Cette inhabileté a l’attrait qu’inspire toujours l’enfance, c’est le charme particulier de cette naïveté de nous représenter l’artiste peignant « avec un petit pinceau » pointu, fait de soies imbibées et très fines passées dans le tube » d’une plume d’oie » ( cou un pennello sothle, acuto di setlole liquide et soltili che enfravano su per un bocciolo di penna d'oca), comme l’enseignait le bon Cennino Cennini de Colle di Val d’Eisa, dans son Libro dell’arle. De plus, les siècles harmonisent les contours des choses, les font voir comme à travers un prisme qui enchante. Le temps communique à ce qu’il touche, cet air de vénérable antiquité, que les peintres nomment patine et que les Attiques appelaient xîvo;. Les siècles ont entouré d’une auréole de religieux mystère certaines vieilles cathédrales gothiques, blanches et gaies au temps de leur première jeunesse et qui nous parlent tout autrement aujourd’hui par la mélancolie des souvenirs, par l’austère majesté de leurs ruines. L’art du XVe siècle, à son tour, ne disposant pas encore de

(1) Rio. — Poésie chrétienne , ch. VI.

(2) Champfi.euris. — Plistoirc de la caricature au moyen âge.

tous les moyens techniques, conservait le charme de la suave ignorance du XIVe siècle. La peinture d’après nature est entrée dans une voie sûre et définitive, mais la science du clair-obscur en est encore à ses débuts; on devine les hésitations et les scrupules du peintre qui s’approche pour la première fois de la nature. L’artiste n’a rien tant à cœur que de saisir le caractère des choses et il les reproduit, à son insu, avec la vivacité qui l’a poussé à cette recherche, mais il conserve une certaine timidité, une sorte de pudeur aimable.

C’était au XVIe siècle qu’il était réservé, dans toute sa splendeur, de manifester au grand jour toute la pompe, toute la vigueur de la beauté exubérante et saine. Le XVe siècle n’est que l’aurore de celui qui va le suivre.

Cependant nous ne saurions nous défendre de l’attrait irrésistible qu’exerce sur nous cette peinture jeune, ingénument splendide, robustement gaie, qui après être entrée triomphante dans le domaine des idées, marche rapidement à la conquête de celui de la forme. Aucun chef-d’œuvre appartenant à l’art le plus avancé, le plus raffiné, ne laisse dans l’âme une impression plus profonde que les œuvres du XVe siècle, qui ont toute la candeur de l’enfance sans en avoir l’inexpérience.

La division de la Renaissance en trois périodes est très élastique. C’est une manière de voir tout à fait subjective que de limiter l’art italien à un nombre déterminé d’années, en deçà duquel on trouve un art en formation, et au delà un art en décadence; d’un côté des précurseurs encore frustes, secs ou raides, de l’autre des disciples exagérés ou des restaurateurs insuffisants (i). Chacun,' on le comprend, peut interpréter ces paroles à sa guise. Pour nous, par exemple, l’art vénitien le plus parfait commence à Bellini et finit à Giorgione. Et cependant c’est là une opinion qui, pour beaucoup, aura l’air d’un véritable blasphème.

D’après un critique éminent (2), quand on étudie les sources historiques de l’-art, il faut attacher la plus grande importance aux dispositions natives des populations qui sont, par raison de race, diversement portées au sentiment du beau. Ainsi la Toscane voit naître

(1) Taine. — Phil. de l'art en Italie — p. 5-6.

(2) Morelli Jean, ouvrage cité.

une école, dont le type est l’élégance des lignes simples et expressives, la noblesse morale cjes formes, et à Venise, l’art qui s’éveille, reflète dans la riche harmonie des tons, la sensualité, la pompe de la nature et de la civilisation dont il est entouré. Voilà ce qui est incontestable; mais il n’en est pas moins vrai qu’en étudiant l’école vénitienne, on confond avec les maîtres fameux du XVIe siècle, les artistes, simples mais grands néammoins, qui fleurirent pendant les dernières années du XVe et au commencement du XVIe siècle. Pour n’en citer qu’un exemple, Carpaccio et Paul Véronèse ne semblent certainement pas avoir vécu dans le môme pays, ni avoir vu le jour à si peu d’intervalle l’un de l’autre.

Carpaccio sait unir à la force et à la vivacité de l’esprit vénitien, les qualités des meilleurs maîtres toscans.

Il y a une différence énorme d’aspirations et de pensées entre cet art jeune et frais et l’art éblouissant du XVIe siècle, auquel plaisent surtout les bacchantes nues, les courtisanes voluptueuses! Alors la beauté n’aspire plus qu’au plaisir, à l’excès, et l’exubérance artistique marque précisément l’époque où l’étoile de la République commence à pâlir. Toutes les poésies de l’esprit finissent dans une poésie unique, celle de la volupté. Lorsque l’art ne recherche que le faste et se fait l’interprète de la sensualité raffinée, lorsque la hardiesse de l’idée n’est pas contenue par la rigueur de la forme, c est un signe évident que tout sentiment aimable a disparu et que la décadence est proche.

Au milieu de la fcte bruyante de l’art vénitien quels doux attraits ont donc les peintres de la fin du XVe siècle, à plusieurs desquels la nouvelle manière de Giorgione et du Titien devait paraître une débauche de peinture.

Il y a comme un funeste présage dans ces paroles échappées de l’âme austère d’Albert Dürcr, lorsqu’en février 1507 il revenait pour la seconde fois à Venise: « Ce qui m'avait tant plu, il y a quinze ans , ne me plaît plus » s’écriait-il, en parlant de l’art nouveau, déjà fier et orgueilleux de son sensualisme (1). Encore quelques années et un luxe effréné prendra la place de l’élégance pure, et la splendeur du Titien fera pâlir la douce lumière de l’art de Carpaccio, Carpaccio

(1) Thausing. — Durer. — V. Leipzig, 1877.

qui salua peut être mélancoliquement, mais sans envie, la nouvelle école de jour en jour plus florissante.

