PAUL VITRY

CONSERVATEUR ADJOINT AU MUSÉE DU LOUVRE PROFESSEUR A L'ÉCOLE DES ARTS DÉCORATIFS

LIBRAIRIE CENTRALE DES BEAUX-ARTS

■ 13, RUE LAFAYETTE, PARIS ■ i

Il est évident que tout artiste dont l'œuvre a laissé une trace décisive dans l'histoire de l'art, à quelque époque que ce soit, dut être avant tout par lui-même, indépendamment de son éducation ou des circonstances qui le servirent, un individu doué de certains dons exceptionnels qui dépassent le niveau de la commune humanité, d'un génie propre que rien n'explique que lui-même. Il est plus manifeste encore, quand on se place en présence d'un ensemble comme l'œuvre de Carpeaux, que l'homme qui le réalisa fut d'abord un <( tempérament » exceptionnel, et, c'est à ce point de vue des qualités natives qu'il importe, semble-t-il, de l'examiner tout de suite.

Sorti d'une famille d'ouvriers et resté peuple toute sa vie, quelle qu'ait été plus tard sa fortune et ses ambitions, Carpeaux garda toujours, avec un extérieur un peu fruste, une certaine verve spontanée, une simplicité de sentiments, une façon directe et quelque peu naïve de juger et de sentir. C'est un instinctif chez qui ni la culture raffinée, ni l'habitude invétérée de la réflexion ne viennent atténuer et refroidir le premier jet de l'inspiration. Il ne faut pas lui

demander la longue méditation et les conceptions savamment raisonnées. Il conçoit comme il réalise, avec une fougue naturelle et comme irréfléchie.

Ce tempérament instinctif et puissant est de plus celui d'un ardent, d'un passionné et d'un violent. Dans sa vie comme dans son œuvre, on sent l'enthousiasme et la passion qui l'emportent jusqu'aux extrêmes. Nulle mesure, nulle réserve : il aime, il souffre avec une rage forcenée; la volonté tendue l'exalte, puis le désespoir l'accable, il passe de la joie à la mélancolie, presque sans transition. Travailleur modeste et acharné quand le besoin le presse, il sent naître en lui, quand la faveur lui vient, des ambitions mondaines démesurées et qui frisent le ridicule. Passionné et exclusif dans ses amitiés et dans ses affections, il se donne tout entier sans réserve, parfois inconsidérément, subit l'emprise d'une idée ou d'un esprit, quitte à se reprendre ensuite jusqu'à l'injustice.

Comme artiste, c'est dès quinze ans, que sa vocation se dessine et que sa volonté acharnée de faire de la sculpture l'entraîne de Yalenciennes à Paris; malgré d'extrêmes difficultés, il y poursuit son rêve et fait déjà çà et là remarquer son talent précoce par ses maîtres de la «Petite Ecole », par Rude, qui l'accueille malgré son aspect chêtif de « moutard de quatorze ans », par David d'Angers, qui déclarait que si on lui coupait la tête « ses doigts continueraient à modeler l'argile. »

Il modèle, en effet, avec acharnement pour apprendre, pour gagner sa vie (il fait des groupes à quinze francs pour des industriels), pour rien, pour le plaisir, à Paris comme à Yalenciennes,

où il retourne quelquefois. Il y a de tout dans cette production des dix premières années de sa carrière : des exercices d'écoles, des statues d'églises, des décorations d'appartements ou de palais, des animaux, des bustes, des compositions sentimentales comme cette Sainte Alliance des Peuples ou historiques comme la Soumission d'Abd-el-Kader. Il cherche sa voie, il cherche à vivre surtout; mais il fait preuve, et c'est ce que nous voulions noter principalement ici, de cette abondance verveuse, de cette facilité inimaginable d'invention et de renouvellement, de conception rapide et d'exécution vivace qui est le fond de son tempérament.

Viennent les succès, l'école de Rome, puis, au retour, les commandes officielles, ce sera toujours cette abondante facilité qui sera la note dominante de son génie. En une dizaine d'années, de I'Ugolin à la Danse, il échelonnera l'essentiel de sa production, multipliant les esquisses, les compositions rêvées, puis abandonnées, sans compter la suite considérable de ses bustes. Il ne faut pas, alors non plus, chercher dans cette suite brillante, sauf peut-être dans I'Ugolin, l'œuvre longuement mûrie et reprise à loisir; on sent toujours chez Carpeaux la liberté de l'improvisation, la trouvaille plastique du modeleur génial, de l'homme aux boulettes d'argile qui, en quelques coups de pouce, campe son bonhomme ou son groupe le plus souvent avec un rare bonheur, ou qui, devant un modèle, homme ou femme, saisit sur le vif l'expression physionomique, le caractère du visage, ou la grâce de l'attitude, mais à qui, si l'inspiration ne le sert pas, si le visage est ingrat et ne lui dit rien, le labeur prolongé ne servira guère à

autre chose qu'à alourdir ou refroidir une œuvre mal venue.

