HUITIÈME CAUSERIE

]\ron souhait de Noël. — Problème du goût. — Importance essentielle de la sensibilité dans la critique. — L'ancien hon goût. — Un abus de langage. — Jugement de Voltaire sur Homère, sur Milton et sur Dante. — Belle citation de Jean-Paul. — Indulgence excessive de la critiqne contemporaine. — M. de Rémusat. — M. Scherer. — M. Taine. — Un diner chez M. G*****. — Comme quoi M. Taine n'aime pas tout en littérature. — Personne n'aime tout en littérature. — Antipathies de Victor Hugo. — Une faiblesse de Goethe. — Conclusion et

question finale.

Mesdemoiselles,

Je ne reprendrai pas mon cours interrompu par les vacances de Noël, sans vous avoir souhaité tout ce qu'un souhait de nouvel an peut contenir de vœux pour votre bonheur. Mais je n'ai pas le droit de sortir de la littérature ; il faut donc que je donne à mon compliment de bonne année un caractère littéraire.

Le bien le plus désirable qui puisse résulter pour vous de nos lectures et de nos conférences du jeudi, n'est pas, à mon avis, l'acquisition de quelques connaissances nouvelles : ce qu'on apprend ainsi est si peu de chose ! et ce qu'on retient réduit à une quantité si semblable à zéro la part si petite de ce qu'on apprend ! Ce que je vous souhaite, ce que je souhaiterais aux auditeurs de tout cours de littérature, hommes ou femmes, jeunes ou vieux, et à quelque nation qu'ils appartinssent, c'est,

d'une part, une intelligence de plus en plus ouverte à toutes les beautés, comme à toutes les vérités, qui sont nouvelles pour vous ; d'autre part, une sensibilité de plus en plus fine et prompte à distinguer en toutes choses le médiocre de l'excellent, à chérir l'excellent et à détester le médiocre.

Notre éducation littéraire reste encore à faire, aussi longtemps que nous n'avons pas accoutumé notre esprit à découvrir et à aimer le beau, quelque étrange ou étranger que soit pour nous son costume, à découvrir et à haïr le mauvais, sous tous les déguisements où il se cache. Mais comment faire cette distinction avec certitude ? comment avoir une parfaite assurance que ce que nous appelons à première vue laideur, n'est pas une beauté mal comprise et qui nous paraîtra telle à un examen plus approfondi ? Comment concilier la largeur d'esprit sans laquelle il n'y a pas de véritable intelligence littéraire, avec les impatiences, les haines, les dégoûts, les mépris, les colères même et toutes les passions sans lesquelles il n'y a pas de véritable sensibilité littéraire ? C'est là le grand mystère de la question du goût. Comme tous les mystères, il faut s'en rendre compte, y croire, et renoncer à l'expliquer.

Tous les philosophes (et ils sont nombreux) qui ont tenté de réduire la critique littéraire en une science exacte ou positive, ayant ses loix, ses principes et sa méthode certaine qui devait la garantir de toute erreur, ont les uns après les autres également échoué. La critique littéraire, même entre leurs mains, s'est toujours émancipée de leur système, et a voulu user (passezmoi l'expression) de son droit cVerreur, qui n'est autre chose en définitive que le droit même de la liberté. Elle a montré qu'elle n'était pas une science proprement

dite et qu'elle ne voulait point en être une, qu'elle n'avait pas de méthode déterminée et qu'elle ne se souciait nullement d'en avoir, qu'elle ne possédait pas la certitude logicjue et qu'elle s'en consolait fort^bien, puisque tout ce qu'elle perd de ce côté-là, elle le regagne en originalité individuelle, en inspiration libre, en passion, en beauté, en éloquence, en invention, en génie. Dans tout critique il y a d'abord un philosophe plus ou moins profond, un savant plus ou moins bien informé ; mais creusez sous le savant et sous le philosophe, vous trouverez un poëte ; sous l'homme qui sait et sous l'homme qui pense vous trouverez l'homme qui sent. La sensibilité est l'âme même de la critique littéraire, le principe spirituel et libre qui ne se laisse étouffer ni par la philosophie ni par la science, et qui les anime au contraire l'une et l'autre du souffle puissant de la vie.

C'est la sensibilité qui rend si intéressante et parfois si belle cette critique particulière qui est l'objet de nos études, la critique faite par les poètes eux-mêmes. Les poètes sont les plus passionnés des critiques, et s'ils ont tous les défauts de la passion, l'étroitesse, l'excès, l'aveuglement, l'injustice, ils ont aussi toutes les beautés de la passion, la force, le mouvement, la chaleur, l'émotion, l'enthousiasme. Ces qualités, comme ces défauts, ne sont pas très-sensibles dans Chateaubriand, nature sceptique et moins passionnée que dédaigneuse et hautaine ; mais, dans notre prochaine leçon, quand nous commencerons à étudier les idées littéraires de Lord Byron, vous verrez à quels éclairs de poésie, à quels emportements d'éloquence, l'a fait quelquefois monter l'excès de son mépris pour les poètes de son temps et l'excès de son admiration pour Pope. Et, parmi les critiques de profession, n'est-ce pas à sa vive

sensibilité qu'un Macaulay, qu'un Carlyle doit, avec les erreurs et les exagérations où il a pu tomber, l'éloquence qui les rachète ?