Encore quelques années et les vénitiens, en face des beautés féminines écloses au milieu des triomphes de l’art, dans la lumineuse blancheur des chairs, oublieront les peintres gauches (i pittori goffi) de l’époque précédente et les choses inanimées et froides de Jean Bellini , de Gentile et de Vivarini, qui étaient sans mouvement et sans relief On dira tout au plus en parlant de Jean Bellini, que c’était un maître excellent pour son temps et très soigneux des détails (i).

Mais la critique moderne, plus impartiale et plus large, étudie consciencieusement cette bontà e diligen\a et même ce qu’on appelle la gaucherie de la primitive école vénitienne; elle en recherche passionnément les origines.

Sans doute l’influence de l’Ecole Ombro-Toscane contribua beaucoup à cette grâce ingénue, mais elle ne suffît pas à l’expliquer.

A la finesse et à l’élégance de l’école inaugurée par Gentile de Fabriano et par Pisanello (2), s’allie aussi la mélancolie du chaste esprit septentrional. Ce je ne sais quoi d’exubérant et de joyeux, qui est le propre du caractère vénitien, fut comme tempéré par la pureté des toscans et par la retenue des maîtres du nord. De nombreux tableaux de Jean de Bruges, de Hemmlinck, de Gérard de Haarlem, de Joachim Patenier de Dinant, des paysages d’Albert van Ouwater de Haarlem, existaient à Venise (3), où venaient d’autres célèbres artistes hollandais et flamands, lesquels apprirent aux Vénitiens la nouvelle manière de peindre à l’huile (4).

On a pris jusqu’à nos jours Jacopo de’ Barbari pour un peintre

(1) Dolce. — L Areiino O Dialogo delta pitt. — Florence, MDCCXXXV.

(2) Outre Gentile de Fabriano et Pisanello, qui apportèrent à Venise les bonnes traditions de l'école toscane, Agnolo Gaddi, suivant Vasari, y demeura également quelque temps avec son père et ses frères. Crowe et Cavalcaselle prétendent que la seule peinture qui, à Venise, rappelle le caractère des travaux des Gaddi, est un panneau, très détérioré, de la chapelle de Saint-Terasio à Saint-Zacharie, représentant une demi figure de Saint-Etienne à côté de laquelle est le récit de trois épisodes de sa vie; ce panneau sert actuellement de base au tableau de Jean et Antoine de Murano.

(3) Voyez la Notgia dell’ Anonimo.

(4) Une tradition, qu’ont répétée Borghini et Ridolfi. raconte qu’Antonello de Messine avait appris de Jean van Eyclt le secret de la peinture à l’huile et que Jean Bellini, vêtu en gentilhomme vénitien, alla comme pour faire faire son portrait dans l’a-

allemand. C’était au contraire un vénitien, mais à force de séjourner en Allemagne, il y prit cette manière de peindre si soignée qui l’a fait confondre avec les artistes allemands. L’Anonyme, publié par Morelli, parle en plusieurs endroits d’un Giacometto, miniaturiste, qui se rapprochait tellement du faire des peintres d’outre monts, que plusieurs de ses ouvrages ont été attribués à Hemmling.

Il est certain que les artistes du nord exercèrent une salutaire influence sur l’art vénitien. Jean d’Allemagne, si connu sous le nom de Joannes Alemanus(r), fut le collaborateur d’Antoine Vivarini.

Albert Durer venait demander l’inspiration au ciel limpide de Venise, où il était invité par le Doge, reçu dans l’intimité de Jean Bellini, et où il exécutait certaines œuvres, comme le Martyre de Saint Barthélemy , Jésus et les Pharisiens et une Vierge couronnée par les Anges. Le manière de peindre de Dürer parut si admirable de précision aux artistes vénitiens, cependant fort soigneux, que Jean Bellini, suivant une tradition, lui aurait demandé l’un des pinceaux avec lesquels on croyait qu’il peignait les cheveux. Dürer répondit qu’il n’avait pas de pinceaux ad hoc, et pour prouver ce qu’ il avançait, peignit devant son ami avec le premier pinceau qui lui tomba sous la main la longue chevelure de la Vierge que couronnent les anges (2).

tôlier d’Antonello et de'couvrit, en le voyant peindre, tout le secret de cette nouvelle méthode. La critique moderne a fait justice de cette fable. La peinture à l’huile était connue bien avant les frères Van Eyck, et Antcnello de Messine naquit probablement après la mort de Jacques Van Eyck.

(1) La plupart des historiens ont cru que Jean d’Allemagne et un Jean, associe' d’Antoine de Murano, pour des travaux ante'rieurs, n'e'taient pas une même personne. Antoine de Murano aurait donc, à leurs avis, travaille' de concert avec un Jean de Murano, probablement un autre Vivarini et avec un Jean d’Allemagne. Or Lanzi, dont les meilleurs critiques modernes ont partagé l’avis, a lumineusement prouvé que ces deux Jean ne sont qu’une seule et même personne. On a également cru que Jean d’Allemagne était décorateur, peintre d’ornements, sculpteur sur bois. Cette opinion acquerrait aussi une certaine valeur de ce qu’on a trouvé cette signature avec la date de 1459: iohannes di Alimangia intaiator (Arch. Venet. 1887, t. XXXIII, p. 11). Mais il se peut, comme le croit Miântz, que Jean d’Allemagne cultivât la peinture et la sculpture. Les ancones sortaient des ateliers de ces peintres, complètement terminées, avec leurs cadres, les parties en saillie et les battants exécutés par les peintres mêmes.

(2) Albert Diirer à Venise et dans les Pays-Bas. — Autobiographie. — Paris, 1866.

Anton Maria Zanetti, qui a écrit l'histoire de la peinture vénitienne, classe les artistes de la première période en trois catégories distinctes.