Il y a dans la sculpture française des artistes laborieux, dont le génie est fait de patience, de raison et de sûreté : un Coysevox, un Bouchardon et même un Rude. Il en est d'autres comme un Guillaume Duprê ou un Houdon, dont le génie réaliste est fait d'observation menue et pénétrante et qui arrivent tranquillement à une intensité de vie extraordinaire. Carpeaux, qui leur ressemble par certains points, n'est pas de leur famille cependant. Il aurait plus de rapports sympathiques avec un Puget ou un Pigalle ; c'est un improvisateur, un manieur de glaise qui emporte brillamment, d'un seul coup, le mouvement, le caractère, la vie, la ressemblance. Rien n'est plus caractéristique à ce point de vue que l'étude de ses esquisses si nombreuses et si attachantes pour nous révéler ce qu'il y a en lui de dons merveilleux d'invention plastique et de puissance créatrice immédiate.

Ce n'est pas l'ébauchoir seulement, du reste, qui lui sert de moyen d'expression, damais sculpteur peut-être n'a autant dessiné. Il « dessinait en omnibus », dit Goncourt; il dessinait dans le fond de son chapeau aux Tuileries ou à Compiègne. Et il peignait également brillamment, brutalement, à l'improvisade. Cet aspect de son talent n'est pas le plus connu, bien qu'il ait récemment été fort bien mis en lumière par M. Paul Jamot; ce n'est peut-être pas le plus important comme résultat. Il note, il esquisse avec plus d'instinct que de métier : il ne réalise pas et ne nous a dans ce sens livré presque aucune œuvre complète. Mais cette part de son œuvre que ses contemporains ignorèrent et qui s'est manifestée par les rêvé-

lations de sa famille et de ses amis, que les musées ont accueillie à Paris comme à Valenciennes, est extrêmement significative pour nous faire pénétrer justement ses instincts et ses facultés, sa fine intelligence des œuvres d 'autrui qu'il sait merveilleusement interpréter (Houdon, Rude, Prud'hon, Watteau ont été maintes fois consultés et traduits par lui), son aptitude à saisir les mouvements et les expressions, la « vie qui passe », les formes en action, le jeu des lumières et des ombres, sa facilité prodigieuse à composer une figure ou un groupe, et nous y trouvons même une façon de génie pittoresque et coloriste, insuffisamment réglé peut-être, mais qui l'égale aux peintres les plus hardis de son époque, dans le maniement de la brosse.

Comment se cultivèrent ces facultés précieuses? Comment ce tempérament fut-il éduqué, discipliné? C'est ce que nous devons nous demander ensuite. D'éducation locale il ne saurait guère en être question : fils de maçon, dont on veut faire un architecte, il passe par l'école de dessin de Yalenciennes ; mais ce n'est guère à ce moment que l'art vigoureux et plantureux de Rubens ou la délicatesse expressive d'un Watteau, son compatriote, peuvent l'avoir touché. Le grand homme de Yalenciennes, du reste, l'artiste sur qui il a les yeux fixés, et dont il rêve d'égaler la gloire, c'est le classique Henri Lemaire, l'auteur du fronton de la Madeleine et son parent. Plus tard, même, ses études à la « Petite École », aux côtés de Chapu et de Carrier-Belleuse, ne font guère que le débrouiller, sans le marquer de façon

décisive. Il est vrai qu'il y a son passage à l'atelier de Rude sur lequel on insiste d'ordinaire beaucoup. Mais il faut noter d'abord que ce passage ne dure que huit mois, que Carpeaux n'a pas beaucoup plus alors de seize ou dix-sept ans et que, si l'influence du sculpteur du Petit Pêcheur Napolitain et du sublime Départ de l'Arc de l'Etoile est indéniable dans son œuvre future, on n'en voit guère le résultat immédiat dans sa production de ce moment. Bien au contraire, la Sainte Alliance des Peuples et VAbd-el- Kader, nous font penser singulièrement à l'art de David d'Angers, et les statues de concours le Philoctète de 1852, I'Hector de 1854, sont d'honnêtes morceaux d'école inspirés par l'enseignement de Duret, dans la note moyenne de quelque Foyatier, où les promesses futures ne sont guère qu'en germe.