Je regarde comme un devoir de franchise pour la critique, comme un simple acte de sincérité avec ellemême, qui doit la mettre à l'aise, d'affirmer nettement et sans crainte du mot propre le droit quelle a de se tromper, c'est-à-dire en d'autres termes, d'exprimer avec liberté ce qu'elle sent. La sensibilité individuelle, avec toutes ses chances d'erreur, voilà ce qu'il y a au fond de tout critique, quel que soit le système dont il fasse profession. Je vous ai dit dans plus d'une leçon précédente, et dans plus d'une leçon à venir je compte bien vous dire encore, qu'il faut nous défier de nos sensations, de nos opinions individuelles, qu'il faut avoir l'esprit large et de plus en plus ouvert aux beautés si diverses dont se compose le riche trésor de la littérature universelle. Cette vérité est bonne à entendre, si bonne qu'on ne saurait trop la répéter ; mais elle a sa contrepartie, et c'est cette contrepartie que je veux vous présenter aujourd'hui.

Il n'est pas possible de résoudre par une théorie satisfaisante le grand problème du goût, que j'ai posé ainsi: Comment concilier l'intelligence littéraire, qui admet tout parce qu'elle comprend tout, avec la sensibilité littéraire, qui exclut, préfère et choisit? Nous devons croire à leur coexistence comme à un fait, comme à une loi, et ne pas trop l'approfondir, rechercher dans la pratique leur bonne harmonie, et n'y pas trop compter. Mais, s'il n'y a aucun moyen de résoudre le problème, il y a deux moyens de le supprimer : au lieu d'opérer

la conciluition de rintelligence et de la sensibilité, on n'a qu'à taire le sacrifice de l'une ou de l'autre : soit de l'intelligence, c'était l'usage de l'ancienne critique ; soit de la sensibilité, c'est le procédé de la critique moderne.

Autrefois, c'était bien simple ; on se bornait à distinguer deux goûts, le bon et le mauvais : le mauvais goût consistait à aimer une quantité de choses diverses ; le bon goût était de n'en aimer qu'un cercle très-restreint, et de répudier toutes les autres. Plus un homme se montrait difficile, dédaigneux, exclusif, en un mot dégoûté, plus il avait de goût dans l'opinion du monde, plus le monde, ébloui de ses airs d'autorité, le considérait comme habile et comme intelligent. Molière a tracé en quelques vers le portrait de l'homme de goût, tel qu'on l'entendait autrefois :

Depuis que dans la tète il s'est mis d'être habile, Hien ne touche son goût tant il est difficile ; Il veut voir des défauts à tout ce qu'on écrit, Et pense que louer n'est pas d'un bon esprit ; Qu'il n'appartient qu'aux sots d'admirer et de rire, Que c'est être savant de trouver à redire, Et qu'en n'approuvant rien des ouvrages du temps, n se met au dessus de tous les autres gens.(l)

Ce que le bon goût aimait, c'était moins des beautés positives que l'absence de prétendus défauts ; ce n'était point la nature dans sa libre et riche manifestation, c'était une espèce de correction effacée, négative, conforme à de certaines règles conventionnelles, contraire le plus souvent à la nature et à la vraie beauté. On fait beaucoup trop d'honneur à cette fausse correction en lui donnant quelquefois le nom de perfection, de

(1) Le Misanthrope, acte ii, scène v.

même qu'on fait beaucoup trop d'honneur à certain parti politique en l'appelant libéral. Macaulay a écrit sur cet abus de langage quelques pages excellentes et fort instructives ; nous ne pouvons rien lire de plus solide pour nous préparer à l'étude des singulières idées littéraires de Byron.

Quelles sont les différences essentielles qui distinguent la poésie de notre temps de celle du siècle dernier ? Quatre-vingt-dix-neuf personnes sur cent répondraient que la poésie du siècle dernier était correcte, mais froide et mécanique, et que la poésie de notre temps, quoique bizaiTe et irrégulière, présente des images bien plus vivantes et excite bien plus fortement les émotions que celle de Parnell, d'Addison ou de Pope. De même on entend dire constamment que les poëtes du siècle d'Elizabeth avaient bien plus de génie, mais bien moins de correction que ceux du siècle de la reine Anne. . . . Nous sommes portés à croire que cette notion a tout simplement pris naissance dans un mauvais emploi des mots. , . .

Qu'entend-on par correction en fait de poésie ? Si l'on entend que, pour être correct, il faut se conformer à des règles qui ont leur fondement dans la vérité et dans les principes de la nature humaine, alors la correction n'est qu'un autre nom donné à la perfection. Si l'on veut dire, au contraire, que, pour être correct, il faut se conformer à des règles purement arbitraires, alors la correction pourrait bien n'être qu'un autre nom donné à la froideiu' et à l'absurdité.