La première, celle des disciples les plus fidèles à l’ancienne manière, a, d’après lui, pour chef Victor Carpaccio, qui réunit autour de lui Lazarre Bastiani, Jean Mansueti, Marco Veglia(i), Pierre Veglia et Erançois Rizzo (2). Jean Bellini figure en tête des peintres de la seconde catégorie, lesquels se dégagent spontanément de la froideur primitive. Zanetti range parmi les disciples de cette nouvelle manière, Gentile Bellini, plus par raison de parenté que parce qu’il aurait secoué le joug de l’ancienne école, Jean Baptiste Cirna de Conegliano, Mantegna, Victor Belliniano, Cordella, François de Santa Croce, Jean Buonconsigli et Benoît Diana. L’historien de l’art vénitien aurait pu se dispenser de citer ici le grand Mantegna, qui forme lui-même une école à part, et il aurait pu ajouter, au contraire, le nom d’André de Murano, qu’on a regardé, par une erreur de date, comme le maître des Vivarini, ses prédécesseurs (3).

La troisième phalange se compose des peintres qui furent les contemporains de Giorgione ou vinrent après lui, et tentèrent de se débarrasser des vieilles images, uniquement préoccupés de suivre sans crainte et avec succès la nouvelle manière. On compte, parmi eux., Marc Basaiti, Vincent Catena, Pier Maria Pennacchi, François Bissolo et Jérôme de Santa Croce.

Il y a dans les distinctions de Zanetti une part de vérité. Toutefois, à notre avis, c’est se tromper que de prendre Carpaccio pour le chef de ceux qui restèrent fidèles à l’ancienne roideur, sans vou-

(1) Il y avait dans l’église de Saint-Alvise à Venise huit tableaux de Marc Veglia (150S), relatifs à la vie du Saint. — Bosci-iini. — • Ricclie minére etc. (Venise, MDCCXXXIII, p. 403). — Il n'en reste plus aujourd’hui que quelques fragments.

(1) Baldinucci ( Lett . Pitt. Rome, MDCCLVII, II, 4 1 1), classe assez le'gèrement Victor Carpaccio, Jean Bellini et Cima de Conegliano parmi les imitateurs de Jean Bellini, sous le rapport du dessin.

(3) On connaît de cet André', entre autres œuvres, deux magnifiques tableaux: une pale d’autel du genre Bellini, dans l’eglise d’un village de la Province de Tre'vise, appelé' Trebaseleghe (trois basiliques) et le panneau représentant la Vierge avec plusieurs Saints, qui se trouve à l’Académie de Venise, Nous ignorons s’il avait existé avant lui un autre André de Murano, dont les Vivarini auraient appris la peinture. M. Caffi. — Andrea de Murano ( Arcliivio Veneto , T. XXXIII, p. 331).

loir ou pouvoir changer de système, malgré les nouvelles découvertes. Certes, Carpaccio ne fut pas un révolutionnaire, mais Gentile Bellini ne fut pas un plus hardi réformateur que lui; ces deux artistes paraissent obéir au même principe, mais nous démontrerons plus loin que le premier est, sous certains rapports, supérieur au second.

De tous ces artistes primitifs, le plus apte à profiter de ce qui avait un cachet de nouveauté ou de réforme, était Jean Bellini. En 1507, Bellini, à l’âge de quatre-vingt-un ans, vit en Durer un nouvel initiateur, et ne dédaigna pas d’imiter le style du maître allemand, quand il peignit une Madone pour l’église de San Francesco délia Vigna. Charles Blanc fait à ce propos de justes observations: «Jean Bellini, dit-il, tout en restant fidèle à son honneur, se laissa modifier par les divers génies qu’il rencontra sur son chemin. Il fut successivement épris du style héroïque d’Andrea Mantegna, de l’imagination tudesque d’Albert Dürer et de son âpreté à poursuivre la nature au fond de ses mystères; ensuite de la manière succulente de Giorgione; mais il resta toujours rempli d’ingénuité, rempli de cœur à travers ses transformations diverses, uniquement voué à la peinture des affections dè l'amé».

L’art n’est qu’une suite de modifications continuelles. Lorsqu’une forme est arrivée à la perfection, une autre se développe aussitôt. Les uns comprennent et accueillent cette nouveauté, les autres absorbés dans leur admiration pour la dernière œuvre, sortie de leurs mains, ne s’aperçoivent pas ou ne veulent pas voir qu’une autre forme est en train de se produire. Ceux qui suivent le mouvement les traitent avec dédain de retardataires. Mais le plus souvent quelle sincérité de jugement, quelle force de pensée, quelle richesse, quelle sagesse n’y a-t-il pas chez ces tenants de la tradition!

C’est ainsi que Carpaccio fut, plus que Bellini, convaincu, exclusif, en un mot rigoureusement constant avec lui-même. Nous allons étudier l’œuvre qui est sortie de ces principes.

Pour bien comprendre l’homme et l’artiste, il serait nécessaire de connaître en détail le milieu où il a vécu; de savoir les obstacles qu’eurent à surmonter ses prédécesseurs, les rivalités et les luttes qu’eurent à soutenir ses contemporains, et enfin les tâtonnements, les douleurs ou les joies, par lesquels il dut passer lui-même. Il faudrait respirer, en un mot, l’atmosphère artistique qui l’entourait. Mais à l’aide des documents et des tableaux eux-mêmes, nous pouvons reconstituer la société bourgeoise de ce temps, nous représenter ce peuple fort et heureux, nullement épris de l’idéal, mais tout entier à ses plaisirs ou à ses affaires. On y voit comment ces hommes , préparés à tous les revers , jouissaient tranquillement des courts moments de répit que leur accordait la paix. Ils affrontaient le courroux redoutable des flots et recherchaient les faveurs de femmes charmantes; ils siégeaient comme de graves magistrats dans les conseils et s’amusaient follement dans les fêtes; avisés dans le maniement des affaires, ils apportaient dans les festins une gaîté pleine d’entrain. Cette existence variée, comprise et savourée sous toutes ses formes, nous la connaissons.

Mais nous ignorons la vie artistique, ou pour mieux dire, nous n’eti connaissons que le côté extérieur, et le fond nous échappe entièrement.