C'est à Rome, vraiment, après une longue période de douze ans d'études abondamment remplies, mais où rien en somme de décisif n'est apparu dans son œuvre, que son génie s'éveille et que Carpeaux prend conscience de lui-même. Non certes que Rome semble avoir agi sur lui dans le sens classique. La discipline de l'Académie de France, que dirigeait Victor Schnetz, n'était pas très stricte alors puisque Carpeaux ne paraît même pas avoir exécuté la copie réglementaire. C'est la vie moderne qui le tente : L'Enfant Boudeur, la Palombella sont ses premières études en attendant le Jeune Pêcheur, que l'Académie jugera sévèrement, à qui elle reprochera de manquer de style, tout en y reconnaissant « une étude fine et vraie de la nature ». C'était, en réalité, la vie frémissante et nerveuse que Carpeaux avait saisie avec une sûreté, une

acuité qui lui venait peut-être des principes solides et sûrs puisés chez Rude dix ans auparavant et entretenus par Duret ; mais c'est désormais cette vie moderne, dont l'étude va se développer en toute liberté dans son œuvre.

L'Italie, cependant, ne devait pas agir seulement sur le développement du talent de Carpeaux, en lui offrant comme elle l'avait fait déjà à bien des élèves peu disciplinés de l'Académie de France, tel un Fragonard, des spectacles pittoresques et des types séduisants. L'art italien devait l'attirer et le retenir avec une force singulière. C'est Michel- Ange surtout qui le passionne, ce sont ces types grandioses et tourmentés qu'il analyse et copie religieusement en compagnie de son ami de prédilection le peintre Soumy, plus cultivé que lui, qui lui révèle aussi l'austère et terrible génie de Dante.

L'Ucolin, dont on verra plus loin la genèse, est le résultat de cette double inspiration ; l'emprise michelangesque y est très notable, dans l'essai d'expression forcenée et de douleur surhumaine. Quelque chose aussi de l'emphase italienne y paraît, dont Carpeaux ne se défera pas d'ici longtemps. Son groupe monumental du Pavillon des Tuileries, en est encore tout imprégné : sa France Impériale brandit son flambeau avec un mouvement grandiloquent au-dessus des deux athlètes musculeux à demi-couchês sur les rampants du fronton et ceux-ci se souviennent des colosses de la chapelle des Médicis, mais à la façon plus scolaire de Bandinelli et d'Ammanati.

Les dessins de Carpeaux nous révèlent d'ailleurs, que son attention et son culte respectueux ne s'arrêtent pas à Michel-Ange. Il en est, et de très considérables, que l'on a pris pour des études

personnelles et qui ne sont que des motifs tirés des fontaines baroques du xvn' siècle ou des plafonds dont les sculptures lourdement décoratives encadrent les mythologies des Carraches. Si donc la vie et le mouvement que Carpeaux a répandus peut-être à l'excès par la suite dans ses grandes œuvres, comme la Danse, comme la Défense de Yalenciennes ou comme la Fontaine de l'Observatoire viennent bien en partie et de son tempérament personnel et de l'influence autoritaire de Rude, il est permis d'affirmer que l'exemple des sculpteurs italiens du xviï siècle, passionnés eux aussi de mouvement, que l'influence berninesque pour tout dire, n'y sont pas totalement étrangers. Et quel est donc celui de nos jeunes Français, depuis que la création par Colbert de l'Académie de France à Rome les a jetés nécessairement dans cette voie, qui puisse se vanter d'avoir échappé à cette influence dominatrice, a moins d'être aveuglé, comme l'avait été un Poussin, ou comme le fut plus tard un David, par le culte pur de l'antique intégral?

Nous n'avons pas ici a raconter ce que fut la carrière de Carpeaux après son retour de Rome ; les notices qui suivent en montreront le développement et les points les plus saillants. Courte et brillante, elle s'étend sur une douzaine d'années tout au plus et comprend un assez petit nombre d'œuvres d'importance, mais qui toutes furent des coups d'éclat et des sujets de discussions infinies, I'Ucolin, la décoration du Pavillon de Flore, la Danse de l'Opéra, la

Fontaine des Quatre Parties du Monde à l 'Observatoire.