Si im écrivain décrit sous des couleurs fausses des objets visibles et viole la vérité des caractères, s'il nous montre des montagnes " inclinant, le soir, leurs têtes assoupies," ou s'il met dans la boucbe d'un homme mourant des déclamations comme celle de Maximin, on a le droit de dire, dans le sens élevé et juste de l'expression, qvt'il écrit incorrectement. Il viole la première grande loi de son art. Son imitation ne ressemble en rien à la chose qu'il a voulu imiter. Les quatre poëtes qui ont su le plus complètement éviter ce genre d'incorrection, sont Homère, Dante, Shakespeare et Mil ton. Ils sont dans un certain sens, qui est le meilleur de tous, les poëtes les plus corrects qui aient jamais existé.

Lorsqu'on dit que Virgile était un écrivain plus correct qu'Homère, quoiqu'il eût moins de génie, quel sens attache-t-on au mot con'ection ? Yeut-on dire que la fable de V Enéide est plus habilement développée que celle de V Odyssée? que le Komain décrit avec plus d'exactitude

que le Grec l'iaspect du monde extérieur ou les émotions de l'esprit ? que le caractère d'Achate et celui de Mnestlieus sont plus finement tracés et plus constamment soutenus que le caractère d'Achille, celui de Nestor et celui d' Ulysse ? En fait, il est incontestable que, pour chaque violation des lois fondamentales de la poésie qu'on peut trouver dans Homère, il serait aisé d'en trouver vingt dans Virgile.

Troïlm et Cressida est peut-être, de toutes les pièces de Shakespeare, celle qu'on regarde généralement comme la plus incorrecte. Elle nous paraît cependant infiniment plus correcte, dans le vrai sens du mot, que ce qu'on appelle les pièces les plus correctes des poètes dramatiques les plus corrects. Comparez-la, par exemple, à VIpTiigénie de Racine. Nous sommes sûrs que les Grecs de Shakespeare ressemblent infiniment plus que les Grecs de Eacine aux véritables Grecs qui assiégeaient Troie ; et cela, parce que les Grecs de Shakespeare sont des êtres humains, et que les Grecs de Eacine ne sont que des noms sans corps et sans figures, des mots imprimés en lettres majuscules en tête de divers paragraphes de déclamations. Eacine aurait frémi, il est vrai, à la pensée de mettre dans la bouche d'un guerrier qui assiège Troie une citation d'Aristote. Mais à quoi bon éviter un seid anachronisme, quand toute la pièce n'est qu'un anachronisme prolongé, par lequel les sentiments et le langage de Versailles sont transportés dans le camp des Grecs en Aulide ?

En donnant au mot correction le sens que nous lui donnons en ce moment, nous croyons que Sir Walter Scott, M. Wordsworth et M. Coleridge, sont des poètes infiniment plus corrects que ceux que l'on célèbre généralement comme des modèles de correction, Pope et Addison, par exemple. La seule description d'un clair de lune dans V Iliade de Pope contient plus d'inexactitudes qu'on n'en pourrait trouver dans le poëme tout entier de V Excursion.

.... Quelle est donc la nature et la valeur de cette correction qu'on prétend ne retrouver ni dans Macbeth, ni dans le roi Lear, ni dans Othello, et qui existe, dit-on, dans les traductions de Hoole et dans tous les poëmes couronnés pour le prix Seaton ? Nous ne pouvons pas découvrir une seule règle éternelle, une seule règle fondée sur la raison et sur la nature, que Shakespeare n'ait observée beaucoup plus sévèrement que Pope.

.... H serait amusant de faire un digeste des lois absurdes que les mauvais critiques ont inventées poux le gouvernement des poètes. En première ligne, citons, pour sa célébrité et pour son absvu'dité, la loi des unités dramatiques de temps et de lieu. Personne n'a jamais pu trouver quoi que ce fût qui pût, même par courtoisie, être appelé

un ar<jiiineut eu faveur de ces unités, si ce n'est qu'elles sont venues de la pratique générale des Grecs. . . .

Tous les plus grands chefs d'œuvre de l'art dramatique ont été composés au mépris des unités, et n'auraient jamais pu être composés si leurs auteurs avaient respecté les unités. Il est évident, par exemple, qu'un caractère comme celui de Hamlet n'aïu'ait jamais pu se développer dans les limites que s'imposait Alfieri. Et cependant les lettrés du siècle dernier avaient un tel respect pour ces unités, que Johnson qui se rangea, fort à son honneur, du côté opposé, disait lui-même qu'il était eÔrayé de sa propre témérité, et qu'il redoutait d'avoir à combattre les autorités qu'on pourrait invoquer contre lui.

