PEINTURE ESPAGNOLE

MDRILLO ET L'ANDALOUSIE

L'histoire est féconde en contrastes : malgré les lois générales qui semblent régir les circonstances, l'homme leur échappe par la liberté, le génie par ses caprices. Velasquez et Murillo, contemporains, nés dans la même ville, pauvres tous deux et portés vers la peinture par un penchant précoce, tous deux entourés de professeurs médiocres, ne voulant plus d'autre maître que la nature, s'enfermant dans les musées de Madrid pour copier les chefs-d'œuvres de Tltalie et de la Flandre, arrivent Tun et l'autre à un but si différent, que Velasquez, chef de Técole de Madrid, représente toute la fierté castillane, tandis que Murillo retourne à Séville pour y jeter l'école de peinture dans une voie nouvelle et devenir l'image la plus populaire du charme andalous. Je me suis efforcé de dire combien Yelasquez a de

puissance et d'affinité avec Théroïsme espagnol ; il me reste à montrer comment Murillo exprime le caractère particulier de l'Andalousie.

Au temps de Richelieu et de Louis XIV, quand les esprits cultivés songeaient à l'Espagne, ils la voyaient à la façon de Corneille, chrétienne, altière, chevaleresque : le Cid était le type idéal autour duquel se jouait leur fantaisie. De nos jours, TEspagne apparaît aux imaginations telle que les poêles romantiques l'ont peinte, pleine de parfums, de plaisirs, de poésie galante ; c'est le pays des orangers, des sérénades, des yeux noirs, et l'Andalousie est la terre promise vers laquelle s'envolent bien des rêves. Les deux époques manifestent ainsi leurs tendances diverses: le grand siècle voulait admirer, le nôtre a besoin de jouir. L'Andalousie, en effet, a reçu les sourires du ciel. Les races diverses qui l'ont occupée s'y sont successivement amollies. Dans l'antiquité, les bords du Bétis étaient déjà réputés un lieu de délices. Les Ibères ne purent point les défendre conlre les Vandales, qui s'y énervèrent aussi vite qu'à Carthage. Les Arabes, à leur tour, y perdirent leur férocité ; ils oublièrent les préceptes du Coran pour apprendre la douceur de vivre, le goût des arts, la culture des lettres et les raffinements de la civilisation. Les malheurs de l'Andalousie datent de la domination chrétienne : le fanatisme des rois d'Espagne l'a dépeuplée. 11 ne reste qu'un million d'hommes sur un sol qui nourrissait jadis huit millions d'habitants. Aujourd'hui Sévillc seule a gardé quelquesunes de ces séductions que la nature cesse d'offrir dès que l'industrie humaine cesse de la féconder. Jaen et

Murcie ne se souviennent plus qu'elles ont été des ca-

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pilales florissantes. Cordoue, la ville des khalifes, est un amas de ruines entassées au bord du Guadalquivir; seule, la mosquée, entourée d'orangers gigantesques, atteste une grandeur dont les traces mêmes seraient effacées, si le culte catholique ne se fût choisi un abri sous ses mille colonnes. Grenade, tant pleurée par les Maures, a conservé sa plaine fertile, ses étés, que rafraîchissent les neiges éternelles de la Sierra-Nevada, ses jardins, arrosés par le Xénil et le Douro, et surtout les divines arabesques de PAlhambra mutilé; mais la cité arabe n'est qu'une série de masures, les quartiers modernes le disputent en tristesse à nos >illes les plus chétives, et les repaires que les gitanes se sont creusés au-dessous du Généralife ajoutent à ce tableau la touche suprême de la misère.

Pendant que les anciennes capitales arabes dépéris* saient, Theureuse Séville s'agrandissait, multipliant autour de la Giralda aux briques roses ses maisons, dont l'élégant atrium semble dérobé aux maisons de Pompéi. Sa prospérité avait la même source que celle de Venise, de Gênes, de Pise : la navigation et le commerce. La rade de Cadix n'était point jugée alors un abri sûr pour les vaisseaux, qui remontaient le Guadalquivir et s*amarraient aux quais de Séville. Séville était le port de PEspagne sur l'Océan. De là partit Christophe Colomb avec ses caravelles ; là furent débarquées les dépouilles du nouveau monde, et les trésors plus durables qu'acquérait un trafic régulier. Séville devint un séjour enchanté où se concentrèrent les traditions de la chevalerie expirante, le côté choisi des mœurs et des usages arabes, quelque chose des pompes païen* nés sous le masque d'une dévotion accommodante, le

bien-être cher aux marchands, Pindolenee plus chère aux méridionaux, la mollesse amoureuse que le climat faisait pénétrer dans les veines, et par*dessus tout la passion des plaisirs. Séville n'était pas seulement le cœur de l'Andalousie, c'était l'Andalousie entière, telle, du moins,, que se la figure le dixrneuvième siècle, qui circonscrit son horizon poétique entre don Juan et Figaro. La richesse appelle les arts : Séville, devenue riche, eut uneécole de peinture. Jusqu'à quel point les œuvres des peintres qui ont précédé Murillo rappellentelles le caractère du pays qui les a inspirées ou lui sontelles étrangères, il est aisé de le dire en peu de mots. Cet aperçu fera ressortir ce que la physionomie de Murillo a de national.

Ce fut au seizième siècle que la peinture prit à Séville quelque importance. Auparavant les artistes avaient altéré les traditions byzantines plutôt qu'ils ne les avaient suivies, en y mêlant l'imitation du style gothique. On peut leur attribuer une partie de ces retables en bois peint qui surmontent les autels et ces vierges archaïques que les Espanols appellent les Madones de r antiquité^ comme on les appelle Vierges de saint Luc dans les églises grecques. La plupart des peintres du seizième siècle étaient accoutumés à orner à la détrempe les voûtes et les murs des chapelles, à colorier les statues de bois ou de terre cuite, dont le goût a toujours été répandu en Espagne, les buffets d*orgues, les catafalques, les décors de la semaiile sainte ; les plus habiles ne rougissaient pas de tracer des sujets sacrés sur des morceaux de serge, tableaux économiques qu'on exportait par centaines en Amérique, et Bur les étendards dont se pavoisaient les vaisi^eaux. On

trouvera dans les dictionnaires biographiques les noms de ces décorateurs ; les archives de la cathédrale apprennent même quels furent ceux qui travaillèirent au monument colossal qu'on y éleva pour les funérailles de Philippe II. Ce n'est point moi qui protesterai contre Foubli dans lequel ils sont tombés ; je laisserai même de côté Sanchez de Castro, le prétendu fondateur de Técole sévillane, qui donnait à la Vierge un chapelet et des lunettes ; Alejo Fernandez, qui porta son art et ses leçons à Cordoue ; Diego de la Barrera, qui peignit en 1522 les statues et les reliefs delà porte du Pardon à la cathédrale de Séville.

La science vint d'Italie et de Flandre. Luis de Vargas (né en 1502) avait étudié à Rome dans Tatelier de Perino del Valga ; Pedro de Yillegas Marmolejo (né en 1520) avait visité l'Italie; Cespedes de Cordoue (né en 1438) avait travaillé avec les élèves dé Michel-Ange. Ils rapportèrent, sinon les principes, du moins les procédés qui manquaient à leur pays ; mais ils ne rapportèrent ni un talent propre à entraîner leurs contemporains, ni une autorité capable de leur imposer cette unité d'enseignement qui fait les écoles. Ce qui reste des fresques de Luis de Vârgas dans la cathédrale de Séville, son Saint Christophe notamment, montre qu'il n'était, auprès des Italiens, qu'un honorable écolier. En même temps, des peintres flamands qui vinrent s'établira Séville, Pierre de Champagne et François Fruttet, offraient deux appâts nouveaux : le coloris, qui devait ravir une race portée vers ce qui est éclatant, et le réalisme, auquel les esprils étaient disposés par l'habitude des jouissances. De ces influences opposées naquit une confusion, dont les peintres an-

dalous • s'accommodèrent. L'indifférence est douce à pratiquer, tandis que la conviction s'acquiert avec effort. Chaque artiste^ selon sa préférence, au gré du hasard qui lui offrait un professeur, se trouvait plus près ou plus loin des écoles italienne ou flamande. Même entre le maître et Félève, les traits de ressemblance sont si rares qu'il est clair que les jeunes peintres se hâtaient d'apprendre un métier afin de gagner leur vie. La foire de Séville, dont il sera question plus loin, encourageait la médiocrité et récompensait les impatients encore mieux que nos expositions. C'est ainsi que Tart devient une industrie; ce ne fut guère autre chose à Séville. Cependant, sur la foule des faiseurs, quatre figures se détachent, qui ont mérité l'attention de la postérité, et que j'appellerai plus particulièrement les prédécesseurs de Murillo : ce sont Las Roêlas, Pacheco, Herrera et Zurbaran.

Le licencié Juan de Las Roelas, né vers 1560, étudia en Italie. Malgré le silence des biographes, ses œuvres dénotent que ce fut à l'école vénitienne qu'il s'attacha. Bien supérieur à Luis de Vargas et à Cespedes, il ne peut être jugé qu'à Séville, parce que là sont restés Ses principaux tableaux. Je n'irai pas aussi loin que Cean Bermudez, qui le place à côté des Palma et du Tintoret ; mais il est impossible de ne pas regarder avec une estime sérieuse la Bataille de Clovijo^ qui est à la cathédrale j et le retable qui surmonte le maîtreautel de San-Isidoro. Ce vaste tableau, qui représente la Mort de saint Isidore^ archevêque de Séville, est composé avec une aisance et dessiné avec une noblesse qu'ignorent les peintres espagnols. Aussi est-il inutile de chercher par quel côté Las Roelas trahit le carac-

1ère andalous : il n'est qu'un imitateur et le représentant de l'influence italienne.

Francisco Pachcco, qui croyait suivre Raphaël parce qu il avait en sa possession un dessin au lavis de ce maître, n'était qu'un poète ingénieux et un critique. Quoi qu'il ait peint beaucoup, les Espagnols avouent que ses conseils valaient mieux que ses tableaux, et qu'il était plus propre à raisonner sur les belles, cho* ses qu'à les créer. Armé d'une stérile correction, méthodique, bel esprit, il eut de son vivant une grande réputation, parce qu'il était riche, hospitalier, aimable. Il attirait autour de lui les jeunes artistes, il leur prodiguait des leçons plus goûtées que fécondes. Vêlasquez s'en trouva si mal satisfait qu'il chercha d'autres professeurs, tout en devenant son gendre. Ce que Pacheco a laissé de curieux, c'est son livre intitulé Arte de la Pintura. C'est un érudit, et l'érudition n'a point de patrie.

Au contraire, Herrera et Zurbaran, natures indépendantes parce qu'elles étaient plus vigoureuses, nous frappent par quelques traits qui ont la saveur du terroir. Francisco de Herrera, dit le Vieux^ pour le distinguer de ses fils, était âpre, brutal, insociable; il mit en fuite par ses violences ses élèves et ses propres enfants. On comprend qu'un tel homme n'avait dû accepter ni le joug de l'enseignement, ni la méthode, ni l'imitation des étrangers. Il porta dans la peinture une audace insolente qui lui tint lieu de style, une fureur de pinceau qui le fit coloriste, une trivialité diabolique qui constitua sa principale originalité. Ses compatriotes racontent plaisamment qu'il faisait préparer ses toiles par sa servante, et qu'elle y éten-

dait les couleurs à coups de balai. Il est vrai qu'ils le comparent ensuite à Michel-Ange, dont il n*est que la caricature. V Apothéose de saint Herménégilde et le Jugement dernier^ qui fut composé pour la paroisse de San-Bernardo à Séville, sont ses meilleures productions. C'est- sans doute ce Jugement dernier €[\i\ tx motivé un rapprochement ridicule avec le peintre de la chapelle Sixtine. J'ai parlé de la mollesse andalousc, dont Murillo nous offre le reflet, et cependant je ne craindrai pas d'ajouter que Herrera exprime l'emportement de la race et une certaine barbarie qui se cache sous des habitudes douces, car on sait que la nature humaine est complexe, que l'indolence des habitants du Midi recouvre un feu prompt à jaillir, que les passions sont parfois chez eux frénétiques, la vengeance implacable, le meurtre fréquent. Les danses et les guitares n'empêchent point le voyageur qui parcourt l'Andalousie de remarquer que les esprits ne haïssent point ce qui est trivial, ni les bouches ce qui est grossier. Enfin personne n'ignore que c'est à Séville que les courses de taureaux sont surtout goûtées; c'est là que la foule montre la joie la plus ardente, lorsque ses yeux boivent le sang dont l'arène est couverte, lorsque des chevaux dérobés à l'abattoir y traînent leurs entrailles fumantes. Un tel spectacle, qui aurait fait sourire de pitié les bestiaires d'un amphithéâtre romain, et qui fait rougir aujourd'hui les Espagnols éclairés, accuse plus hautement que je ne prétends le dire des tendances brutales et un reste de férocité. Par ce côté, Herrera se fait reconnaître comme Andalous.