Ces artistes nous font bien entendre l’écho des fêtes bruyantes; ils nous montrent les beautés féminines, le joyeux rayon de soleil qui se reflète sur les lagunes. Il y, a dans leurs toiles, tout ce dont Venise a joui au temps de sa grandeur. Mais pour eux, nous ne con-

naissons que la force de leur génie, non les détails de leur vie privée. Que savons-nous de Vivarini? On n’a, nous l’avons déjà vu, que bien peu de détails sur la vie des Bellini. Nous ne savons presque rien de Carpaccio, et bien peu de chose sur Giorgione lui-même, dont le souvenir, parvenu jusqu’à nous, à travers la mélancolie de la tradition, a souffert des critiques de Vasari, assurant que ce grand peintre ne mourut point d’un chagrin d’amour, mais des suites d’une maladie honteuse (1).

C’est seulement avec le Titien que les artistes commencent à nous dévoiler leur vie de plaisir; il ne sont plus retenus par cette pudeur, qui rend les œuvres des peintres du XVe siècle si sympathiques, par cette réserve décente, qui environne leur existence d’une mystérieuse poésie.

Nous avons signalé la profonde scission qui allait toujours grandissant entre le peuple et la noblesse. Cette séparation était marquée non seulement dans le gouvernement, dans les habitudes sociales, mais encore dans les occupations de l’intelligence, qui prenaient peu à peu la place de l’activité physique et des travaux manuels.

Aux mœurs rudes des conquérants, succédait la vie aisée de ceux qui voulaient jouir du fruit de leur labeur et de celui de leurs ancêtres. Autrefois, dans le bon vieux temps, l’étude des lettres était regardée comme une louable distraction. Vers la moitié du XVe siècle, on acclame avec empressement l’arrivée de Georges de Trébizonde, homo preclaro , qui présente à la République les livres Des Lois de Platon, traduits par lui en latin (2). On décide encore la construction d’une bibliothèque dans le nouveau palais (1467), pour recevoir les livres grecs et latins, légués à la Seigneurie par le Cardinal Bessarion, et il se forme autour d’elle desAcadémies de savantsQ). Cependant, peu à peu, à force de fréquenter les grecs érudits, les esprits se lais-

(1) Albano confirme cependant la version de Vasari. De toute façon l’anecdote, re'pétée par Ridolfi, que Giorgione mourut de chagrin pour s’être vu ravir son amante par le Mort de Feltre, n’est qu’ une invention. — Voyez sur le Mort de Feltre un article de Michel Caffi, publié dans VArch. Stor. Lombardo (Année XVI, f asc. IV, 1889).

(2) Malipiero. — Annali Veneti. P. V.

(3) Sur celle d’Alde Manuce, la plus intéressante, v. De. Nolhac. — Erasme en Italie. Chap. IV. — (Paris, Klincksieck, 1888).

CARPAGCIO, SON TEMPS ET SON ŒUVRE 49

sent gagner par les théories métaphysiques de Platon, qui enseignait que le commerce ne devait point être aux mains de ceux qui gouvernaient la République.

Ensuite les patriciens recherchaient les études généralement incomprises et négligées du plus grand nombre.

Aussi, mettant à profit les loisirs de la politique ou de la guerre, cultivaient-ils avec ardeur la philosophie et les lettres comme un moyen de créer autour d’eux une sorte d’atmosphère différente de celle dans laquelle vivait le peuple.

Pendant le XIVe siècle, nous trouvons les noms de Marc, Bernard et André Trévisan, philosophes distingués, et des poètes Barthélemy Zorzi, Jean Quérini, ami de Dante, Jean et Bernard Foscarini, Baffo, Jacques Valaresso, le prêtre Pisani et d’autres ; au XVe et XVT siècle, les philosophes Dominique Bragadin, Lauro Quérini, Antoine Correr, les savants François Barbaro et Paul Morosini, les poètes Grégoire Correr, Léonard Giustinian et les chroniqueurs Sanudo et Malipiero. A peine voit-on cà et là figurer quelques noms d’enfants du peuple dans le domaine du savoir humain. Les forces intellectuelles de celui-ci trouvaient au contraire un débouché dans les autres arts libéraux, tels que l'architecture, la sculpture, la peinture, auxquelles l’aristocratie se bornait à accorder ses encouragements et ses faveurs.

Mais la protection de la République produisait des effets bien différents de ceux que l’on obtenait dans les autres villes d’Italie. Dans les autres pays, c’est la faveur d’un prince qui fait prospérer les arts et ceux-ci, tout naturellement, contiennent en germe le ver rongeur de la flatterie. A Venise, c’est l’Etat qui est le Mécène. Sans doute, cette République était une oligarchie fermée et toute-pui-sante, mais dans tous les cas la tyrannie de plusieurs n’est-elle pas moins dangereuse que celle d’un seul? Au frottement des volontés opposées, le principe de l’absolutisme se trouve éludé, écarté ou atténué, tandis qu’on peut s’attendre aux plus déplorables excès de la part du pouvoir, émanant de la volonté d’un seul. Aussi les architectes, les sculpteurs, les peintres et les artisans, même d’un ordre inférieur, purent-ils fermer des associations, qui revendiquaient fièrement leur indépendance.

Les noms sous lesquels étaient désignés les membres de ces so-

ciétés, y montrent l’absence absolue de la caste nobiliaire. En effet, * les grands artistes qui ont élevé le Palais Ducal étaient appelés mastri ou proti , noms que l’on donne encore de nos jours aux maîtres-maçons , et les sculpteurs qui ont exécuté la Porta délia Caria et les chapiteaux qui couronnent les colonnes d’angle du Palais Ducal, étaient qualifiés de taiapiera (tailleurs de pierres). Dans leurs associations ou vulgairement fragile , l’on désignait sous le nom de hanche et gastaldi, les principales charges, dénominations qui subsistent encore aujourd’hui chez les gondoliers. Et les artistes, loin de rougir de cette origine populaire, en étaient fiers et s’en faisaient gloire; ils allaient même quelquefois plus loin, et, comme Calendario, par exemple, conspiraient contre le pouvoir oligarchique. Paul delle Masegne, appartenant à la famille qui éleva si haut la sculpture à Venise, écrivait au-dessous du monument de Jacopo Cavalli, dans l’église de SS. Jean-et-Paul, ces vers empreints d’une simplicité toute démocratique:

« Quest’opcra d’intajo e fato in piera » Un venetian la fe cha nome Polo » Nato de Jachomel cha taiapiera (i) » .