Les règles du même genre sont innombrables. " Shakespeare n'aurait pas dû faire Othello noir, dit Rymer, car le héros d'une tragédie doit toujours être blanc." " Milton," dit un autre critique, "n'aurait pas dû prendre Adam pour sou héros ; carie héros d'un poëme épique doit toujom*s être Adctorieux." " Milton n'aurait pas dû," dit un autre, "mettre tant de comparaisons dans son premier livre ; car le premier livre d'un poëme épique doit toujours être le moins orné. Il n'y a point de comparaisons dans le premier Yvrce de V Iliade.'''' .... Une autre loi de la poésie héroïque, qu'on regardait comme fondamentale, il y a cinquante ans, voulait qu'il y eût un temps d'arrêt, ou du moins une virgule, à la fin de chaque distique. Il était également réglé qu'il n'y aurait jamais de points qu'à la fin des vers. . .

Sir Eoger Newdigate mérite pleinement, à nos yeux, d'être rangé au nombre des grands critiques de cette école. Il a établi pour règle qu'aucun des poëmes qui concourent pour le prix fondé par lui à Oxford, ne devra avoir plus de cinquante vers. Cette règle nous paraît au moins aussi raisonnable que toutes celles que nous avons citées; elle l'est même beaucoup plus à notre avis, car presque tout le monde s'accorde à penser que, plus un poëme académique est court, mieux il vaut.

Nous ne voyons pas pourquoi nous n'établirions pas ime certaine quantité d'autres règles du même genre, poiu'quoi il ne serait pas décidé, par exemple, que le nombre des scènes dans chaque acte sera toujours de trois ou d'un multiple de trois, que le nombre des vers dans chaque scène sera toujours lui nombre pair et décimal, que les personnages du drame ne serout jamais ni plus ni moins de seize, et que, dans les poëmes héroïques, il y aura tous les trente-six vers uu vers de douze syllabes. Si nous posions solennellement ces principes, et si nous appelions Pope, Goldsmith et Addison des écrivains incor-

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)vcts paiv(' iju'ils n'ont pas ubéi à nos caprices, nous agirions exactciiicnl, connue les c-ritiques qui reproclient l'incorrect i(»n aux magnili(lii('s images et à la musicpie varice de Coleridge et de Shelley-

La correction (jue le siècle dernier admirait si fort, ressendde à la correction de ces gravures qui représentent le jardin d'Eden, telles tpie nous les voyous dans les vieilles Bibles. Il y a d'abord un carré parlait, borné parles fleuves Pison, Gihou, Hiddekel et par l'Eupbrate, qui sont tous traversés par un pont très- commodément placé au milieu ; puis des plates-bandes reetangidaires garnies de fleurs, iiu long canal, bien proprement construit en briques et entouré d'une palissade ; l'arbre de la science, taillé comme un des tilleuls des Tuileries, se dresse au milieu de la grande allée ; le serpent s'enroide autour du tronc ; l'homme est à droite de l'arbre, la femme est à gauche, et les animaux forment autour d'eux le cercle le plus régulier. C'est \n\ tableau assez correct à un certain point de vue. C'est-àdire que les carrés sont corrects, que les cercles sont corrects, que l'homme et la femme sont très-correctement alignés auprès de l'arbre, et que le serpent forme la plus correcte de toutes les spirales. (1)

Tout ce que Macaulay dit de l'Angleterre est applicable à la France au premier chef. C'est de France que sont venues ces idées étroites et fausses qui ont prévalu durant un siècle dans la critique anglaise. Nous avons déjà vu le jugement de Voltaire sur Shakespeare et sur les tragiques grecs ; je vais achever de vous édifier sur la critique du dix-huitième siècle, en vous lisant ce que ce même Voltaire, qui était le premier homme de goût de son temps, a dit d'Homère, de Dante et ce Milton :

Homère ne fait pas mes délices. (2) On me fit acci"oire autrefois que j'avais du plaisir en le lisant ; mais cette répétition continuelle de combats qui se ressemblent tous, ces dieux qui agissent toujoiu's poiu* ne rien faire de décisif, cette Hélène qui est le sujet de la guerre, et

(1) essais Littéraires. — Traduction de M. Guillaume Guizot.

(2) Ce n'est pas Voltaire lui-même qui parle ; c'est un de ses personnages dans Candide. Mais on peut, sans lui faire tort, penser qu'il a mis dans la bouche du seigneur Pococurante ses sentiments secrets.

qui à peine est une actrice de la pièce ; cette Troie qu'on assiège et qu'on ne prend point : tout cela me causait le plus mortel ennui. J'ai demandé quelquefois à des savants s'ils s'ennuyaient autant que moi à cette lecture ; tous les gens sincères m'ont avoué que le livre leur tombait des mains, mais qu'il fallait toujours l'avoir dans sa bibliothèque, comme un monument de l'antiquité, et comme ces médailles rouillées qui ne peuvent être de commerce.

Quant à Milton, c'est un " barbare qui fait un long commentaire du premier chapitre de la Genèse, en dix livres de vers durs."