Zurbaran, fils d'un laboureur de l'Ëstramadure , vécut à Séville, et y fut le uieiUeur disciple de Juan do

Soi . CAUSERIES SUR TART.

Las Rodas; mais il n'apprit de lui que la pratique du métier, et s'éloigna aussitôt des traditions italiennes pour se faire réaliste, à l'exemple de la plupart des peintres de la Péninsule. Ses abbés, ses chartreux, ses moines innombrables, montrent comment il copiait la nature, un froc toujours posé sur son mannequin. Toutefois Las Roelas ne lui avait point inspiré en vain le respect de la correction et une ordonnance sage. Sa célèbre Apothéose de saint Thomas d^Aquiriy qui est au musée de Séville, les quatre tableaux qu'on a vus à Paris, et qui ont été rachetés par M. le duc de Montpensier, en sont la preuve. Zurbaran, homme d'effort, de volonté, de . labeur, comme s'il tenait toujours la charrue, traduit cependant une poésie austère qui appartient à tout le moyen âge, mais qui resta plus longtemps le privilège de l'Espagne. Zurbaran était pieux autiant que Luis de Yargas, qui se flagellait et couchait dans son cercueil. Les œuvres de Zurbaran sont des pages d'une ferveur rude, où se révèlent la vie monastique, la gravité des cloîtres, leur sécheresse plutôt que leur mélancolie, la dureté de lascétisme plutôt que Tonction de la foi. Murillo, qui sera aussi un peintre religieux, représentera un aspect nouveau du catholicisme et les formes attrayantes que lui a données l'ordre de Loyola. Ainsi Herrera et Zurbaran, les seules physionomies originales parmi les aines de Murillo, loin de moissonner le champ qu'il doit parcourir, le lui laissent intact. Ils ont été inspirés par des tendances opposées qui sont déjà le souvenir d'un autre âge, tandis que Murillo est le représentant de la société moderne, de ce que j'appellerais la jeune Andalousie.

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Barlolome Esteban Murillo naquit à Séville en 1618. Il montra de bonne heure un goût très-vif pour le dessin. Son père, qui était pauvre, le plaça chez Juan del Gastillo, leur parent. Un tel maître n'aurait pu lui enseigner que le coloris sec et Tari ingrat qu'il tenait lui-même de Luis Fernandez; mais un jour Gastillo alla se fixer à Cadix, et Murillo demeura abandonné à ses seules ressources. Obligé de vivre de son pinceau avant d'avoir appris à s'en servir, le jeune homme imita la plupart de ses contemporains ; il se fit peintre de pacotille et travailla pour la feria. « La feria^ » dit M. Antoine de Latour, qui aime Séville en fils "adoptif et la fait si bien connaître, « la feria est un quartier de brocanteurs où tous les jeudis s'étalent et se vendent dans la rue toute espèce de choses. Il s'y vendait autrefois des tableaux. Aujourd'hui de tableaux point, mais de piquantes scènes de mœurs, les peintres en trouveraient encore. Du temps de Murillo, on disait, et l'on dit encore du nôtre à Séville, à propos d'une méchante toile : peinture de feria. C'est là qu'on travaillait à grands coups de pinceau, et le vieil Herrera devait se plaire à ces ateliers en plein air. Il arrivait plus d'une fois que l'artiste achevait de peindre le saint pendant que le dévot acheteur en débattait le prix, et que par exemple saint Onuphre se changeait sur place en saint Christophe, Notre-Dame du Carmel en saint Antoine de Padoue. » Pour comprendre le prodigieux débit de tels chefs-d'œuvre, il faut savoir qu'ils se payaient à peine quelques piastres et ne pouvaient suffire à la ferveur des fidèles, surtout dans les possessions du nouveau monde. Les armateurs en chargeaient leurs galions, sûrs d'écouler cette mar-

chandise, avec des bulles et des indulgences, parmi les populations converties du Mexique ou du Pérou. Je n'ai pas besoin de montrer quelle influence exerçait sur les peintres cette industrie de barbouilleurs. Murillo acquit de cette façon la rapidité de main que ses biographes admirent et que je déplore. Il s'accoutuma au poncif en reproduisant le môme. sujet; il se prépara à peindre plus tard, sans se lasser, tant de répétitions, en jetant par milliers sur des carrés de serge blanche la madone qui écrase la tôle d'un serpent, et qu'on nommait Notre-Dame de Guadalupé.

Murillo atteignit ainsi Tâge de vingt-quatre ans. L'émulation fit jaillir l'étincelle. En 1642, Pedro de Moya revenait de Londres, où il avait travaillé auprès de van Dyk pendant six mois. Telle était la faiblesse de Técole de Séville, qu elle jugeait merveilleuse la nouvelle manière de Moya, qui n'avait fait que ce court apprentissage. Murillo, du moins, sentit tout ce qui lui manquait pour mériter le titre de peintre. Dès lors son ambition fut de voir l'Italie et peut-être la Flandre, afin de pénétrer les secrets de l'art. Il acheta une grande pièce de toile, la découpa, la prépara lui-même, couvrit chaque morceau de vierges, d'enfants Jésus, d'ornements; puis il porta sa pacotille à la feria. II réunit une petite somme, et partit aussitôt pour Madrid. Là, il fut accueilli par le grand Yelasquez, plus âgé que lui de vingt ans, favori de Philippe IV, mais qui n'oubliait point que lui aussi était parti de Séville pauvre et obscur. Yelasquez dissuada Murillo d'entreprendre un dispendieux voyage, puisque les palais de Madrid possédaient autant de productions des maîtres italiens ou flamands que la Flandre ou Vlt^^ie. Il lui

ouvrit les collections royales, lui procura des travaux lucratifs, ne lui refusa ni les secours ni les conseils. Après deux ans d'études assidues, Murillo revint à Séville. Ni l'amitié de Velasquez, ni les espérances de fortune que lui offrait Madrid ne retinrent l'enfant de l'Andalousie. La triste capitale fondée par Philippe II, ses environs désolés, son ciel rigoureux, ne servaient qu'à lui faire regretter plus vivement le climat enchanteur de sa patrie, ses jardins dignes de l'Orient, les promenades du Gtjadalquivir, les monuments qui étaient les titres de noblesse de Séville^ et surtout la vie facile, enjouée, qui rendait douc^ même la misère. Murillo eut surtout la sagesse de reconnaître qu'il ne serait qu'un artiste du second ordre à côté de Velasquez, tandis qu'au milieu de 'ses compatriotes il tiendrait le premier rang.

En effet, dès son retour il entreprit de peindre pour le couvent de San-Francisco onze tableaux dont personne ne consentait à se charger, parce que la confrérie n'offrail qu'un prix modique; il obtint un tel succès qu'aussitôt les peintres les plus goûtés du temps, Herrera le Jeune et Valdès Leal, furent dédaignés. Ce fut un concert unanime de louanges et une abondance singulière de commandes. Il n'eut qu'à choisir parmi les travaux qui se présentaient. Dès lors il connut l'aisance, la célébrité, et pendant trente-sept ans les églises, les monastères, les palais de la noblesse, les maisons des riches particuliers s'emplirent de ses œuvres. Trois ans après son retour de Madrid, en 1648, il épousa une noble dame de Pilar, dona Beatrix Cabrera y Soto Mayor. Elle avait du bien, et lui donna trois enfants. Le reste de sa vie fut sans nuage.

car ni son bonheur, ni sa popularité, ni son talent ne se démentirent. En 1660, se souvenant peut-être des épreuves qui avaient entouré ses débuts et voulant assurer à ses successeurs les secours qui lui avaient manqué, il fonda une académie de peinture. L'État ne fut pour rien dans cette institution, que la générosité des peintres soutint seule. Murillo y donnait régulièrement ses leçons, posant lui-même les modèles. 11 mourut en 1682 des suites d'une chute. En peignant chez les capucins de Cadix son Mariage de sainte Catherine, il était tombé du haut d'un échafaudage. Forcé de revenir à Séville, il languit quelque temps, expira le 3 avril, et fut enterré dans l'église de Santa- Cruz, où il avait coutume de faire ses dévotions.

Murillo est aujourd'hui en France l'objet d'un certain engouement. Les tableaux - rapportés d'Espagne après les guerres de l'empire, les collections formées par le roi Louis-Philippe, par M. Aguado et d'autres particuliers, ont attiré l'attention sur Técole espagnole, jusqu'alors peu connue. Les tableaux de Velasquez manquaient à ces collections; Ribeira, qui appartient à l'école italienne, devait être écarté .-.Murillo a donc remporté facilement la palme, sur ses cônàpalriotes. Il s'est trouvé à la mode, de même que Boucher et Walteau, méprisés pendant un demi-siècle, de même qu'Hobbema, que notre génération a voulu découvrir avec la joie du navigateur qui prend possession d'un îlot non exploré. Or Toubli crée une seconde naissance,, et chez nous on confond volontiers ce qui est nouveau avec ce qui est beau. Murillo fut porté aux nues, ses toiles furent payées à l'égal des toiles des grands maîtres : le musée du Louvre en sait quelque chose.

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D'un autre côté, si vous interrogez les artistes, vous sentirez qu'ils font peu de cas de Murillo, car, bien qu'ils lui reconnaissent de Thabileté et du charme, ils ne voient chez lui ni la force qui leur impose, ni la science et l'ensemble de qualités originales qui les attachent. C'est pour éviter cet excès contraire qu'il convient de ne point séparer Murillo de l'Andalousie, d'abord parce qu'il est une expression du génie de son pays et tire de ce rapprochement un intérêt nouveau, ensuite parce que c'est en Andalousie que sont restée» s«s plus belles œuvres. Ce que possède le Louvre ne peut être compté, si l'on considère ce que possède le musée de Madrid; mais les Madrilègnes eux-mêmes confessent que Murillo ne doit être jugé qu'à Séville. Pour moi, je suis séduit par les dons aimables de ce peintre, et sa figure m'apparâît toute sympathique, sans que je me dissimule ses défauts. J'ai étudié ses tableaux avec un plaisir très-vif, mais je n'ai ressenti ni une admiration aveugle, ni même ce qu'on appelle proprement de l'admiration : ce sentiment n'est dû qu'aux maîtres. Velasquez est un maître, Murillo est un bon peintre; l'un a du génie, l'autre n'a que du talent. Les critiques auxquels Murillo inspire de l'enthousiasme, et surtout les historiens de la Péninsule, me pardonneront donc si je n'adopte pas les rites solennels qu'ils ont établis autour de leur idole. Par exemple, afin d'égaler Murillo à Raphaël, on lui prête trois manières successives, comme si la puissance de âe transformer à ce point n'était pas le privilège des âmes supérieures. Je cherche en vain ce qu'il y a de réel sous d'aussi pompeuses divisions, à moins que la première manière de Murillo ne réponde à l'époque où

il ne savait que badigeonner des morceaux de serge, sa seconde manière à l'époque où il se formait en copiant les chefs-d'œuvre de l'Escurial, et sa troisième à celle où il possédait enfin l'art de peindre. Or tout écolier a parcouru ces trôîS^hases. De même, lorsqu'on veut distribuer en trois catégories distinctes les tableaux de Murillo, et qu'on dit : « Celui-ci est du genre chaud^ celui-là du genre froid^ cet autre du genre vaporeux^ » je crains que la classification ne porte sur la variété des sujets et sur l'inégalité d'exécution, c està-dire sur des accidents, et non pas sur les intentions de Tarliste et sur ses théories nettement appliquées. Il serait plus vrai de dire ; « Tel tableau est mal composé et d'un dessin médiocre, telle vision est peinte avec vigueur, telle scène est rendue avec mollesse et semble perdue dans les nuages. »