Eloigné du pouvoir, le peuple trouva le moyen de déployer son activité sous toutes les formes dans les corporations d'Arts et Métiers. D’un autre côté, les patriciens 'lui laissèrent l’illusion, d’ailleurs très inoffensive, de se gouverner lui-même dans toutes ces petites républiques.

Et il progressa, acquérant chaque jour une influence plus considérable dans ces Confréries, placées sous les auspices d’un Saint. Celles-ci construisaient de somptueux édifices pour leurs assemblées, enrichissaient leurs églises des tableaux des meilleurs peintres et consacraient des sommes énormes à des œuvres de bienfaisance. On les appelait encore Scuole, d’un mot tiré du grec, qui signifie une réunion de personnes adonnées à une même occupation. On distinguait les grandes et les petites Scuole. Les grandes, ainsi appelées parce qu’elles étaient fort riches et jouissaient de nombreux privilè-

(i) « Cette œuvre de sculpture faite en pierre

» A e'te' exe'cute'e par un ve'nitien du nom de Pau » Fils de Jacopo, tailleur de pierres».

ges, étaient celles de Saint-Théodore, de Sainte-Marie de la Charité, de Saint-Jean-l’Évangéliste, de Saint-Marc, de la Miséricorde et de Saint-Roch. Les petites Scuole étaient infinies; elles se composaient, pour la plupart, de diverses communautés d’arts et métiers. Quelques arts formaient un seul corps, d’autres étaient partagés en plusieurs colonnelli (1) ou subdivisions de l’art. Les frères des arts, dont le nombre était indéterminé, se réunissaient à de légers intervalles pour délibérer. Les officiers élus étaient généralement le gastaldo ou bancale , qui en était le chef (on dirait aujourd’hui le président), le vicario qui, en cas d’absence, le suppléait, deux ou plusieurs conseillers appelés compagnie un cassiere, un esaltore , deux sindaci , un ou plusieurs tassatori pour la répartition des cotes.

Admirons, en passant, l’une de ces associations mutuelles; elle pourra nous faire connaître quelques petits détails, généralement ignorés, de la vie intime des peintres du XVe siècle.

Les statuts des collèges jouent un grand rôle dans l’histoire de l’art italien (2). Mais on trouve peu de traces des anciens statuts des peintres vénitiens et lombards et toutes les recherches n’ont pu aboutir à en établir intégralement l’histoire. Odorici a publié (3) les statuts des peintres de Padoue, souvent cités par les écrivains et qui portent le titre suivant: Statuta Fratalee Pictorum CÂvitalis Padite reformata et conürmata anno Domini MCCCCXLI sub gaslaldia Magistrorum Jacobi pictoris et Bartholomei coffinarii.

Voyons quels étaient les statuts des peintres vénitiens.

Le 10 avril 1436, par devant les Provéditeurs de la Commune, Lazare Orso, Maffée Bollani et Antoine Contarini, et les Giusti\ieri (magistrature de l’édile) Antoine Veniero, Pierre Orio et Jean Moro, comparaissait, avec quelques compagnons, le gastaldo ou chef de la Confrérie des peintres, afin que fussent ratifiés, approuvés et confirmés les chapitres d’un ancien statut. Après diligente et matura consideratione , les magistrats ratifièrent, approuvèrent et confirmèrent a lande honor et gloria del nostro omnipotente et magno Idio et délia sua intemerata et gloriosa

(1) Colonnelli dcll'arte dei pitlori. — (Arch. Veneto. T. XXXIII, P. I, .p. 65).

(2) Sagredo. — LeConsorterie del le Arti edificative in Venejia. — Venise, 1856. — Milanesi. — Doc. per la Stor. dell'Arte Senese. — Sienne, 1854.

(3) Arch. Veneto , T. VII, P. I, p. 331.

madré vergine Maria : et etiam a honor triompho et riverentia de i devoti et gloriosi Sancti miser San Marco Apostolo et Evangelista , et miser San Luca patroni et Confalonieri nostri et ampliamento et accressimento de la illustrissima Signoria nostra : et utele et proficuo de tutta la cilà et arte nostra preditta in secula seculornm (1).

Une mariegola (matricule), ou livre sur lequel sont écrites les règles de la Confrérie des peintres, approuvée par les Provéditeurs de la Commune et par les Giush\i£ri en 1436, se trouve aux archives de l'Etat, mais il y manque plusieurs pages. C’est un in-8 en parchemin, avec caractères gothiques, très nets, du XVIe siècle (2). A la page 59 sont ajoutés six chapitres concernant les miniaturistes (3). Car l’art des depentorj se composait des doreurs, des fabricants de cuirs dorés, des miniaturistes, des fabricants de cartes à jouer et de

(1) « A la louange, à l’honneur et à la gloire de notre tout-puissant et grand Dieu et de son immacule'e et glorieuse mère la vierge Marie: et aussi à l’honneur, au triomphe et à la vénération des dévots et glorieux Saints, messire Saint Marc Apôtre et Evangéliste et Saint Luc, nos patrons et gonfalonniers, et à l'agrandissement et à l’accroissement de notre illustrissime Seigneurie: et pour l’utilité et le profit de toute la ville et de notre art susdit dans les siècles des siècles». — Arch. d’Etat. — Mariegola de' Pitlori, p. 1,

(2) Pendant l’armée 1317, date de la mariegola , le bureau était ainsi constitué: Mastro Domenico Draghia, Coffener (fabricant de coffrets) Gastaldo. id. Zuane de ser Zanin, Comandador id. Piero de Saint- Basso, Cortiner (tapissier) id. Battista de Vicence, Depentor de casse (peintre de coffrets) id. Zuane, Doreur, le gros, Secrétaire (scrivano).

id. Sébastien Zuccato \

id. Victor Belliniano j Syndics (sindaci).

id. Rocco Marconi )

(3) Le bureau des miniaturistes, en l’année 1527, était ainsi constitué:

Messire Vincent Lombardo, Gastaldo.