Abdiel, Ariel, Arioch, Ramiel, combattent Molocb, Belzébuth, Mirocb : on se donne de grands coups de sabre ; on se jette des montagnes à la tête avec les arbres qu'elles portent, et les neiges qui couvrent leurs cimes, et les rivières qui coulent à leurs pieds. C'est là, comme on voit, la belle et simple nature !

On se bat dans le ciel à coups de canon ; encore cette imagination est-elle prise de l'Arioste ; mais l'Arioste semble garder quelque bien- Béance dans cette invention.

Des diables en enfer s'amusent à disputer sur la grâce, sur le libre arbitre, sur la prédestination, tandis que d'autres jouent de la flûte.

Au cinquième chant, après qu'Adam et Eve ont récité le Psaume CXLTiii., l'ange Eaphaël descend du ciel sur ses six ailes, et vient leur rendre visite, et Eve lui prépare à dîner. La table était un gazon, et des sièges de mousse tout autour, et sur son ample carré d'un bout à l'autre tout l'automne était empilé, quoique le printemps et l'automne dansassent en ce lieu par la main. Il firent quelque temps conversation ensemble sans craindre que le dîner se refroidît (no fear lest dinner cool.)

. . . On peut juger si im tel pédant atrabilaire put plaire à la cour délicate et polie de Charles II. Ils eurent tous en horreur l'homme et le poëme.

. . . Qui aurait osé parler aux Racine, aux Despréaux, aux Molière, aux La Fontaine, d'un poëme épique sur Adam et Eve ?

Les Grecs recommandaient aux poètes de sacrifier aux Grâces; IMilton a sacrifié au Diable.

Passons à Dante Alighieri :

l'JU

Les Italiens l'appellent divin ; mais e'est une divinité cachée : peu de gens entendent ses oracles Sa réputation s'afierniira toujours, parce qu'on ne le lit guères. 11 y a de lui une vingtaine de traits qu'on sait par cœur. Cela suffit pour s'épargner la peine d'examiner le reste.

On a regardé ce salmigondis comme un beau poëme épique.

Virgile dit à Dante qu'il est né Lombard ; c'est précisément comme si Homère disait qu'il est né Turc.

" Virgile dit à Dante qu'il est né Lombard ; c'est précisément comme si Homère disait qu'il est né Turc." Voilà un petit coup de griffe qui caractérise d'une manière assez drôle le procédé constant de toute cette critique. Au lieu de se laisser aller de bonne foi aux choses qui s'emparent de l'âme, elle est toujours à fureter dans les petits coins d'un beau poëme pour trouver quelque misère à railler. Je connais des gens qui ne peuvent pas admirer l'ode la plus sublime ou la plus touchante élégie, si elle contient une légère incorrection ; vous leur récitez des vers magnifiques : au lieu de se laisser bonnement ravir par le plaisir et l'émotion, ils guettent la faute au passage et tombent sur elle avec une froide malignité. Jean-Paul a tancé avec l'indignation d'une âme noble cette méchante race de critiques. " Le critique, dit-il, ne doit chercher et indiquer que le beau ; et c'est là précisément ce qui rend ses jugements difficiles : car on peut prouver des fautes, on ne peut que montrer des beautés. Ce qui nous blesse fait saillie comme un angle ; ce qui nous plaît se perd dans la rondeur de l'ensemble. Ne jetez pas de pierres dans la source où vous avez hu ! dit un proverbe arabe. Y a-t-il des fontaines où l'on jette plus de mauvaises pierres de toute espèce, que dans la source de la vérité et dans la fontaine de Castalie ? Tel critique sombre et obscur n'a jamais de sa vie procuré une minute agré-

able à ce poëte qui, de son côté, malgré les fautes qu'il a pu faire, l'a comblé d'heures célestes. Et néanmoins cet animal trempe sa patte dans l'encre, et son ingratitude reproche au poëte, avec amertume et d'un ton hargneux, ces quelques lignes qui ne lui ont pas fait autant de plaisir que les autres !"

Il est évident que, si la vieille critique a si mal jugé Dante, Milton, Shakespeare, Homère, Eschyle, et tant de grands poètes, ce n'est pas parce qu'elle avait trop de goût, c'est parce qu'elle n'avait pas assez d'intelligence. On ne saurait faire le même reproche à la critique contemporaine ; ce n'est assurément pas le manque d'intelligence qu'on peut reprendre en elle. Un des hommes les plus spirituels de ce temps-ci, M. de Rémusat, déplorait, il y a quelques mois, dans un discours prononcé devant l'Académie française, l'excès d'intelligence (si l'on peut s'exprimer ainsi) qui est le caractère de la critique de notre époque. " Ce qu'on appelle aujourd'hui la critique, disait-il, tient beaucoup plus de l'observation que du jugement, et, dès que l'on a découvert comment et pourquoi un résultat s'est produit, on le proclame volontiers nécessaire ou du moins naturel, et l'on ajoute aisément, légitime. C'est l'application en grand du conseil de faire nécessité vertu, et de ne pas tenter de réparer l'irréparable. Peut-être vaudrait-il mieux moins comprendre les choses, afin de moins s'y résigner. "(1)