La nature de Murillo est peu complexe et se prêle mal à tant de subtilité. C'est un horo'rfie d'instinct et non de volonté, de sentiment et non de système. Son inspiration est facile, coulante, imprévue; on Teût fort étonné en lui demandant de rédiger sa doctrine. Peintre par tempéran^ient, il triavaillait comme l'oiseau chante, sans effort, sans but, par plaisir. On sent dans toutes ses œuvres ce laisser aller qui est une des formes du bonheur, mais qui doit dérouter les critiques armés d'instruments de précision. Même lorsqu'on connaît la plupart des œuvres de Murillo, il est difficile de se faire de sa personnalité une idée bien nette, et cette difficulté est un attrait de plus. Tandis que la figure de Velasquez, cet Arabe-Castillan qui ne manque pas de sécheresse ni de dureté, s'accuse car un relief puissant, la physionomie de Murillo.

l'Andalous apparaît indécise, lointaine, un peu effacée. Cela tient peut-être 5 l'insouciance de son pinceau, à la promptitude de ses conceptions, à l'absence de concentration surtout, de même que sur la cire du sculpteur l'empreinte d'une pierre gravée est d'autant plus vague que l'on a moins fortement appuyé. Cela tient aussi à certaines contradictions que les mœurs de l'Andalousie peuvent seules expliquer. Par exemple comment admettre tant d'éclat riant, tant de grâce sensuelle, tant de volupté chez un peintre religieux? car Murillo est un peintre exclusivement religieux, et l'on ne comptera pas, à côté de toiles innombrables inspirées parla religion et la Bible, quelques polissons déguenillés qui furent la récréation ou le gagne-pain de sa jeunesse, et qui ne donnent pas la mesure de son talent. Le petit mendiant dans un rayon de soleil que nous avons au Louvre est un échantillon de ces sortes de peintures, qui sont plus rares* qu'on ne le suppose ; les musées de Madrid et de Séville n'en possèdent pas une seule.

Pour mieux comprendre Murillo, je cherche un de ses portraits, mais nt)n pas celui qui est à Madrid : ce portrait représente déjà l'homme âgé, le fondateur d'académie, le professeur qui pérore, pose les modèles devant ses écoliers et tourne au pédant, si l'on en jugeait par la mine triste, scolastique, que lui a donnée Tobar. Combien est différent le portrait que Murillo a peint lui-même, portrait célèbre que le roi Louis-Philippe avait fait acheter à Séville, et qui a été reproduit

* n y a quatre tableaux de ce genre à Munich ; il y en a surtout en Angleterre.

fréquemment! Là Murillo est jeune, brillant, ardenL Ses couleurs sont vives ; le sang court et fait palpiter Tépiderme ; un reflet de soleil échauffe la peau sans lui ôter sa fleur délicate. Le front, couronné de cheveux noirs et soyeux, est assez haut, bombé, semé de petites bosses intelligentes, au modelé lumineux, qui se retrouvent plutôt chez les Andalouses que chez les Andalous ; ce trait féminin ne surprendra personne. Les yeux sont noirs, pénétrants, pleins de feu et de passion, pleins de passion surtout. Le bas de la figure est moins louable, ce qui est fréquent aussi à Séville, où les plus beaux visages pèchent par la bouche et le galbe du menton. L'ensemble de l'impression, c'est l'ardeur, l'intelligence, la sensualité. Un tel tempérament était retenu par le frein de la religion, par la tyrannie de l'inquisition, et surtout, dans un temps où le clergé et les ordres possédaient tant de richesses et disposaient de presque toutes les commandes, par la tyrannie de l'intérêt bien entendu. Que Murillo fût dévot, cela n'est point l'objet d'un doute. Jusqu'à quel point selivra-t-il à l'amour et aux plaisirs, je l'ignore, car les détails manquent sur sa vie privée; mais je sais, parce que je le vois dans ses œuvres, que ces tendances, ou contenues,, ou dissimulées, ou satisfaites, se sont épanchées dans les tableaux religieux. Delà les langueurs, les tendresses béates, les extases, de là les Vierges d'une beauté si humaine, les Enfants Jésus d'une grâce plus charnelle que divine, les anges qui n'auraient point été désavoués par Boucher et par son école, les saints et les moines qui ressemblent à des amoureux et qui adorent avec une ivresse terrestre la croix, la Madone ou le Christ. La passion se répandait par ces ouvertures per-

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mises : c'est ainsi que parfois dans les couvents le mysticisme procède du bouillonnement secret des sens. A ce point de vuq^ Murillo, le plus religieux des peintres par le sujet, eaftm des plus païens par le sentiment. Chez lui, la forme parle plus haut que l'idée, parce qu'elle emprunte ^es charmes à la nature, à la beauté trop persuasive, à la chair, ou du moins à une certaine volupté discrète et contenue que la dévotion comporte, quand elle est jeune, accorte, bien constituée. Telles sont les in^pressiqns qu'on ressent devant le portrait de Murilloy^ét, si l'on n'otiblie pas quelles étaient alors les mœurs religieuses de l'Andalousie, on reconnaît combien il était l'homme de son temps. Je croyais, comme tout le monde, que l'Italie méridionale était le pays où le paganisme antique avait laissé le plus de traces, et où ses pratiques s'étaient mêlées de la façon la plus étroite aux dogmes du christianisme. Mais Naples est à l'Andalousie ce que Port- Royal est au catholicisme : c'est, en Andalousie qu'il est juste de s'écrier que les saints sont partout, Dieu nulle part. Et quels saints! quelles idoles gros^èresl quels jouets que de grands enfants habillent, déshabillent^ parent à leur grél Toutes les statues sont peintes ou attifées jusqu'au grotesque, comme pour célébrer un carnaval perpétuel. Partout saint Joseph, avec son manteau de brigand, son feutre galonné qui ferait croire qu'il va jouer le rôle de Gessler; partout saint Jacques en costume de tournoi, saint Michel en costume de chasse! N'ai-je pas trouvé notre saint Louis en bas de soie, avec des bottes molles, soigneusement cirées, et en haut-de-chausses bouffant que lui envieraient les troubadours de nos pendules? Ici Tenfant

5U CAUSEniES SLR L'ART.

divin devient une poupée de cire, là les madones semblent prêtes à partir pour le bal. La grossièreté de certaines représentations prouve que la superstition a étouffé non-seulement la piété vraie, mais le respect. On voit à Cadix, dans l'église de San-Domingo, la Vierge de grandeur naturelle, en bois peint : elle est sui* une chaise longue, les jambes étendues, présentant au spectateur les semelles de ses soulière, les deux mains croisées sur le ventre, dans une altitude qui ne permet pas d'ignorer que c'est la sagé-femme qu'elle attend. Ce mélange de fétichisme et de cynisme ne refroidissait pas les âmes, il les préparait plutôt à l'intolérance et secondait les fureurs de la persécution. Le contact des juifs et des Maures convertis a excité vivement les passions religieuses en Andalousie. Il n'est pas de pays où l'inquisition ait fait couler plus de sang, où les auto-da-fé aient été plus magnifiques. Les arts sentirent aussi le joug d'une institution qui voulait tout gouverner par la terreur. Les boutiques des marchands, les ateliers des peintres étaient soumis à une surveillance rigoureuse. Malheur à qui eût osé tracer des beautés profanes, cessé de mettre son talent au service de la foi, bu même représenté les sujets sacrés sans se conformer aux règles qui étaient imposées aux artistesl Parmi les inspecteurs nommés par l'inquisition, on cite Pachcco, beau-père de Velasquez. D'ailleurs les peintres étaient, parfois rattachés au clergé par des liens directs : Alonzo Cano, Cespedes, les deux Garcia étaient chanoines; Las Roelaset Ferrer, licenciés; Fernandez de Castro avait une prébende au chapitre de Cordoue. On comprend que dans une société ainsi surveillée il n'y eût pas de place pour les sujets

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empruntés à l'histoire profane, et surtout à la mythologie. "^

La sévérité s'était relâchée au temps de MurîUo, parce que la dévolion avait remplacé peu à peu le fanatisme. L'influence des jésuiles, si grande en Espagne, fut .acceplcéavec un goût particulier par les habitants deSéville. Les principes accommodants, la. pénitence Acile, beaucoup de plaisirs permis, tous les directeurs aimables, un culte riant, des égliçes ornées avec une magnificence inconnue, des pompes mondaines pour charmer les sens, un relâchement opportun pour gagner les rebelles, une séduction qui pénétrait les secrets de la xle privée, qui n'aurait peut-être pas voulu tolérer les passions, mais qui en profitait, en un mot toute la politique des bons pères* s'adaptait au caractère andalous. En même temps les imaginations étaient doucement échauffées par des récits et des inventions nouvelles, miracles, jolies légendes, apparitions, visions, extases. Sainte Thérèse ne s'y méprit point quand elle vint habiter Séville pendant deux ans et y fonder un couvent de carmélites presque en face de la maison où Murillo devait plus tard mourir. Ce n'est donc plus la foi robuste du moyen âge ni l'austérité des cloîtres que Murillo représente, c'est la dévotion aisée que décrivait si bien Pascal, c'est le merveilleux de fraîche date qui glorifiait non pas la religion, mais quelques-uns de ses ministres en Espagne, et qui consacrait des ordres nouvellement fondés. Voilà pourquoi Murillo peint si souvent des moines en extase, devant lesquels s'ouvre la profondeur des cieux, des franciscains qui reçoivent les baisers du petit Enfant Jé&us, ou des dominicains étreignant le crucifix avec tant d'ardeur que le Christ

s'en .détache pour les embrasser, des prêtres qui tiennent un cœur enflammé que le Christ perce délicatement d'une flèche, la Vierge qui descend sur un nuage pour apporter à un évêque la chape qu'elle a brodée, des anges qui font la cuisine d'un prieur à la stupéfaction des convives qu'il avait oubliés, ou bien des séraphins espiègles qui changent en roses et en lis les coups de discipline qu'un saint essayait de s'appliquer. Il est certain que Murillo ne choisissait pas de pareils sujets, mais qu'ils lui étaient dictés par les corporations. C'est ainsi que, dans le traité de Pacheco sur l'art de peindfe,'4a partie qui concernait les représentations sacrées avait »été rédigée par plusieurs jésuites de ses amis. Peintre de rdigion, Murillo était surtout lepeintredes religieux, servant leur ambition, illustrant leurs innocents mensonges.

Il serait plus inutile qu'attrayant iie décrire avec ordre toutes les œuvres d'un artiste qui a été fécond, inégal, et s'est beaucoup répété. Il y a de lui à Madrid plus dé cinquante tableaux dans les collections publiques seulement. Séville en possède un plus grand nombre encore; j'en compte vingt-deux dans le petit musée de la rue de TA B C, et les églises ne sont pas moins riches, la cathédrale surtout. Ajoutez une centaine de toiles qui ont été emportées d'Andalousie, soit de force soit à prix d'argent, et qui sont dispersées dans toute l'Europe. Supposez une autre centaine de productions moins importantes ou de portraits qui sont enfouis dans les châteaux, dans les chapelles, dans les maisons de l'Espagne, et vous ne vous exagérerez point la prodigieuse facilité d'un artiste qui, en cela comme en bien d'autres choses, fait contraste avec Vclasquez. Je

choisirai donc, parmi ses œuvres, les plus remarquables ou les plus significatives, moins pour les décrire que pour en traduire l'impression.