Il faut joindre du reste à ces ensembles considérables des figures isolées comme la Tempérance, de la Trinité, la Jeune Fille, pendant du Pécheur de 1858, le Watteau, la Ville de Valenciennes repoussant l'invasion, quelques autres encore, enfin la nombreuse suite des portraits, que domine l'élégante et fière petite statue du Prince Impérial. Cette œuvre, l'Ugolin mis à part qui est encore le morceau scolaire conçu dans le lointain isolement romain, a ce caractère é minent d'être merveilleusement en accord avec les sentiments, les goûts, le style d'une époque, non seulement parce que les portraits si abondants et si vêridiques y mettent un reflet direct des personnalités les plus marquantes de ce temps, saisies dans la vérité de leur physionomie et de leur allure, non seulement parce que, Louvre ou Opéra, les morceaux en décorent les créations architecturales les plus typiques et les plus en vue, mais parce que l'on y sent passer cette fièvre de vie intense qui secoua la France vers ce temps, fièvre de plaisir, recherche de richesse et de luxe, désir de briller et d'éblouir. La Danse, de Carpeaux, est peut-être l'œuvre la plus significative du Second Empire 1

La composition est volontairement agissante et grouillante. L'équilibre est remplacé par un rythme entraînant qui n'exclut pas du reste le calcul et la volonté de pondérer les masses, dans la Fontaine de l'Observatoire, notamment.

Mais, si on prend l'œuvre en elle-même, sans en discuter les tendances esthétiques, sans en rechercher les origines, sans se préoccuper surtout de sa valeur plus ou moins décorative, ce

qui frappe par dessus tout, c'est encore le prodigieux sentiment de la vie qui s'y fait jour.

Les portraits, quand ils sont bons, et nous avons laissé entendre qu'ils ne l'étaient pas toujours également, quand ils se présentent surtout dans un état où reste sensible le travail direct du maître, comme dans la terre cuite pétrie par ses doigts, dans le plâtre ou le bronze qui en traduisent tous les accents, ont une force de vie merveilleuse, et témoignent d'une extraordinaire sensibilité divinatrice et évocatrice.

Les figures, les figures nues surtout (il n'y a guère que cela du reste dans cette œuvre pourtant si peu académique) sont d'une souplesse vivante qui rappelle les créations les plus parfaites de notre art naturaliste du xvuV siècle, qui y ajoute même un frémissement de chair, une individualité de formes que nul n'avait osés encore avant lui.

En tant qu'expression morale, évidemment, cela est assez médiocre et de ce débordement de formes en mouvement, il ne ressort guère qu'un profond et vivace sentiment de la joie de vivre. Les expressions mêmes, diverses et subtiles, qu'on a pu découvrir dans les Quatre Parties du Monde sont assez illusoires. Il faut se contenter d'y admirer le développement harmonieux des beaux corps en action, et quant à la Danse, il était inutile aussi de crier à l'immoralité d'intention et de vouloir y chercher autre chose que la libre expansion de santé joyeuse et la grasse et plantureuse fantaisie d'un petit-fils de Rubens, plus nerveux et plus trépidant que l'aïeul.

Quelle qu'en soit du reste l'origine, qu'il en ait puisé le goût dans sa propre sensibilité, qu'il ait suivi l'impulsion d'une société agitée qui ne se fut pas reconnue dans l'art figé d'un Canova, ni dans la grave pondération d'un Girardon, ou qu'il ait simplement continué l'effort de Rude pour secouer la torpeur académique qui immobilisait avant lui l'art, jadis si vivant, de la sculpture française, il est certain que Carpeaux a poussé jusqu'au paroxysme ce goût du mouvement et de la passion dans la composition. Son exemple, s'il a entraîné certaines œuvres tumultueuses, mais solides quand même, d'un Dalou (qui travailla un moment sous sa direction à la Petite Ecole), le Silène, la Bacchanale, le Delacroix, a dévoyé peut-être aussi nombre de sculpteurs qui ne furent pas sauvés par le vigoureux esprit réaliste de Dalou. La génération qui suivit la mort de Carpeaux procéda en grande partie de lui, sans être sortie directement de son atelier, où peu d'élèves d'ailleurs se formèrent. Elle produisit souvent des groupes désordonnés et des figures d'une vaine agitation, tandis que le mieux doué et le plus hardi d'entre les successeurs de Carpeaux, Auguste Rodin reprenait ces essais de pyschologie dramatique abandonnés par Carpeaux après l'Ugolin et s'acharnait aussi à la poursuite de cette sensibilité frémissante de l'épiderme qui vibre sous le contact de l'air extérieur ou de l'émotion intime.

Paul V1TRY.