"Nouveauté immense !" s'écrie un autre critique, M. Scherer, dans la Revue des Deux Mondes du 15 Février 1861, "ce qui est a pour nous le droit d'être. Hegel

(1) Discours prononcé à la réception de 31. Jules Favre dans l'Académie, le 23 avril 1868.

nous a cMiscit^né le respect et l'intelligence des faits. Nous avions ai)])ris de lui à reconnaître l'autorité de la réalité. Le mot de hasard n'a plus de sens à nos yeux. . . Nous expliquons tout, et l'esprit finit par approuver tout ce qu'il explique. . . La critique aime mieux contempler que juger, étudier qu'apprécier. Elle a renoncé au stérile procédé qui consiste à opposer une forme du beau à une autre, à préférer, à exclure. Elle n'a ni préjugé, ni parti pris. Elle croit tout, elle aime tout, elle supporte tout. Elle a une place dans le panthéon de la beauté pour l'art païen et l'art chrétien, pour le Parthénon et la cathédrale, pour la sérénité du grec et pour l'ascétisme du moine, pour la force et pour la grâce, pour l'expression claire et pour le symbole mystérieux, pour le goût et pour la puissance, pour Shakespeare et pour Racine, pour tout ce qui palpite, tout ce qui vit, tout ce qui est. Elle est vaste comme le monde, tolérante comme la nature."

" Nous expliquons tout," dit M. Scherer, " et l'esprit finit par approuver tout ce qu'il explique." " Peut-être vaudrait-il mieux moins comprendre les choses," dit M. de Rémusat, " afin de moins s'y résigner." Voilà le mal : trop d'intelligence — ou, pour mieux dire, un emploi trop exclusif de l'intelligence. Nous avons appris à ne nous étonner de rien dans l'histoire littéraire ; par conséquent, nous n'y blâmons plus rien. Il n'y a pas un fait dont nous ne nous rendions très-bien compte. Nous savons d'oii viennent dans le théâtre de Shakespeare ces violences et ces licences qui scandalisaient Voltaire, et satisfaits d'en connaître l'origine, nous ne songeons plus à les lui reprocher. Nous savons pourquoi le théâtre de Racine n'est, selon l'expression de Macaulay, "qu'un anachronisme prolongé, par lequel les sentiments et le langage de Versailles sont trans-

portés chez les Grecs," et pourquoi " ses Grecs ne sont que des noms sans corps et sans figures, des mots imprimés en lettres majuscules en tête de divers paragraphes de déclamation." Racine a exprimé, comme tout poëte, la société de son temps ; mais il appartenait à un siècle persuadé qu'on devait emprunter à l'antiquité classique les sujets et les personnages de la poésie. Il n'est pas un bon peintre de la réalité, parce que l'esprit français et le génie de ce poëte, français par excellence, sont essentiellement idéalistes. Nous expliquons de même le mélange bizarre, le salmigondis, comme disait Voltaire, de poétique invention, de passions politiques et de théologie dans la Divine Comédie de Dante ; l'union de l'esprit puritain et de l'esprit de la renaissance, de la Bible et des grands modèles païens dans le Paradis perdu de Milton. Nous expliquons tout, depuis les inégalités sublimes d'un Corneille ou d'un Shakespeare, jusqu'à la régularité monotone d'un Pope ou d'un Boileau, et satisfaits d'avoir tout compris, nous n'en demandons pas davantage. A quoi sert la sensibilité littéraire ? L'intelligence suffit. La sensibilité ne peut que nuire, en mêlant ses vaines fumées à la pure lumière de la science. Les choses sont ce qu'elles sont, et nos plaintes n'y changeront rien. Quoi ! n'estce pas assez de savoir pourquoi les choses sont ce qu'elles sont ? Que pouvons-nous désirer de plus ? Quelle paix cette intelligence donne au cœur de l'homme ! Quelle faiblesse de s'étonner, de s'impatienter, de s'indigner, d'avoir des dédains, des exclusions, et même d'avoir des préférences ! " Chaque type, dit M. Taine, est bien comme il est, dans le monde pensant comme dans le monde animal. . . Personne ne reproche au héron ses longues jambes fragiles, son corps maigre, son attitude contemplative et immobile. Per-

sonne ne blâme dans la frégate les ailes immenses, les pieds raccourcis : cette maigreur est une beauté dans le héron ; cette disproportion est une beauté dans la frégate. L'une et l'autre manifestent une idée de la nature, et l'œuvre du naturaliste est de les comprendre, non de les railler. Le critique est le naturaliste de l'âme. Il accepte ses formes diverses ; il n'en condamne aucune, et les décrit toutes." (1)

Le critique littéraire un naturaliste, un simple historien, ne jugeant plus, ne blâmant plus, se bornant à raconter et à décrire, c'est-à-dire le critique cessant d'être un critique : voilà l'idéal de M. Taine. Mais, que cet idéal soit bon ou qu'il soit mauvais, le fait est que ni M. Taine, ni M. Scherer, ni aucun critique, ne l'a jamais réalisé, et j'ajoute, ne pourra jamais le réaliser, parce qu'il est en contradiction avec la nature humaine, parce que la sensibilité ne se laisse pas ainsi supprimer par l'intelligence. — Permettez-moi de vous raconter une histoire. Il s'agit de mes souvenirs personnels ; mais le ton familier de ces causeries et la modeste étendue de notre petit cercle me fera pardonner cette indiscrétion.