Lorsqu'on veut mesurer la vigueur et la science d'un peintre, ilfautconsidérerd'abord ses tableaux d'histoire. C'est là que se développent les qualités grandioses. Part de composer, le style ; c'est là que se trahissent les es^ prits médiocres. Murillo a tracé deux vastes pages, tirées de l'Ancien et du Nouveau Testament. Il représenta pour l'hospice de la Caridad, à Séville, Mo'ise faisait jaillir Veau du rocher et Jésus-Christ multipliant les pains et les poissons. Ce sont deux pendants, deux cadres qui s'étendent en longueur afin de contenir plus de personnages. Au centre de la première composition. Moïse prie pour remercier le Seigneur qui fait couler une onde abondante ; Aaron contemple avec étonnement le miracle. Tous deux sont isolés au milieu des Hébreux, qui semblent ne pas les voir, s'agitent, admirent, causent, boivent, se groupent avec la liberté d'un jour de

marché. Ce drame terrible qu'on appelle la soif, Murillo ne Ta pas compris ; l'élan de reconnaissance d'un peuple arraché à la mort, il n'y a pas songé ; l'inspiration sublime du prophète qui dispose de Dieu et de sa puissance, il ne l'a pas rendue. Il a fait quelque chose de clair, d'intéressant, d^agréable, mais sans accent, je dirai même sans intelligence, puisque la grandeur du sujet lui a échappé. Un instinct heureux et une souplesse aimable ne remplaceront jamais l'énergie de conviction, le sentiment concentré, l'interprétation noble et complète. Olez Aaron et Moïse, dont l'expression est incertaine et qui ne tiennent par aucun lien à l'ensemble, vous aurez un vaste tableau de genre que

dis . CAUSERIES SUR L'ART.

VOUS pourrez intituler : Halte à la fontaine. Vous blâmerez encore, il est vrai, le rocher,, dont les ombres trop noires font un trou au milieu du tableau ; vous vous plainderez de Tabsence de perspective, vous ne verrez pas sans surprise cet enfant sur un cheval, que Murillo a placé au premier plan ; mais ensuite vous regarderez avec plaisir des scènes diverses, intimes, d'un mouvement vrai, les femmes qui remplissent leurs vases et leurs chaudrons, la mère qui désaltère ses enfants, le chien qui boit auprès d'eux. La couleur générale est charmante, quoique la toile ait besoin d'être nettoyée et revernie : les tons présentent ces relations gaies et fleuries dont Murillo possédait le secret. Évidemment le pathétique et le style ne l'ont pas même préoccupé un instant. Dès qu'il a eu, par conscience, achevé les deux personnages sacrés, il s'est dérobé à la gravité du sujet et s'est mis. à peindre avec délices les épisodes, la vie familière, les types réels, parce que tels étaient ses goûts, telle était la mesure de ses forces. Aussi, dans la Multiplicatiofi des pains^ la partie la plus louable, ce n'est ni le Christ, qui tient les pains sur ses genoux et bénit les poissons qu'un enfant lui présente, ni les apôtres qui l'entourent, ni môme le paysage et la foule qu'on aperçoit dans un lointain vaporeux: ce sont des femmes assises à terre qui regardent et attendent.

Si l'on poursuit l'analyse des productions qui s'éca^ tent peu à peu du genre historique proprement dit, on remarquera que les personnages accessoires sant souvent mieux traités que las personnages principaux. Dans V Adoration des Bergers^ par exemple, qui esta Madrid, la Vierge n'exprime rien 9utre chose que la sollicitude

MURILLO ET L^ANDALOUSiE. 519

maternelle, et ce sont les pâtres, grossiers, couverts de peaux, appuyés sur leurs bâtons, qui attirent Tattention. De leur côté est la chaleur du coloris, la vigueur des teintes, le luxe des détails, la complaisance non avouée de l'artiste. La Sainte Elisabeth de Hongrie^ qui est au musée de l'Académie de San-Fernando à Madrid, présente le même défaut. Elisabeth, tout en pansant ses pauvres, a un air froid, distrait, étranger à l'action. Elle parle à une vieille femme qui l'admire avec autant d'indifférence que si elle faisait ce métier depuis vingt ans. La tendresse, la charité ardente, l'héroïsme qui surmonte tant de dégoûls, tel étaijt le vrai sujet, et Murillo ne paraît pas s'en être douté. 11 s'csl intéressé et il nous intéresse bien plus au teigneux dont la tête se penche sur un bassin, au blessé qui s'est asi^is pour défaire les bandages de sa jambe, aux boiteux qui s'éloigne dans l'ombre, au petit gueux qui se gratte la télé avec une grimace de singe. Cela n'empêche pas que l'ensemble de la composition n'ait de l'air, de la largeur. Dans le fond, on aperçoit une salle de palais et le festin qu'a quitté la pieuse reine. Tout est raisonnable avec d'excellents morceaux d'exécution, notamment les nus, qui sont d'une facture commune, mais d'un beau coloris. Le musée de Séville offre une scène du même genre. Saint Thomas de Villeneuve distribuant ses aumônes. On prétend que Murillo parlait de cette œuvre avec une préférence marquée. En effet, le saint, mitre et portant la crosse d'évêque, est admirable d'abandon, de bonté, d'humilité, et en même temps de noblesse, chose plus rare chez Murillo. La main qui tend Taumône est aussi aristocratique que les mains de Yelasquez, La lumière, qui passe derrière la tête à la faveur

520 CAUSEniES SUR L'ART.

d'une colonne isolée, produit une délicieuse harmonie avec la mitre blanche, dont les reflets sont plus chauds sur un fond gris argenté. En arrière de la colonne, un autre rayon du jour glisse sur la table de travail et sur les livres, pour tomber sur une jeune femme assise à Técart, à qui son enfant monire la pièce de monnaie qu'il a reçue. C'est le c6té intime, gracieux, où Murillo excelle . Les tètes sont modelées à contre jour, avec un contour lumineux, et les plans sont maintenus dans une ombre égale et dorée. En avant, un homme à genoux, appuyé sur une main, implore son bienfaiteur. Il est vu de dos, en raccourci, et posé avec une grande hardiesse. On sent qu'il est boiteux, et le mouvement des jambes est si naïvement éloquent qu'on n'a pas besoin de regarder la béquille déposée auprès de lui. Cette conception audacieuse a été récompensée par un grand bonheur d'exécution. Certainement Murillo n'a rien fait de plus fort comme étude du nu, de mieux dessiné, de plus vigoureusement peint. Une telle figure, presque digne de van Dyk, suffirait à expliquer la prédilection du peintre.

Je n'ose rien dire de la Leçon de la Vierge^ à genoux devant sainte Anne, qui lui apprend à lire, parce que la même scène a été retracée par Philippe de Champagne. Il est vrai que Philippe de Champagne a rehaussé le sujet par le style, donné peu d'importance aux personnages, et peint un très-bel intérieur, tandis que Murillo a eu le tort de choisir des proportions trop grandes, de ne donner d'expression ni à la Vierge, qui écoute mal, ni à sainte Anne, qui ne parait point parler. Cette mollesse, qui ne rencontre pas le but, interpose un nuage entre l'idée du peintre et les yeux

du spectateur. Je critiquerai plus librement l'Enfant Jéms jouant avec un chardonnetet. La Vierge est une ménagère de Xérès ou de Ronda, qui dévidé sa laine, assise à terre, un fichu de bure sur ses épaules. Saint Joseph est bien le menuisier qui rentre au logis, sa journée finie, et fait jouer son fils, petit blondin, rose, espiègle, qui serre dans sa main le pauvre oiseau, et lutine son chien qui le guetté. Cette façon de présenter la sainte famille approche trop du ridicule pour ne pas nuire à la religion. Les imitateurs de Murillo ne s'arrêteront pas sur la pente : j'ai vu à Cadix la sainte Vierge cousant pendant que son fils balaye. De tels modèles d'humilité, acceptables peut-être dans un catéchisme, sont fâcheux en peinture.

Autant le talent de Murillo est écrasé par une vaste composition- historique, autant il est libre et enchanteur devant une petite toile, où l'histoire devient presque du genre, où la finesse des figures tient lieu dé style, où l'effet général doit charmer plutôt que saisir. Certes la Fiston d^Êzéchiel par Raphaël montre quelle grandeur d'inspiration peut trouver place dans un cadre exigu ; mais cette grandeur n'est point nécessaire, elle est un trait de génie, et les talents inférieurs se tirent à moins de frais de difScultés qui sont moindres. Paul Delaroche, à la fin de sa carrière, réduisait à de semblables proportions la peinture religieuse. Murillo l'a fait rarement, et toujours avec succès. L'histoire de VEnfant prodigue^ série de tableaux qui est partagée très-inégalement entre la collection de M. de Salamanca et le musée de Madrid, en est une preuve. VEliézer à la citerne séduit plus encore; mais, comme à l'ordinaire, c'est dans les

SS-i CAUSERIES SUR L'ART.

personnages accessoires que réside la séduction. Éiiézer etRébecca méritent peu d'être r^ardés; le fond du paysage est insignifiant, les chameaux horribles; au contraire les jeunes filles qui puisent de Tcau et restent étrangères à l'action sont quelque chose d'exquis. Des pâtes claires, transparentes, dorées, rap* pellent Jean Bellin ou Palma le Jeprnej tandis que l'attitude et les lignes des figures ont un aijr de famille avec le Poussin. On ignore à quelle époque fut peint YÉUézer; peut-être est-ce à Madrid, où ce lablea» est resté, et où Velasquez ne laissait pas son jeune compatriote manquer de commandes. Dans tous les cas, Murillo avait cppnu dans les. palais royaux une partie des admirables oeuvres du Poussin, récemment achetées à Rome. Enfin le Martyre de saint Atidré, que les Espagnols ont placé dans le salon d'Isabelle, c'est-à-dire parmi la fleur de toutes les écoles, est une des toiles les plus petites et certainement les plus brillantes de Murillo. L'apôtre est crucifié, sous les murs de Fatras, au milieu d'une affiuence considérable. Je ne connais aucune composition du peintre de Séville qui soit aussi nourrie, aussi cherchée, aussi vive. 11 y a malheureusement beaucoup de sous-entendus, parce que l'artiste a eu recours à ces vapeurs, qu'elles soient poussière ou rosée, qui enveloppent les contours, suppriment «ne partie de la ville, du paysage,, et font entrevoir comme en rêve la scène qu'il a représentée. Ce vague poétique laisse plus de champ à l'imagination, tout en flattant les regards par des tons doux et célestes. Les nuages qui descendient jusque sur la tète du saint sont du moins expliqués, car les anges lui apportent la palme, et un rayon de la 'gloire divine vient frapper son vi-

MURILLO ET LWiNDALOUSlE. 523

sage. Néanmoins, si Ton approfondit l'impression que ce taWeau produit, on reconnaît que toule la puissance, toute la ina^ie est dans la couleur. Le style, le pathétique n'existent pas ; le saint paraît s'étendre sur un lit de rosés, tandis que ses bourreaux s'eYitretiennent avec un air de bonté, tandis que la foulé souriante semble assister à une fête, tandis que la nature ellemême n'offre rien que d'aimable, et l'atmosphère rien que d'enivrant. C'est le martyre facile^ s'il est permis d'employer ce mot.