Rocco de S. Sylvestre, secrétaire.

Léonard de Gabrieli Daniel à S.te Marina Gaspard, fabd de cuirs dorés à S. Polo Bovolo délia Luna, papetier in Frezzeria Baldissera de Guillaume N Marco del Mora Juges.

Dominique de S. Marcilian )

Confrères.

Confrères à la Banque.

masques, des dessinateurs, des papetiers et des targheri, ou peintres de targes et d’écussons (1).

La force intellectuelle des artistes vénitiens se révèle, non seulement dans leurs admirables chefs-d’œuvre, mais encore dans ces articles de loi secs et primitifs, au moyen desquels surgissait une autorité paternelle et presque patriarcale, qui maintenait la pratique de la vertu et les liens d’attachement dans les familles (2).

Il était impossible que l’art dans un milieu simple ne puisât pas de nouvelles forces.

Un sens pratique et discret avait présidé à l’établissement de l’association, à laquelle appartinrent les hommes, qui ont fait autour du nom de Venise une auréole de splendeur et de gloire.

Les officiers, chargés d’administrer la Confrérie, étaient obligés de prêter serment de remplir leur devoir bien et justement (bene et justamente — Chap. I), et d’observer toutes les prescriptions du capitulaire ou statut (Chap. II), auquel on ne pouvait faire aucune addition ou modification, sans une délibération prise par tout le Chapitre, avec l’approbation des Justiciers et des Provéditeurs de la Commune (Chap. III).

Le gasialdo , qui était nommé pour une année, était chargé de faire respecter les ordres approuvés, et il infligeait des amendes aux récalcitrants (Chap. V). Deux fois par an, l’assemblée générale se réunissait pour discuter sur les besoins de la Confrérie; ses séances avaient lieu dans l’église de Saint-Luc.

Certaines dispositions montrent, mieux que nous ne pourrions le faire, les tendances austères de ces hommes, l’honnêteté qui dirigeait leurs actes. En voici un exemple : « Que personne, disait la

» Mariegola, faisant partie de notre art de peindre,, n’ose élever au- » cune prétention, ni même s’entremettre pour enlever ou exécuter » un travail que quelqu’un autre se serait engagé à faire (Chap. IX)».

(1) Deux autres mariegole de peintres existent au Muse'e de Venise, mais elles sont beaucoup plus reventes. La première, de l’anne'e 1676, est un manuscrit relié en velours (Cl. IV, mss. N. 1.63). L'autre est une copie de notre époque. (Cl. IV, mss. N. ,'23). Citons encore une MariegoLi dei depe.xtori jusqu’à 1732, sur parchemin quj M. Dominique Secco de Dolo a ohert de vendre à la Direction des Archives d’État à Venise, le 26 Décembre 1878.

(2) Sagredo. — Arti edificative p. 16. — Venise, i8s6.

Il reste donc plus d’un vestige du bon vieux peuple de cette époque, qui va se transformant au contact des étrangers et des nombreuses et agréables coutumes importées du dehors.

D’autres dispositions protégeaient et favorisaient le développement de l’art. Tandis que d’un côté l’aristocratie s'efforcait de subordonner à elle- même le Doge et le peuple, et de se restreindre toujours de plus en plus, de l’autre, comme entraînés par l’esprit d’imitation, les artistes se serraient étroitement les uns contre les autres. Aussi le monopole devint-il un système, et de même que pour le commerce on interdisait l'entrée aux marchandises venant de l’étranger, afin de protéger celles du pays, de même les industries furent exercées sous le sceau du secret et la pratique des arts interdite à quiconque ne faisait point partie de la Confrérie.

On ne permettait pas davantage aux peintres, qui comptaient moins de trois années de séjour à Venise, de prendre part au vote pour l’élection du gastaldo (Chap. X). Et il avait été réglé qu’aucune personne vénitienne ou étrangère ne pourrait vendre à Venise de tableaux d’autel (. ancone ), excepté les artistes faisant partie de la Confrérie, résidant à Venise et ayant rempli tous les devoirs imposés par les statuts. Il n’était même permis à ces derniers de vendre leurs produits que dans leurs propres boutiques et non en d’autres lieux, sous peine de dix livres d’amende. On faisait exception pour la grande foire qui avait lieu le jour de l’Ascension. Alors il était loisible à tout le monde de vendre des ancones ou autres peintures pendant tout le temps que durait la fête.

Continuons à interroger le bon sens de ces anciens; essayons de déchiffrer ces documents d’où s’échappe comme le souvenir d’une pensée simple et grande.

Personne, ou par paresse ou par lâcheté, ne pouvait renoncer à la charge pour laquelle il avait été désigné. « Cadauno de la predeua » Arte nostra il quale sarà eletto in Gastaldo , Giudicc ovvero ufficiale » dell’arte nostra predetta non potrà rifiutare per alcun modo l’offi- » cio al quai sarà s/ato eletto sotto pena, etc. (Chap. XIV) ». Et tous les membres qui, ayant été avisés, manquaient à l’assemblée dans laquelle on devait élire le gastaldo , étaient punis d’une amende de 40 sous (Chap. XVV Puis venait cet article, sans doute inutile dans une société, qui formait presque une famille: «Qu’aucun artisan n’ose

» se permettre en aucune façon de dire des injures ou manquer de » respect, ni se porter à aucune violence contre son gastaldo , ni con- » tre ses supeTieurs, ni contre les autres confrères en charge, pen- » dant l’exercice de leurs fonctions». Alcun Artigiano non ardisca nè présuma per alam modo dir ne far ingiuria alcun a, ne commettere alcun eccesso al suo Gastaldo, nè ai Sopraslanti, nè agli allri Ufficiali dell'arte sua durante l'eserci\io del loro officio (Chap. XVI).