Il y a quelques années, je dinais avec M. Taine chez M. G*****. Le fils de M. G*****, Guillaume G*****, était du nombre des convives. M. Taine venait de publier sa belle Histoire de la Littérature anglaise. On en causait à table, je ne l'avais pas encore lue, et je demandai à l'auteur s'il aimait Swift. Il me répondit en homme qu'une pareille question semblait étonner : " Monsieur, j'aime tout en littérature." Cette réponse me frappa, comme une parole imprudente, que M. Taine devait infailliblement démentir lui-même d'un moment à l'autre. En effet, on se mit à parler de Milton, et, à la

(1) Essais de Critique et Histoire. — M. Michelet.

juste indignation de Guillaume G*****, grand admirateur de ce poëte, M. Taine s'exprima avec une certaine irrévérence sur le Paradis Perdu, en particulier sur les personnages d'Adam et d'Eve. Il comparait le premier couple à un ménage anglais. " Les grandes tirades morales que débitent nos premiers parents," disait-il, " sont parfaitement respectables et parfaitement ennuyeuses. Quand l'ange vient leur rendre visite, Adam dit à Eve d'aller à la provision ; Eve, en bonne ménagère, discute un instant le menu ; on se met à table, et au dessert, Eve se retire discrètement, lorsqu'Adam et l'ange vont parler politique." Ces railleries à la Voltaire prouvaient au moins que M, Taine n'aimait pas tout dans Milton ; elles prouvaient quelque chose de plus, à mon avis : elles prouvaient que M. Taine aimait médiocrement Milton ; car, de semblables critiques ont beau être justes en elle-mêraes, le propre de l'amour vrai, de l'enthousiasme, c'est de ne pouvoir consentir à avouer les fautes d'un grand poëte, sans mettre en même temps dans une lumière éclatante toutes les beautés qui les rachètent, et c'est ce que Guillaume G***** faisait admirablement sentir dans sa défense passionnée de Milton. Lorsque, dans son livre, M. Taine parle d'auteurs qu'il aime réellement, comme Shakespeare, Swift ou Lord Byron, on sent dans chacune de ses critiques combien du reste il les admire ; lorsqu'il parle d'auteurs qu'il aime peu, comme Milton, Pope ou Walter Scott, on sent dans ses critiques je ne sais quelle joie, et dans son admiration une certaine froideur. Revenons au dîner de M G*****. De la littérature anglaise la conversation passa à la littérature française, et M. Taine nous dit en toutes lettres qu'il aimait passionnément Balzac, et qu'il n'aimait guère Victor Hugo. Donc, il n'aiinait pas tout en littérature.

Mais vous allez sans doute me dire que les inconséquences, les contradictions où l'on tombe dans la conversation, ne sauraient être reprochées aux auteurs, et qu'un écrivain n'est pas tenu de rester fidèle dans un salon au système qu'il suit dans ses livres. C'est parfaitement juste. 11 y a deux sortes de critique: il y a le travail mûr et sérieux du cabinet ; et il y a la réponse en l'air, qu'on fait à une maîtresse de maison, lorsqu'elle vous demande en vous offrant une tasse de thé, si tel ouvrage vous a plu. Eh bien ! j'ouvre V Histoire de la Littérature anglaise, et voici ce que j'y lis : " En vérité, je voudrais admirer les œuvres d'imagination de Pope ; je ne saurais. J'ai beau lire les témoignages des contemporains et même ceux des modernes, me répéter qu'en son temps il fut le prince des poètes, que son Epttre cVHéloïse à Aheilard fut accueillie par un cri d'enthousiasme, qu'on n'imaginait point alors une plus belle expression de la passion vraie, qu'aujourd'hui encore on l'apprend par cœur comme le récit de Théraraène, que Johnson, ce grand juge littéraire, l'a rangée parmi les plus heureuses productions du génie humain, que Lord Byron lui-même l'a préférée à l'ode célèbre de Sapho. Je la relis, et je m'ennuie ; cela est inconvenant; mais, en dépit de moi-même, je bâille. "(1) — Donc, encore une fois, M. Taine n'aime pas tout en littérature.