Pour trouver le vrai Murillo, il faut se souvenir qu'il est Andalous. De même que sa race vit parles sens et pour Tamour, de même il est réaliste et ne peut séparer son idéal de la volupté. D'une part copier la nature, de l'autre exprimer les tendresses de Tâme et ses extases efféminées autant que pieuses, voilà son double rôle. Il est tour à tour sur la terre et dans le ciel, tour à tour peintre du vrai et peintre des rêves. Si Pbn veut savoir comment il faisait les portraits, qu'on examine les trois têtes qui sont dans Tàngle de la plus petite des deux Conceptions^ au salon carré du Louvre. Parmi ses études, je citerai r apôtre saint Jac* ques^ saint François de Paule^ touis deux à Madrid, l'un * bien posé, large de facture, héroïque, l'autre onctueux, plein de charité; son petit saint Jean^ son Christ enfant avec ragneau^ réunis ou séparés, et copiés sur ces beaux enfants andalous dont les yeux sont expressifs avant l'âge, dont Pair déjà sérieux cache la fougue précoce. Murillo était père : qui peut dire combien de fois ses deux fils ont posé devant son œil attendri? Ses Vierges sont partout; je ne parle en ce moment que de celles qu'il représente assises, tenant l'enfant Jésus^

et qui reproduisent un modèle à peu près constant, car Murillo était peu épris de la variété. Les plus vantées sont la Vierge aux langes; qui avait été payée 100,000 francs par le roi Louis-Philippe, et la Vierge au rosaire y qui est à Madrid. On a vu à Paris la Vierge aux langes; je ne la décrirai donc point, bien que je Taie retrouvée récemment à Séville dans le palais de San-Telmo. La Vierge au rosaire lui est bien supérieure en beauté, et c'est, si je ne me trompe, le chef-d'œuvre de Murillo. Ce jour-là, il a eu son heure de génie et s'est élevé au-dessus de lui-même. La noblesse et la suave pureté des lignes s'allient à la richesse du coloris ; une andalouse de Séville n'a plus servi seule de modèle, mais bien aussi quelque madone de Raphaël. L'Enfant-Dieu est âdmirabljB de grandeur et de majesté. Son œil dilaté, plein de rayons, commande à l'univers; son petit corps piétine les genoux de la Vierge et se redresse en maître. En même temps le cou de la jeune mère et ses mains sont admirablement étudiés ; quoique ennoblie par l'artiste, la nature s'y montre tout entière. Le plus souvent Murillo ne s'écarte pas du type dont il s'est pénétré : il ne pouvait même s'en défaire quand il cessait de peindre des vierges. Il donne par exemple les mêmes traits k sainte Justine et à sainte Rufine^ patronnes de Séville, lorsqu'il les représente soutenant la Giralda, tour arabe qui sert de beffroi à la cathédrale. Celle monotomie n'empêche pas le tableau d'être un de ses meilleurs.

Ce que les monastères demandaient surtout à Murillo, c'étaient des apparitions miraculeuses, propres à exalter leur saint patron. Ce que les églises lui commandaient plus souvent encore, c'étaient des con-

MURrLLO ET L:ANDAL0US1E. 325

ceptions immaculées^ car ce dogme plaisait principalement à la piété des Espagnols. Dans l'un et Tautre cas, Uarliste avait son plan fait et des procédés trèssimples. S'agissait-il d'une apparition? il représentait un moine ou un évêque à genoux, la Vierge et le Christ se montraient à lui dans leur gloire, la Vierge présentait au moine soit un vêtement brodé de sa main, soit une fleur, ou elle lui donnait son fils à baiser, ou bien elle lui révélait quelque mystère sur lequel il voulait écrire un traité. Si le tableau était petit, il n'y avait ni anges ni nuages; s'il était grand, de petits chérubins portaient la Vierge et des nuages enroulés remplissaient le cadre ; s'il était très-grand, le nombre des anges augmentait et de nouveaux nuages s'amoncelaient encore. Fallait-il nne Conception^ la Vierge, vêtue d'une robe blanche et d'un manteau bleu, apparaissait au centre d'une auréole lumineuse, les pieds posés sur le croissant de la lune. Selon la dimension de la toile, elle était seule, soutenue par quelques chérubins, ou par une armée de chérubins; en même temps les rayons et les nuées diminuaient ou s'étendaient. On ne saurait dire combien AeConceptions l'artiste a peintes, non pas avec un égal succès, mais évidemment avec une égalité parfaite d'humeur et d'imagination. C'est ainsi que les imprimeurs tirent sans se lasser mille épreuves de la même page. Murillo ne s'est jamais complètement défait des souvenirs de sa jeunesse et des habitudes de la feria.

Parmi les Apparitions^ on admire Saint Bernard en extase devant la sainte Vierge. Sa tête est belle, et les yeux caves, les plis qui sillonnent les joues en contractant la bouche, lui donnent un véritable accent d'as-

326 CAUSERIES SDR L'ART.

cétîsme. Le froc blanc est d'un éclat, d'tine souplesse de ton, d'une harmonie que Zurbaran, le peintre des frocs par excellence, n'a point atteintes. Derrière le saint, la table, le banc, l'écritoire, la crosse, les livres ouverts, sont exécutés avec un soin digne des Flamands. La Vierge découvre sa mamelle et la montre à saint Bernard en la pressant du doigt, allusion à quelque docte écrit sur ce sujet. Ce tableau est dans le salon d'Isabelle, non loin du Saint Hildephofise^ archevêque de Tolède, œuvre du môme genre, mais plus distinguée. Saint François d'Assise^ dont les flagellations sont converties en fleurs par le Christ et sa Mère, qui lui apparaissent, est une composition originale, bien différente des atrocités qu'on prête aux peintres espagnols, et que le doux Murillo eût été incapable de tracer. Il a donné à saint François une expression si amoureuse, une extase si sensuelle, qu on cherche derrière les nuages s'il n'y a pas une Andalouse à son balcon. Les amours, je voulais dire les anges qui accompagnent la Vierge, sont les plus jolis espiègles du monde; ils chantent, rient, voltigent, font la culbute et bombardent le saint avec les roses qu'ils tiennent à pleines mains. Au musée de Séville, on voit Saint Félix de Cantalicie berçant dans ses bras le petit Jésus, que la Vierge vient d'y déposer. L'Enfant- Dieu est rose, frais, beau comme le rêve d'une jeune mère, c'est l'éclat du printemps, avec une teinte de délices mystiques. A quelques pas, un Saint Antoine tient un lis, tandis que l'Enfant Jésus, assis sur sa Bible, le caresse. Un amant ne fait pas des yeux plus langoureux à sa maîtresse. Je citerai enfin le Saint Antoine de Padoue^ immense cadre qui remplit une des

chapelles de la cathédrale de Séville, et qui est vanté surtout parce qu'il est immense. Cependant Murillo ne s est pas mis en frais d'invention pour le remplir; il a même abusé des ténèbres confuses qu'il emploie d'ordinaire, autant pour abréger sa tâche que pour faire ressortir les parties lumineuses. Saint Antoine est très-beau ; les bras qu'il étend ont une grande éloquence, et font deviner que c'est la violence de la prière qui a produit le miracle.

Je ne crois pas qu'il soit nécessaire d'analyser les Conceptions àe Murillo. Celle qui est au Louvre est une des plus grandes : on peut, d'après elle, se figurer les autres. Il y en a de plus belles cependant, où la Vierge touche davantage et est mieux peinte, car le visage de la madone du Louvre semble avoir été achevé avec un pinceau malpropre. Deux des Conceptions du musée de Madrid, celle qui est à Séville et qu'on appelle la Perle^ nri'onl paru préférables. Le trait commun des œuvres de ce genre, où l'artiste a mis toute son ame, c'est d'exprimer la volupté. Peut-être Murillo sentait-il vaguement combien une pareille matière est délicate; du moins il représente la Vierge aussi'jeune que possible, afin que son âge annonce la chasteté, la candeur, l'ignorance du mystère qui s'accomplit. Malgré ce début prudent, il est bientôt entraîné sur la pente qui lui est chère. Il met tant d'ivresse dans les yeux humides et brillants de la jeune fille, tant de désordre dans sa chevelure, tant de feu sur ses lèvres, tant de plénitude dans son sein qui se soulève, tant d'aspiration passionnée dans toute son attitude, qu'au lieu de sauver le sujet, il en tire toutes les conséquences. Jl s'oublie, cède à son tempérament, et par là se montre vérita-

S28 CAUSERIES SUE L^ÂRT.

blement inspiré; il atteint même un assez haut degré de poésie réaliste. Les petits chérubins qui entourent la Vierge contribuent, par leur pétulance folâtre, à nous transporter dans l'Olympe plutôt que dans le paradis. Certes le jour de la conception il dut y avoir fête au ciel ; le malheur veut que, si Ton changeait les attributs des anges, si Ton mettait entre leurs mains, au lieu de palmes ou de fleurs, des arcs, des flèches et des colombes, on aurait tout le cortège de Vénus. Ces délices de dévotion sensuelle plaisaient aux contemporains du peintre; l'Andalousie se reconnaissait dans une religion ainsi traduite, et la Vierge était adorée comme si Dieu n'existait pas. L'inquisition n'avait garde de s'émouvoir de ce qu'approuvait Tordre de Jésus. Les moyens étant sanctifiés par le but, le trouble des sens profitait au salut des âmes. C'est pourquoi Murillo a fait tant de Conceptions.

J'ai parlé plusieurs fois des types andalous que Mu* rillo rend avec tant de fidélité. Comme la race actuelle est composée d'éléments très-divers, il est nécessaire d'ajouter quel est l'élément qu'il a choisi, car il y a les Ibères aux traits secs, accusés, anguleux, les Gitanes au teint olivâtre, au front busqué, aux cheveux plus noirs que le plumage du corbeau, les Arabes aux grands yeux fendus, au teint plombé, à la barbe rare, tandis que leurs lèvres découvrent de magnifiques dents blanches. Or ces trois types sont encore faciles à reconnaître parmi les hommes et parmi les femmes; ils offrent plus de dureté, mais plus de noblesse, et se prêtent par conséquent à ce dessin plus terme qui fait le style. Murillo les écarte, il est attiré par un type plus commun, adouci, un peu effacé, mais charmant, où il

MUBILLO ET L^ANDALOUSIK. 529

se reconnaît lui-même, type que j'appellerai andalous et national par excellence, puisqu'il ne se rapporte à aucune race définie avec certitude, type vandale peutêtre, si nous savions ce qu étaient les Vandales, car il est singulier que ce soient eux qui aient laissé leur nom à l'Andalousie. Aujourd'hui on rencontre à chaque pas dans les rues de Séville des figures qui semblent détachées des cadres de Murillo. Ses Vierges sont à peine idéalisées. Les yeux sont noirs, moelleux, avec des paupières étoffées, de longs cils, des ombres portées, des teintes olivâtres qui les font ressortir. Les sourcils sont fins; mais ce n'est pas le divin trait de pinceau des madones de Raphaël. Le front andalous est la partie du visage la plus originale : il est accidenté, délicat, plein de saillies qui font jouer la lumière, de modelés favorables à la peinture ; des ombres légères se promènent sur les surfaces. Les cheveux, bien plantés, forment un encadrement piquant. Les tempes présentent un creux harmonieux plus foncé, qui re- • pousse en avant le reste du front. Murillo a copié si exactement la nature qu'il ne l'a même pas corrigée. Le nez est en général mal fait, la bouche vive, mais sans caractère, le menton peu régulier. Un peintre de style aurait complété ce type; les habitants d'Urbin ressemblent peu aux créations de Raphaël ; les Vénitiennes ont rarement l'ampleur de formes et les cheveux d'or que leur prêtent les peintres vénitiens, et ce n'est ni aux Florentines ni aux Milanaises que Léonard de Vinci a emprunté ses figures creuses et un peu byzantines. Chaque artiste, parmi ceux qui sont sensibles à la grâce féminine, s'est composé son idéal. Murillo a reproduit le type national à son aise, par

plaisir, avec une incroyable facilité, mais sans y rien ajouter.