La religion n’était point oubliée et même tenait une grande place au sein de ces associations. Les moindres détails sont prévus et leur humilité est relevée par le sentiment qui les inspire. Ainsi on délibère gravement: «qu’il faut offrir deux candélabres sur l’autel de » messire Saint-Marc, la veille de sa fête en avril». Si dovrà offrir e due Doppieri sull’altar de messer San Marco per la vigilia délia sua festa d’Aprile (Chap. XX).

Ces grands artistes, dont les noms éveillent dans notre esprit des images éblouissantes de lumière, ressemblaient à des ouvriers par la simplicité de leurs mœurs; ils se trouvaient, d’ailleurs, dans les assemblées à côté de doreurs et de papetiers et s’appelaient tous frères; Sébastien Zuccato, Victor Belliniano, Roch Marconi, eurent pour collègues, au bureau de la présidence, maître Dominique Draghia, coffener , peintre et fabricant de caisses, et maître Piero de Saint-Basso, cortiner , peintre de rideaux. Les préposés appelaient amicalement fratelli canssimi , tous leurs collègues indistinctement: et plus tard l’auteur de Saint-Pierre martyr, qui signait Tician da Cadore depentor , ne dédaignera pas comme collègue un peintre de bancs et d’impostes. Ces coutumes modestes et cette liberté, qui n’excluaient pas la discipline, mais qui servaient à accroître les forces individuelles, finirent en même temps que la puissance civile, lorsque, au XVIIe siècle, les peintres voulurent se séparer des doreurs, des ornemanistes et autres corps de métier et que, dédaignant le nom ancien d’arte pour leur confrérie, ils l’appelèrent collegio.

Ces lignes générales suffisent à faire comprendre la vie artistique collective, mais la personnalité de l'artiste ne se dessine pas encore.

Lorsqu’on s’arrête devant les œuvres de Vettor Carpaccio, et qu’on admire le génie qui les a conçues, on éprouve le vif désir de connaître aussi l’esprit de cet artiste si sympathique. Mais son image, en traversant les siècles, arrive jusqu’à nous comme voilée d’ombre et il ne nous est pas possible de découvrir les liens intimes qui rattachent l’homme à l’artiste. L’histoire ne nous dit de lui que fort peu de chose.

Sa vie n’est guère consignée que dans ses œuvres, dont la première porte la date de 1490, la dernière celle de [522(1).

(1) Nous parlons des dates appose'es par le peintre lui-même sur s*s tableaux, car l’on connaît des oeuvres de Carpaccio bien ante'rieures à 1490, comme aussi rien n'empêche qu’il n’en ait fait après 1522. Le tableau qui représente le doge Jean Mocénigo (1478-1485) aux pieds de la Vierge et que l’on conserve au Musée de Londres, porte l’anne'e 1479, mais il a été' prouve' que cette date est fausse. Dans un ouvrage intitule': Notifie storiche del castello di Portole nell'Istria, de Jean Vfsnaver, Por-

tolais (Trieste, 1884) on lit (pag. 40): «Le XVIe siècle si grand par les arts a laissé

» un souvenir dans notre château, nous voulons parler du tableau représentant la

» Trinité de Vettor Carpaccio, que l’on voit dans l’église principale », et pag. 127:

» Nous noterons enfin que le tableau de la Trinité, mentionné à la pag. 40, porte «écrit en bas à droite: Vettore Carpaccio, 1530. Le dernier travail de Vettor, suivant » Lanzi, serait son portrait peint par lui-même en 1322, ce qui n’empêcherait pas » notre tableau d’être véritablement de lui». Nous verrons cependant plus loin, que la critique doit faire de grandes réserves à propos de cette assertion.

Les écrivains discutent longuement le lieu de sa naissance. Vasari l’appelle à la façon vénitienne Scarpaccia, et le dit tout simplement de Venise. Il le place à la tête de cette école Vénéto-Lombarde, à laquelle, suivant l’historien de l’art italien, appartiennent Stefano de Vérone, Altichiero de Zevio, Jacopo Davanzo, véronais(i), un Sebeto de Vérone qui est inconnu (2), Jacobello de Flou, Guariento, padouan, les Campagnola (3), Lazarre Bastiani, Vincent Bresciano de la famille des Foppa(4), Vincent Catena (5), Alvise et Barthélemy Vivarini, Cima de Conegliano, Cordella qui est peut-être une seule et même personne avec Jean Cordegliaghi (6), Marc Basaiti (7), Jean Mansueti, Barthélemy Montagna (8), Jean Buonconsi-

(1) Vasari le fait naître, par erreur, à Bologne.

(2) Lanzi, sur une observation qui lui fut faite par Brandolese, croit que Vasari doit avoir confondu le nom du pays Zevio en latin Jebeto, avec celui d'un peintre qui n’a jamais existe'.

(3) Je'rôme Campagnola, e'crivain, fut en outre, suivant certains auteurs, peintre de l’e'cole de Carpaccio. Il eut un fils nomme' Jules, qui devint excellent graveur, miniaturiste et litte'rateur. Voyez Vasari, e'd. Milanesi, t. III, pag. 385 et 639.

(4) Vincent Foppa mourut à Brescia, sa patrie, en 1492. Fen\roi.i — Di\. degh art. Bresciani. — Brescia, 1877.

(5) Nous savons sur Catena, également appelé' Vincenzo de Treviso, qu’en 1495, il travaillait, aux appointements de trois ducats par mois, aux peintures de la salle du Grand Conseil — Vasari — e’d. Milanesi, III, pag. 644.

(6) Zanetti pre'tend qu’il fut disciple et imitateur très habile de Jean Bellini ( Délia Pilt. Venet. pag. 66).

(7) Vasari a estropie' beaucoup de noms de ces artistes. Ainsi de Marco Basaiti il a fait deux peintres: Marco Basarini et Bassiti. De Lazzaro Bastiani, il a fait e'galement Lazzaro et Bastiano, frères de Victor Carpaccio.