Personne n'aime tout en littérature. Non-seulement personne n'a l'âme assez bonne pour apercevoir, dans chaque œuvre de la médiocrité, ce coin de talent, qu'avec un peu de patience, disait Madame de Sévigné, on finit toujours par découvrir ; mais personne n'a l'esprit assez grand pour comprendre et pour aimer toutes les œuvres

(1) Histoire de la Littérature anglaise, livre m., chap. vu.

du génie. Nous avons tous nos bornes, nos impuissances, et si nous faisons candidement notre examen de conscience, nous découvrirons dans l'art et dans la littérature plus d'un auteur du premier ordre, auquel nous rendons bien par convenance le tribut de notre hommage avec le reste du genre humain, mais que nous ne pouvons pas aimer d'un amour individuel et sincère. Suivant une remarque très-fine et très-juste du père Tournemine, on n'admire jamais dans un auteur que les qualités dont on a le germe et la racine en soi. " D'où il suit, dit M. Sainte-Beuve, que dans les ouvrages des esprits supérieurs, il est un degré relatif où chaque esprit inférieur s'élève, mais qu'il ne franchit pas, et d'où il juge l'ensemble comme il peut." Ce ne sont pas seulement les esprits inférieurs qui ont ces limiteslà ; les plus grands d'entre nous n'échappent point à ce que j'ose à peine appeler une faiblesse, en voyant combien cette faiblesse est naturelle à l'homme, si naturelle en vérité, qu'un homme qui en serait exempt serait en dehors de l'humanité, soit au-dessus d'elle, une pure intelligence, soit au-dessous d'elle, une chose insensible. Victor Hugo m'a souvent avoué qu'il n'avait aucun goût pour le Tasse et pour l'Arioste : "Je ne nie pas, disait-il avec bon sens, que ce ne soient de grands poètes ; mais il n'y a point de sympathie entre leur nature et la mienne." Il est froid pour Raphaël et pour Mozart ; il parle de Rossini et même de Rubens, chose singulière ! avec un certain mépris, et il m'a dit sur Racine et aussi sur Bossuet des choses qui auraient renversé les murailles, si les murailles entendaient. L'esprit le plus large et le plus libre de ce siècle, Goethe, était un homme lui aussi ; il avait ses limites, et il en avait conscience. Voici ce qu'il écrivait dans une lettre adressée à Schiller: "Vous n'ignorez pas qu'une trop

grande prédilection pour les anciens poètes m'a souvent rendu injuste envers les modernes. Vos doctrines m'ont enfin mis d'accord avec moi-même ; car je ne suis plus forcé de blâmer ce qu'un penchant irrésistible me force à produire moi-même, sous certaines conditions du moins, et c'est toujours un grand plaisir que de n'être pas trop mécontent de soi et de ses contemporains,"

Puisque nous ne pouvons pas sortir de l'humanité, je propose que nous y restions. Restons-y avec Goethe ; restons-y avec les premiers critiques comme avec les plus grands poètes du monde. Reculons le plus possible nos bornes et nos limites ; mais ayons la bonne foi de les reconnaître et le bon sens de les accepter. Il n'est pas plus possible qu'un homme ait tous les goûts, qu'il n'est possible qu'un homme possède toutes les vérités. Les uns sont attirés par la perfection et la grâce, les autres par la puissance et la grandeur, celui-ci par Racine, par Raphaël et par Mozart, celui-là par Corneille, par Michel- Ange et par Beethoven. Celui qui aime tout également n'aime rien, et cette belle égalité dont il se vante n'est que l'égalité de l'indifférence. Aimons autant de belles choses que nous pouvons ; mais ne nous étonnons pas s'il en reste toujours quelques-unes, et même des meilleures, qui nous laissent froids. Nons ne pouvons pas nous passionner pour toutes les belles œuvres ; la seule chose qui soit absurde et qui pût nous couvrir de ridicule, serait d'en parler avec mépris, parce que nous ne les sentons pas. Et quant aux œuvres de la médiocrité, sans doute il est d'une belle âme d'y chercher le coin de talent : mais cela fait tant de bien de les mépriser ! il est si bon de jeter ses vers ou sa prose à la tête d'un méchant auteur ! " Rien n'est meilleur," disait Goethe,

" que de voir et d'entendre aussi le mauvais ; on prend ainsi contre le mauvais une bonne haine, et on sait mieux ensuite ce qui est bon." Puissiez-vous, je le repète, avoir une intelligence de plus en plus ouverte à toutes les beautés, comme à toutes les vérités, qui sont nouvelles pour vous ; mais puissiez-vous avah aussi une sensibilité de plus en plus fine et prompte à distinguer en toutes choses le médiocre de l'excellent, à chérir l'excellent et à détester le médiocre ! — Voilà mon souhait de Noël pour chacune d'entre vous.

Une réflexion me frappe en terminant cette causerie. Madame de Staël a dit : " On attribue souvent à l'esprit toutes les fautes qui viennent de n'avoir pas assez d'esprit." Nous avons attribué à un excès ou à un abus de l'intelligence la trop grande indulgence de la critique contemporaine. Est-ce que cette faute ne viendrait pas (je me borne à poser la question) de ce qu'elle n'a pas assez d'intelligence ?

14 Janvier, 1869.