Les vieilles femmes me fournissent un argument de plus. En Andalousie, le passage est subit de la jeunesse à la maturité. Les races fortes, les types grandioses, les types romains par exemple, les visages que soulient une construction noble résistent au climat, se transforment et acquièrent une beauté nouvelle. A trente ans, à quarante ans, les femmes brillent encore dans leur plénitude, de même que la fleur se change en beau fruit. A Séville, la race est petite, grasse, sans ampleur, les traits n'ont pas d'architecture, les lignes n'ont pas de fermeté. Tout est charme, fraîcheur, duvet, fleur de jeunesse, éclat d'un jour, c'est-à-dire que tout dépend des chairs. Dès que les chairs se fatiguent, la laideur apparaît : les femmes ont dix ans pour être belles et cinquante pour être vieilles. Vous ne verrez point, ainsi qu'en Italie, des mères qui semblent les sœurs de leurs tilles et les écrasent de leur splendeur sereine. Les Andalouses, dès que leurs filles ont quinze ans, leur passent le sceptre et se font leurs suivantes. Elles prennent de la duègne le rôle et le visage, elles semblent abdiquer jusqu'à la dignité de mère, car en tous lieux elles cèdent le pas sans vergogne, se placent dans le fond des loges ou sur le devant des voitures, et assistent av^ une discrétion impassible aux intrigues que leurs filles nouent et dénouent. Murillo a copié ses vieilles femmes sur le vif; elles sont décrépites, sans élévation, par exemple dans les tableaux de Sainte Elisabeth et de Saint Thomas de Villenenvej où elles servent uniquement de repoussoir.

MURIILO ET L'ANDALOUSIE. 531

Les types virils ne sont pas empruntés moitis fidèlement à TAndalousie. Le Christ et saint Joseph, qui se ressemblent si fort qu'on commence par les confondre (je crois même que pour Murillo le père de Jésus-Christ ce n'est pas le Saint-Esprit, mais saint Joseph), sont des Andalous de pur sang. Ils sont beaux, et la barbe cache la partie la moins irréprochable du visage ; leurs yeux sont veloutés, leurs cils ressemblent à de longues franges, les bouches sont sanguines et appétissantes, tous les contours sont moelleux . Une douceur efféminée et je ne sais quelle langueur sont répandues sur l'ensemble des traits, langueur peu chrétienne, qui ne laisse de ressort ni pour l'héroïsme ni pour la souffrance. Les saints et les moines, qui sont le plus souvent sans barbe, présentent plus de caractère. Murillo s'est inspiré du type sec et osseux commun dans la patrie de don Quichotte : il l'a pris bien construit, avec le nez aquilin, la joue cave, l'os frontal saillant, le menton aux tons bleus, l'œil un peu évasé et plus propre, par cette forme, à exprimer l'extase. Il lui est arrivé de copier des modèles abominables, dignes de Ribeira ; mais en général ses extatiques sont beaux, et la fermeté de leurs traits corrige heureusement le regard trop enivré, le sourire trop caressant qu'ils adressent à la Vierge ou au Christ. Quant aux gueux, aux infirmes, aux petits mendiants, Murillo les prenait dans la rue, et cependant leur image est adoucie, Velasquez avait une étreinte autrement puissante lorsqu'il fix,ait sur la toile ces types nationaux.

Je crois que les plus grands admirateurs de Murillo jse contentent de vanter son coloris et ne défendent que faiblement son dessin. Le dessin est en effet maniéré

à un point qui surprend chez un peintre qui s'attache à la nature. Avec des qualités si heureuses, il n'échappe même pas toujours à la vulgarité, plus fâcheuse que des doigts mal finis, des bras contournés, des plis lourils ou des draperies qui voltigent de la façon la moins vraisemblable. Son éducation avait été très-imparfaite, et sa facilité fut son plus grand ennemi. S'il produisait beaucoup, il travaillait peu ; il improvisait sur la toile, se fiant aux hasards du pinceau plutôt qu'à cette préparation laborieuse à laquelle nous devons tant d'esquises et tant de dessins des maîtres. La postérité doit regretter que l'école de Séville ait quitté la voie où elle avait d'abord été engagée. Les premiers élèves des Italiens avaient pratiqué la peinture à fresque ; assurément aucun procédé n'était plus favorable aux pages religieuses qui devaient couvrir les églises. Murillo, avec sa main rapide, son coloris charmant, eût réussi dans ce genre : il y eût surtout profité beaucoup, forcé d'arrêter à l'avance sa pensée et de tracer sur des cartons savamment étudiés les compositions qu'il fallait faire passer vivement sur l'enduit. En cela, du reste, il semble avoir agi avec son insouciance accoutumée, car lorsqu'il erna la salle capitulaire de la cathédrale de huit médaillons, il les fit sur toile, sans essayer d'imiter Cespedès, qui avait peint à fresque dans la partie inférieure de cette même salle huit compartiments rectangulaires d'un ton agréable et d'un assez bon dessin.

Le sentiment de la couleur fut pour Murillo un don de naissance. Tous les peintres ne voient pas la nature avec les mêmes yeux, car combien ils diffèrent lorsqu'ils l'interprètent à l'aide des couleurs! Alors se découvrent les

impressions personnelles, les harmonies plus secrètes, les joies plus intimes, les délicatesses plus rares qu'ils voudraient traduire. Quel musicien ne sait trouver des mélodies? Cependant tel compositeur a des mélodies plus originales, plus suaves, plus pénétrantes, qui affectent plus richement le système nerveux. Il en est de même de la couleur, qui est la musique des yeux, dont les tons offrent des gammes exquises, dont la lumière, inégalement distribuée sur les corps, doit former des accords délicieux. Le coloris de Murillo est d'ordinaire empâté, consistant, plutôt que vigoureux ; dans les noirs et dans les nus, il couvre bien ses toiles, qui ont résisté au temps, comme celles de Titien. Cependant ses figures présentent parfois une apparence de trouble et de saleté. J'ai cherché à me rendre compte de ce défaut en m'approchant. J'ai vu dans les chairs blanches des coups de pinceau lancés par l'artiste pendant qu'il peignait des cheveux noirs ou les ombres des modelés; j'ai vu des trails fins et multipliés, des retouches lâchées par l'improvisateur, qui épuisait les restes de sa palette. Il obtenait ainsi des tons mieux fondus et plus d'harmonie ; mais il n'évitait pas une certaine malpropreté d'épiderme qui atteste la hâte. Dans les œuvres exécutées avec soin, ces taches disparaissent, le coloris devient plus pur. Les clairs-obscurs de Murillo sont d'un aspect particulier : ils ne sont ni dorés comme ceux du Titien, ni ténébreux comme ceux de Ribeira, ni transparents comme ceux du Corrége. Ils empruntent à la race brune de l'Andalousie des teintes bilieuses qui font une opposition mélancolique avec la blancheur laiteuse et mate des

parties claires. Je parle surtout des figures de fem-

mes : dans les figures viriles, il y a plus de convention. On sait déjà combien les anges de Murillo respirent la grâce et l'amour lutin : ils rappellent le matin de la vie, les heures d'oubli, la frivolité joyeuse et les rêves d'un âge qui porle encore dans ses yeux un reflet du ciel. Le charme païen du pinceau contribue à produire cette impression, autant que la naïveté des mouvements ou l'expression des visages. Dans les vêtements et les accessoires, le coloris a de l'éclat, quelquefois de la violence ; il a aussi ces tons neutres qui ressortent par les oppositions, ces effets assourdis qui se fondent par leur douceur même. Comme tous les hommes qui sont guidés par l'instinct plus que par la science, Murillo peut se tromper grossièrement, il peut aussi rencontrer des inspirations exquises. Le tableau de Sainte Justine et Sainte Rufine est un modèle dans ce genre de' coloris.

Jusqu'à quel point la couleur de Murillo peut-elle être comparée à la couleur des maîtres? Les meilleures toiles de Murillo sont mêlées, dans le salon d'Isabelle, aux chefs-d'œuvre de toutes les écoles et soutiennent mal ce contact redoutable; elles ont quelque chose de chaud, de séduisant, mais de commun. Rien ne nuit plus à Murillo que le voisinage de Velasquez, car il n'a pas, comme le peintre de Philippe IV, ce pinceau aristocratique, ce coloris imposant à force de vérité, ce frissonnement de l'air qui circule autour des personnages, ces touches fières, ces tons fins et choisis, qui chantent, mais n'éclatent pas, discrets s'ils sont vifs, éteints s'ils sont crus, vigoureux s'ils sont neutres, puissants par juxtaposition, pleins de valeurs relatives, d'assonances, et d'une poésie naturelle comme les vers

de Shakspeare. Auprès de Velasquez, le coloris de Murillo a un air roturier, de l'épaisseur, un parfum de sacristie, des reflets qui ressemblent plutôt à la lumière d'une lampe qu'à la blancheur radieuse du jour. Dans Tart, les dons naturels sont beaucoup; mais Tefforl seul les transforme en qualités supérieures. Velasquez, dira-t-on, n'a pas connu ce labeur plus que Murillo, et d'ailleurs le génie espagnol est apathique par tempérament, violent par boutades. Aussi faut-il ajouter que Velasquez était doué plus hautement, et qu'il a pu sans peine prendre place parmi les princes de l'art, tandis que Murillo n'est qu'un peintre habile, plein de charme, auquel on ne peut refuser beaucoup détalent; mais celaient n'est pas du premier ordre. L'école même de Murillo semble confirmer notre jugement, car il a eu une école nombreuse, prolongée ; l'académie qu'il a fondée à Séville n'a vécu que de ses inspirations. Cependant aucun peintre remarquabh» n'est sorti de son atelier, ses élèves n'ont appris qu'à l'imiter, ou plutôt à le contrefaire. Nufiez de Villavicenzio, Menesses Osorio, Philippe de Léon, Gutierez, obtinrent quelque faveur, non parce qu'ils montraient des mérites nouveaux, mais parce qu'ils s'appropriaient si bien la manière de Murillo, que tout le monde s'y méprenait. Thomas Martinez, qu'il faut distinguer des douze artistes du même nom, apprit de Gutierez les procédés d'un facile plagiat. Michel de Tobar, qui n'avait que quatre ans lorsque Murillo mourut, se mit plus tard à le copier de façon à tromper les amateurs. De tels succès sont la condamnation du maître, parce qu'ils prouvent que son originalité n'est pas assez relevée, que sa science est très-accessible, que les se-

crels de son coloris sont peu profonds, qu'il a des qualités trop faciles à conquérir par le vulgaire. Ce qui lui est personnel et ce qu'aucun de ses élèves n a pu lui dérober, c'est la grâce poussée jusqu'à la volupté : eux, au contraire, ont été poussés par l'esprit d'imitation jusqu'à la plus fade platitude. Pour s'en convaincre, il suffit de jeter un regard sur les Polissoîis de Villavicenzio et sur la Vierge de Tobar qui sont au musée de Madrid. La Vierge garde de blancs moutons qui lèvent amoureusement vers elle leur bouche ornée d'une rose; voilà le dernier mot de l'école.

Depuis deux siècles, les habitants de Séville n'ont pas cessé d'admirer et de copier leur peintre favori; tous ceux qui apprennent l'art de peindre sont nourris dans ce culte. Ne parlez pas aux Andalous de Velasquez : c'est un transfuge, il s'est fait Castillan, et l'on ne connaît point ses œuvres; mais si vous demandez quel est le plus grand peintre de l'Espagne et de l'Europe, cent mille voix vous crieront que c'est Murillo. L'Andalousie devait bien cette reconnaissance au peintre qui l'a illustrée, qui a traduit fidèlement ses séductions, immortalisé les traiLs de sa race, et qui demeurera le représentant du caractère national.