(8) L’Anonimo publie' par Morelli et Vasari prétend qu’il était de Vicence, où Montagna demeura pendant longtemps et où l’on conserve au Musée plusieurs jolis tableaux de lui. Les annotations de Vasari (éd. Le M.onnier) le disent d’Orzinuovi près de Brescia. Magrini a publié, en 1863, un Elogio de Montagna, lu à l’Académie des Beaux-Arts de Venise, et accompagné de documents. Dans ce : Elogio il est également parlé du lieu de naissance de ce célèbre peintre. Magrini veut résoudre la question et le dit natif de Vicence. Le document le plus ancien ne remonte pas au delà de i48o. Il est certain qu’à cette époque Montagna, d’après les documents, habitait Vicence, et suivant les deux testaments qui sont, encore inédits, il en était même citoyen. Voici ce qu’on lit dans le document de 1480, publié par Magrini: « [rcesenlibus Barth. Montagna q. Ant. ab Urcis Novis pictore et habit, in civit. Vincentiœ etc.». Il est écrit dans le testament du 5 mai 1521: « Testamentum cl. mi Pictoris Dni Barth.mi

58 GARPACCIO, SON TEMPS ET SON ŒUVRE

gli, surnommé il Marescalco (i) et beaucoup d’autres que nous croyons inutile de citer. Bon nombre de ces peintres ont vécu et travaillé avant Carpaccio, mais de tous ceux que Vasari énumère ici, il est le seul qui ait fait des ouvrages de premier ordre. On peut dire que c’est la plus grande figure du groupe, bien que parmi ces artistes figure le fameux Cima de Conegliano, élève de Jean Bellini. Carlo Ridolfi, dans les Vite degli illustri pittori veneti et dello stato , appelle Carpaccio, vénitien, noble par ses anciens droits de citoyen, mais plus illustre par son talent (ma piü chiaro per la sua virlii). Et Ridolfi ajoute: «Carpaccio mourut dans un âge avancé, au » grand chagrin de tous, laissant au monde le regret des œuvres qui » pouvaient encore, s’il eût vécu, naître de son pinceau, tandis que, » pleuré par ses concitoyens, il sourit dans le bienheureux séjour du » ciel » .

Zanetti, dans une note du livre Ier de la Pittura veneta , parle de l’ancien droit de cité de la famille des Scarpazza, éteinte en 1760. Lanzi assure que la famille de Victor était certainement vénitienne, peut-être originaire de Murano, et que c’était une erreur de croire qu'il fût né à Capo d’Istria, car, même au bas des tableaux peints pour l’Istrie, il signait: Victor Charpatius venetus pinxit , ou encore

Victori Charpatii veneti optis.

Enfin Louis Carrer, qui a parlé de Carpaccio assez pour signaler sa grandeur artistique, ne s’arrête point à la question de rechercher sa patrie, concluant, peut-être à tort, qu’il importe peu de connaître les conditions particulières dans lesquelles s’est trouvé un artiste, pour jeter les fondements de l’édifice de sa gloire (2). Et il s’ecrie plus en poète qu’en critique: «Que Carpaccio ait continuellement vécu dans ces la-

» gunes ou qu’il ait récréé son esprit par la vue de pays lointains: qu’il

Montagna, civis et habit. Vincentiae q. Antonii ab Urcis Novis ». Ceci à l’en-tête, mais en caractères e'gaux à ceux du texte, où on lit: « Ibique Egregius Civis Vinceittiæ et pictor excellentissimus d. Barth.us dictus Montagna q. Antonii ab Urcis Novis habit. Vincentice » . Mais lequel est d’Orzinuovi, Antoine ou Barthe'lemy ?

(1) De Vicence, surnomme' le Marescalco (maréchal ferrant) de la profession de son père. Il ne faut pas le confondre avec Pierre Marescalco, dit Spada. Vasari. e'd. Milanesi, t. III, pag. 650.

(2) Carrer. — Discours lu à l’Académie des Beaux-Arts pour la distribution des prix en 185g.

» ait été seul à porter le fardeau de l’existence, ou qu’il ait pris une » compagne pour l’y aider; qu’il ait eu une vieillesse amère, privée de » la consolation d'avoir des enfants, ou qu’il ait trouvé dans ses en- » fants, dans sa famille, cette joie intime et pure, qui peut aider à sup- » porter bien des douleurs; qu’il ait été ravi à l’art et à sa patrie » par une mort prématurée ou qu’il ait succombé à une longue et » pénible maladie, nous l’ignorons; mais qu’importe? ce n’est pas là » ce qu’il est le plus utile de savoir». Cette opinion n’est pas la notre et nous chercherons dans les documents les origines de la famil'e de notre peintre.

À partir du XIIT siècle, nous trouvons à Venise des Scarpaza. Le 2 décembre 1284, Barthélemy Scarpazo de Mazorbo, une île des lagunes, est procureur de l’église de Saint-Pierre de Mazorbo, avec messire Marin Frison (1). En décembre 1355, nous trouvons un Pierre Scarpaza au nombre des témoins qui ont signé la convention stipulée entre les Provéditeurs de la Commune de Venise avec Marino de Cattaro, sujet du Roi de Rascia, procurateur de la Commune de Cattaro; en mars 1356, un certain Martin figure parmi les négociants, qui vendaient des marchandises capturées sur les Génois (2); un Ludovic qui paie, en 1360, à Jean Gomarelli de Majorque une somme d’argent pour indemnités (3), et un Marino qui, en janvier 1362, est au nombre des victimes de déprédations causées par les sujets du roi d’Aragon (4).

En 1471, un Marc peintre, signait ainsi: Marcus Scarpaza piclor S. Thome a ca Faledro (5):

(1) Arch. de l’État. — Atti del Podesta di Torcello. — Liasse 2.e, Registre 1.

(2) Commemoriali délia Republica. — Regesti, T. II, 141 (V) Venise, 1878.

A) ccc&t'fi ^

Ibid.

Ibid.