S'il est une institution que l'Europe nous envie, parce qu'elle est libérale, féconde, glorieuse, c'est l'Académie de France établie à Rome dans le palais des Médicis. Les autres peuples se procurent aussi bien que nous des canons rayés, des frégates cuirassées et des constitutions ; mais aucun pays n'a osé encore imiter la générosité de la France, qui envoie chaque année à Rome l'élite de ses artistes, leur offrant pour cinq ans l'indépendance, le commerce des chefs-d'œuvre, le ciel inspirateur de l'Italie, le temps de se révéler à euxmêmes, Témulation de la vie commune, des traditions fortifiées par deux cents ans de grandeur. Telle est cependant la légèreté de l'esprit français, tel est le besoin de niveler, maladie de notre siècle, telle est la joie de détruire toute supériorité, même celle du talent, que des voix s'élèvent pour attaquer l'école de Rome. Je comprends ses ennemis, qui veulent qu'on la supprime; ils sont francs, ils avouent qu'elle est un obstacle aux

aventures, une digue contre Tanarchie dans les arts. Je ne comprends pas ses faux amis, qui demandent qu*on la réforme, qui avouent en gémissant qu'elle s'affaiblit, qu'elle attend des remèdes, et qui proposent d'abaisser le recrutement, de diminuer le nombre des pensionnaires, de les exempter d'une partie des travaux, de réduire leur séjour à Rome, de les disperser sans direction dans les diverses contrées du monde, afin qu'ils contemplent les danses des aimées en Orient, les coursesdetaureauxen Andalousie et les manœuvres de l'armée prussienne à Berlin. A ceux-là je crierai de toutes mes forces : « Un peu d'audace, et frappez au cœur ! Si l'école de Rome doit succomber, qu'elle tombe d'un seul coup avec son passé, ses institutions, sa couronne des jeune talents, avec les regrets de toute la France ; mais ne Ténervez pas sous prétexte de la guérir, ne la corrompez pas pour qu'elle languisse sans honneur, ne la forcez pas, par des douceurs empoisonnées, de mériter un jour de périr! »

Un décret du 13 novembre 1865 a paru menacer l'école de Rome*. L'Académie des beaux-arts, à laquelle la loi du 25 octobre 1795 et la loi complémentaire du 4 avril 1796 attribuent la tutelle morale de l'école de Rome, a présenté à l'empereur des observations' dictées par une conviction ferme et par l'amour du bien public. Elle a même protesté, en attaquant le décret devant le conseil d'État. Son pourvoi a été rejeté, mais sa résistance n'a pas été inutile, et il est permis de prédire que l'application du décret sera adoucie pour ce

* La défense que Ton va lire a paru dans la Revue det Deux Mondes un mois après, le 15 décembre 1865.

« Voyez, aux Pièces justiOcatives, la Protestatim de l'Académie.

qui concerne les pensionnaires de la villa Médicis. Quant au rapport adressé au ministre des beaux-arts, et inséré dans le Momteur du 15 novembre 1863, je n'ai rien à en dire. Condamner à la face de l'Europe notre école des beaux-arts, qui sert de modèle aux écoles des autres pays, flétrir l'école de Rome, d'où sont sortis depuis cinquante ans la plupart de nos artistes éminents, accuser d'incapacité et d'injustice l'Académie des beaux-arts, qui résume la doctrine de l'école française et contient toutes ses gloires, c'est une triste tentative qui na plus besoin d'être combattue*. Il suffit d'en appeler au bon sens de la France et à son patriotisme.

Toutefois, elle sera longue, cette crise qui peut devenir si funeste à l'art français. Il est donc bon de se compter, et je crois juste de présenter au public un tableau de l'école de Rome depuis le commencement du siècle. Je n'entreprends ni une histoire ni un panégyrique, mais un simple travail de statistique. Des noms, des dates, des œuvres mettront le lecteur en mesure de se souvenir et, d'apprécier. On accuse l'école de Rome devant le pays de ne justifier ni ses libéralités ni sa confiance: j'apporte les pièces du procès. Que le pays juge !

II est inutile de rappeler par qui l'école de Rome fut créée. Nous serions pris en défaut sur bien des points

* Ingres a publié, avec l'autorité de son grand nom, une réponse au rapport de M. de Nieuwerkerke sur l'École impériale des beaux-arti.

de notre histoire, mais personne n'ignore et ne veut paraître ignorer que l'Académie de France à Rome a été fondée par Louis XIV et par Colbert. C'est pour ce grand roi et son ministre le titre d'immortalité le plus pur. Cette institution devint aussitôt populaire, vraiment française, chère à notre orgueil, plus chère encore à la patrie, qui l'adoptait pour jamais.

En effet, après cent vingt-huit ans de paix et d'éclat, l'Académie de France à Rome, fille des rois, ne fut pas seulementrespectée par la révolution, elle fut protégée avec une vigilance particulière. Le 25 novembre 1792, la Convention, alarmée par l'hostilité de la population romaine, plaçait Técole sous la direction immédiate de l'agent français près le saint-siège. Peu de temps après, l'émeute chassait les pensionnaires, obligés de se réfugier à Naples auprès de M. de Mackau, et le secrétaire de l'ambassade, M. de Basseville, mourait assassiné dans le Corso, parce qu'il avait dérobé ses compatriotes aux fureurs de la populace. L'Europe était en feu, Rome fermée ; la Convention, pour assurer malgré tant de dangers la perpétuité de l'œuvre de Louis XIV, rendit un décret, le 1*' juillet 1793, par lequel une pension de 2,400 francs était garantie pendant cinq ans aux artistes qui remporteraient les grands prix.

A peine la tempête fut-elle apaisée, que le Directoire ordonna à son tour la réintégration de l'Académie de France à Rome*. Ce ne fut cependant qu'en 1801, sous

* L'article 7 de la loi du 25 octobre 1795 est ainsi conçu : c Les artistes français désignés à cet effet par V Institut et nommés par le directoire exécutif seront envoyés à Rome. Us y résideront cinq ans dans le palais national, où ils seront nounns et logés aux frais de la république. Comme par le passé, ils seront indemnisés de leurs frais de voyage. »

le gouvernement du Premier consul, au moment où se signait le Concordat, que put avoir lieu la restauration de TAcadémie. Le nouveau directeur, Suvée, échangea le palais de Nevers contre la villa Médicis, et ménagea ainsi aux jeunes artistes la retraite la plus noble, la plus silencieuse, la plus favorable à l'inspiration et au travail, au milieu d'une architecture grandiose, de fontaines jaillissantes, de bois qui dominent les pins de la villa Borghèse, au-dessus de la ville éternelle, qui s'étend au pied du mont Pincio. Napoléon I**^ voulut même compléter une institution dont il comprenait la beauté. Sous la royauté, les grands prix de Rome se bornaient à trois : prix de peinture, de sculpture et d'architecture. Napoléon fonda également, en 1805, des concours pour les graveurs en taille-douce, les graveurs en médailles et en pierres fines, les compositeurs de musique, et demanda à l'Académie des beaux-arls d'en rédiger les règlements.

Ainsi Tan 1801 ouvre une ère nouvelle pour l'école de Rome. Elle avait traversé les jours les plus difficiles de la révolution en se fortifiant, en pénétrant plus intimement dans le cœur de la nation. L'empire l'entoura d'honneurs, doubla ses ressources, étendit son influence. Je prends donc les listes de l'école depuis 1 801 , et je relève les noms de ceux qui ont su conquérir, à des degrés inégaux, ou des succès solides, ou la faveur publique, ou la gloire. Je commence par les peintres.

En 1801, le grand prix de peinture fut remporté par Jean-Dominique-Auguste Ingres. N'était-ce pas quelque chose de providentiel que de voir inaugurer l'Académie de France reconstituée par celui qui devait être le soutien de l'art, le représentant le plus convaincu

342 CAUSERIKS SUR L'ART.

de la tradition et du spiritualisme, le chef de l'école française ? Pendant le temps de son noviciat, Ingres envoya à Paris une Odalisque^ Œdipe et le Sphinx^ hh piteret Thétis.

En 4807, Heim arriva à son tour à Rome. Ses compositions, vigoureusement dessinées, pleines de couleur et de mouvement, lui valurent des triomphes précoces qui furent rajeunis, après quarante années, par un triompheplus éclatant. Ses œuvres, qu'il avait laissé oublier par excès de modestie, frappèrent tous les connaisseurs dès qu'elles reparurent à l'Exposition universelle de 1855, et un jury de peintres envoyés des diverses contrées de l'Europe lui décerna une des grandes médailles d'honneur. — DroUing (1810) ne se signala pas seulement par des œuvres distinguées, Jésus parmi les docteurs par exemple, que promettait son envoi de Rome, la Mort d'Abel^ tant vantée par Girodet : il fut un professeur estimé, et plus d'un peintre, Baudry entre autres, s'honore d'avoir été son élève. — Abel de Pujol (1811) est le peintre de la chapelle de Saint-Roch à Saint-Sulpice, du Martyre de saint Etienne^ des grandes grisailles de la Bourse et surtout de ce plafond qui décorait si dignement le célèbre escalier de Percier au Louvre, qui a disparu avec l'escalier en 1856, et qu'Abel de Pujol a refait dans la bibliothèque. — Puis se succédèrent Picot (prix de 1 8i3), qqi forma dans son atelier de brillants disciples, et qui a ;peint Thémicycle de Notre-Dame de Lorette, une salle de l'Hôtel de Ville, l'abside de Saint-Vincent de Paul, par un glorieux partage avec Flandrin ; Vinchon (prix de 1814), qui contribua à remettre en vigueur la peinture à fresque par ses études et ses recherches, décx)ra la chapelle de

Saint-Maurice à Saint-Sulpice, et fit le bon tableau de Boissy d^Anglas; Alaux (1815), le peintre de nos États généraux à Versailles, du portrait de Rantzau^ le restaurateur habile et dévoué qui a rendu à l'art un service inestimable en sauvant de la ruine la salle de Henri II à Fontainebleau ; Léon Cogniet (1817), professeur aimé de la jeunesse, réputé pour ses beaux portraits, l'auteur du Départ des volontaires^ de Bonaparte en Egypte (plafond du Louvre), du Tintoret peignant sa jUlemorte^ œuvre qui lui a conquis une si grande popularité ; Michallon (1817), dont les paysages ont eu de Téclat ; Auguste Hesse (1818), qui a décoré la chapelle de la Vierge à Notre-Dame de Bonne -Nouvelle, et peint à Notre- Dame de Lorette V Adoration des Mages; Court (1821), qui a représenté la Mort de César et fait de grands portraits d'apparat ; Larivière (1824), qui occupe une place importante au musée de Versailles; Signol (1830), qu'honorent ses belles peintures de Saint-Eustache, et dont la Femme adultère a été répandue par d'innombrables gravures.

Je ne dois citer qu'un trait de chaque artiste, le trait par lequel il a frappé Tattention publique. Le danger des expositions est d'assurer la vogue aux tableaux de chevalet et de faire oublier les peintures plus graves et plus vastes qui ornent nos monuments : mais l'histoire n'oubliera pas que la génération qui partit pour Rome depuis 1801 jusqu'en 1832 a contribué puissamment au progrès de l'art, qu'elle s'est inspirée des beaux modèles de peinture décorative que lui offrait l'Italie, qu'elle en a rapporté des aspirations élevées et de fortes traditions, qu'elle a doté son pays d'œuvres durables, qu'elle a couvert de peintures nos palais, nos

musées, nos églises. C'est là qu'on doit chercher chaque maître et le juger, de même que, pour retrouver Tensemble de Técole bolonaise et sentir son mérite, il faut parcourir les églises et les palais de Bologne. Les peintres qui revenaient de Rome n'étaient pas seulement capables de seconder les vues du gouvernement et d'embellir nos villes; ils avaient le goût de l'enseignement, ils développaient les principes de l'école de David en les ramenant de plus en plus vers Tétude de la nature, ils formaient une nouvelle génération d'artistes, ils exerçaient une influence heureuse sur leurs rivaux et même sur leurs adversaires, qui, par émulation, se sont appliqués aussi à peindre nos édifices. Or la peinture décorative, si elle fait la grandeur des belles époques de Tart, est encore le salut des époques de doute et de transition.

L'école de Rome reçut en 1832 la récompense de tant d'efforts: Flandrin remporta le grand prix, Flandrin, le disciple chéri de Ingres, et qui avait reçu de lui la science du portrait, ce brevet de peintre d'histoire; Flandrin, qui devait unir la pureté antique à la simplicitjè chrétienne et tracer des pages immortelles sur les murs de Saint-Vincent de Paul et de Saint-Germain des Prés.

Après Flandrin, des pertes cruelles ont frappé l'école et enlevé à la tleur de l'âge quelques-uns des peintres sur lesquels se fondait son espoir : Papety (prix de 1836), dont le Rêve de bonheur fut trop vanté, mais qui avait rapporté de beaux dessins de la Grèce et des couvents byzantins du mont Athos; Ruttura (1837), qui avait eu le temps de faire admirer son talent de paysagiste dans ses vues du Forum, de Tivoli et son SahU

rÉGOLË DE ROME ÂlJ XIX- SIÈCLE. 345

Jérôme; Léon Benouville (prix de 1845), qui avait représenté les Martyrs dans le cirque^ et dont le Saint François d'Assise n'aurait pas été désavoué par les maîtres. Malgré ces vides, l'école cite avec orgueil des noms qui sont répétés par toute la France: Pils (1858), qui aretracé nos victoires de Crimée : Héliert (1839), le peintre de la Malaria^ dont le pinceau exprime une sympathique mélancolie; Cabanel (1845), que la Mort de Moise^ la Glorification de sairit Louis et ses peintures décoratives ont fait entrer à l'Institut avant l'âge de quarante ans; Baudry (1850), qui a peint la Fortune et le Jeune enfant^ le Supplice d'une vestale^ de beaux portraits, et qui possède le don de la couleur dans la mesure des Vénitiens. Ensuite paraissent d'autres talents qui ont attiré elfixé l'attention du public : Barrias (1844), l'auteur des Exilés de Tibère; Lenepveu (1847), le peintre du Martyre de saint Saturnin^ qui serait déjà célèbre, s'il avait tracé sur les murs d'une église de Paris les vigoureuses et nobles compositions qu'il a exécutées dans l'église de l'hôpital d'Angers; Boulanger (1849), habile à représenter tour à tour les Grecs ou les Arabes, les intérieurs de Pompéi ou les scènes de. la Kabylie; de Curzon (1849), qui retrace avec tant de distinction et de pureté les ruines de Paestum et d'Athènes; Bouguereau (1850), l'auteur Ae .Sainte Cécile transportée dans les catacombes. Je passe sous silence des artistes plus jeunes qui, à peine revenus ' de Rome, entrent en lice k leur tour.

Certes, lorsqu'en moins de cinquante années (de 1801 à 1 850), une institution produit vingt-cinq peintres qui marquent parmi leurs contemporains, qui honorent l'école française par leurs œuvres, qui s'illustrent par les

aptitudes les plus diverses, lorsqu'elle compte deux hommes comme Ingres et Flandrin, je dis qu'une telle institution a bien mérité de son pays, qu'elle a droit à sa reconnaissance, qu'elle a surtout le droit de vivre intacte et respectée.

Que sera-ce si nous considérons les prix de gravure et de composition musicale créés par le Premier consul? La gravure en taille-douce, que TEtat cesse peu à peu d'encourager et que la photographie fait délaisser, nous offre Richomme (prix de 1806), quia attaché son nom au Triomphe de Galatée^ à la Sainte Famille de Raphaël ; Forster (prix de 1814), qui a gravé les Trois Grâces et la Vierge à la Légende^ d'après Raphaël, Ir Vierge au Bas-reliefs d'après Léonard de Vinci, François r^ et Charles-Quint s d'après Gros ; Martinet (1830), à qui nous devons la Vierge à rOiseau^ la Vierge au Palmier^ le Sommeil deJésus^ d'après Raphaël, un beau Portrait d'après Rembrandt et d'autres gravures d'après des tableaux modernes ; Salmon (1834), qui n'a voulu reproduire que des œuvres des vieux maîtres, Michel- Ange, Raphaël, Sébastien del Piombo, André del Sarlo. La gravure en médailles, dont le prix, plus rare encore que celui de la gravure en taille-douce, se décerne tous les quatre ans, doit à l'école de Rome des artistes qui ont soutenu la numismatique française et rempli de leurs œuvres commémoratives les collections et les musées : Gatteaux (prix de 1809), Oudiné (1831), Merley (1843), qui, en revenant de Rome, a remporté le premier prix des monnaies d'or de la nouvelle république française : nos pièces de 20 francs ont répandu partout sa charmante composition.

Quant à la musique, art si populaire, si privilégié,

qui enchante la foule aussi bien que les délicats, et reste dans toutes les mémoires, il suffira de prononcer des noms bien connus: Hérold (prix de 1812), génie moissonné avant l'âge, qui ne se serait point arrêté au Pré aux Clercs et à Zampa; Halévy (1819), dont la Juive rendra le nom immortel; Berlioz (1830), puissant par la science et poète dans la symphonie; Ambroise Thomas (1832), qui a charmé le public avec le Caid^ le Songe d'une nuit d'été et Mignon; Gounod (1839), qui a composé Faust, Victor Massé (1844), l'auteur de Galatée. Je pourrais ajouter d'autres noms qui veulent encore grandir, tant il est vrai que les belles nuits de Rome, la majesté de la ville des Césars, la mélancolique solitude de sa campagne, l'éloquence des ruines antiques, les chœurs de la chapelle Sixtine, l'harmonie de la langue italienne, ne sont point inutiles aux musiciens : ce souffle divin qui court sur toute l'Italie fait vibrer leur âme aussi bien que l'âme des autres artistes.

Si nous considérons à leur tour les sculpteurs, nous voyons que l'école de Rome a formé la plupart des sculpteurs éminents du dix-neuvième siècle : Cortot (1809), l'auteur de Pandore, du Soldat de Marathon, de Louis XV enfant, du fronton de la Chambre des députés, sculpteur consommé dans la théorie et la pratique de son art, à qui la postérité rendra justice encore mieux que ses contemporains; David d'Angers (1811), qu'il suffit de nommer, mais pour qui le séjour de Rome fut particulièrement salutaire, car les inspirations pures et élevées qu'il en avait rapportées le soutinrent longtemps contre lui-môme et contre lés

teDdances qui le dominèrent à la fin de sa vie ; Pradier (1813), dont les statues ont charmé la France entière, dont le chef-d'œuvre est peut-être son envoi de Rome, son Fils de Niobé, et qui, fatigué par des productions abondantes et populaires, est allé deux fois se retremper à Rome (ranimé par le contact du génie antique, il nous donnait, à son premier retour, la Psyché, à son second retour la Phryné^ toutes deux taillées dans du marbre grec) ; Petitot (1814), Tauteur i^Ulyssej du Tombeau du roi Louis h Saint-Leu; Ramey (1815), dans l'atelier duquel se pressait la jeunesse pour entendre ses leçons aussi bien que celles de son ami Dumont; Ramey, qui avait rapporté de Rome Thésée terrassant le Minotaure, et s'était ouvert aussitôt les portes de l'Institut; Nanteuil(1817), qui, comme Pradier, avait exécuté à la villa Médicis son chef-d'œuvre, VEurydice mourante, et qui a soutenu sa réputation par sa Saiiite Marguerite, ses frontons de Notre-Dame de Lorette et de Saint- Vincent de Paul; Seurre aîné (1817), à qui nous devons la Baigneuse, Sylvie pleurant la mort de son cerf, et le Molière placé sur la fontaine de la rue de Richelieu ; Lemaire (1821), qui a sculpté le fronton de la Madeleine et élevé le monument de Froissart à Valenciennes ; Dumont (1823), dont on admirera toujours la charmante Leucothée et les deux œuvres qu'il a placées sur des colonnes triomphales, le Génie de la liberté, sur la colonne de la Bastille, la statue de Napoléon /*', sur la colonne de la place Vendôme ; Duret (1823), dont le Mercure inventant la lyre et le Danseur , napolitain sont présents à toutes les mémoires, et que n'illustrent pas moins les Figures ailées du salon des Sépt-Cheminées et le fronton du nouveau Louvre; Seurre

jeune (1824), qui a représenté Napoléon P' dans le costume chanté par Déranger, et dont la statue vient de passer de la colonne de la grande armée sur le piédestal de Courbevoie; Jaley (i 827), talent varié, qui réalisait tour à tour la grâce et le caractère, et qui sculptait tantôt la Prière ou la Pudeur^ tantôt le Mirabeau ou le Louis XI de Versailles; Dantan aîné (1828), dont le Baigneur jouant avec un chien orne le musée du Luxembourg ; Jouffroy (1832), qu'ont rendu célèbre sa Jeune Fille confiant un secret à Ve'nus^ sa belle étude de Gain et le fronton des Jeunes Aveugles; Simart (1833), mort à cinquante ans, sculpteur qui tendait vers Fart antique par des aspirations passionnées, et qui était appelé à exercer tant d'influence par l'énergie de ses convictions et le respect qu'il inspirait : son Oreste^ les Victoires de la barrière du Trône, les bas-reliefs de Dampierre et ceux du tombeau de l'empereur consacreront un talent qui grandissait toujours.

Nous comptons ensuite : Bonnassieux (prix de 1836), que recommandent Y Amour se coupant les ailes^ Jeanne Hachette^ et de beaux bustes ; Diéboldt (1841), ravi par une mort prématurée, particulièrement doué pour la sculpture monumentale, ainsi que l'atteste son fronton du Louvre ; Cavelier (prix de 1842), dont la Pénélope endormie a eu un succèsimmense; Lequesne (1 844), dont le Faune daJisant est justement populaire; Guillaume (1845), talent élevé, réfléchi, complété par la culture des lettres et la science des principes, qui s'est manifesté si noblement par les Gracques^ le Faucheur et les bas-reliefs du chœur de Sainte-Clotilde ; Perraud (1847), tempérament généreux, sculpteur de

premier ordre, dont l'avenir a été salué dans la Revue

des Deux Mondes *, el qui exprime avec une puissance supérieure les sujets les plus divers et les natures les plus opposées; Maillet (1847), dont VAgrippine respire le caractère romain ; Thomas (1848), dont le Virgile di dépassé encore ce que promettait le beau bas-relief du Soldat Spartiate rapporté à sa mère ; Gumery (1850), dont le Faune jouant avec un chevreau a fondé la réputation; Carpeaux (1854), qui a débuté avec éclat par son groupe à*Ugolin et son Jeune Pêcheur. Enfin pourquoi ne nommerais-je pas de jeunes artistes qui nous ont envoyé de Rome des œuvres aussitôt remarquées : Cugnot (1859), son Corybante; Falguière (1859), son Jeune Grec vainqueur au combat de coqs? N'est-ce point la preuve que la chaîne des exemples n'est point interrompue et que le présent porte déjà ses fruits?

Voilà trente noms, voilà des œuvres, belles ou sérieuses, ou célèbres, qui répondent assez aux calomnies dont l'école de Rome est l'objet. Quoique la sculpture, art plus abstrait, plus idéal, ne séduise point la foule aussi vivement que la peinture, on entend dire, après chaque exposition, que les sculpteùis l'emportent sur les peintres par l'importance de leurs productions, par Télévation des sujets, par la vigueur de l'exécution, par la science des formes. Rien n'est plus vrai, et Ton peut ajouter que si l'école de peinture se laissait entraîner trop loin par le goût public, de plus en plus indifférent devant la peinture d'histoire ou la peinture religieuse, de plus en plus passionné par les tableaux de genre, elle serait redressée tôt ou tard par Técole de sculpture. Mais d'où la sculpture tire-t-cUe sa force et sa fé-

* Voyez mon article dans la liviaigon du 1*' juin 1861.

condité, si ce n'est du séjour de Rome, de la contemplation des marbres antiques, de l'étude intelligente de la renaissance, des travaux savamment gradués de la villa Médicis? Qu'on dresse une liste des sculpteurs distingués qui n'ont point été à Rome, et qu'on la rapproche de celle que je viens de présenter : on trouvera des personnalités brillantes, mais non un ensemble aussi imposant. Et je n'ai cité ni toutes les sculptures monumentales, ni les innombrables bas-relifs, ni les figures décoratives, ni les statues de grands hommes que commandent à l'envi toutes les villes de nos provinces, ni ces admirables copies en marbre faites dans les musées de Rome et de Florence, qui ornent le palais de l'École des beaux-arts et d'autres édifices ! Je ne sais si je suis aveuglé par l'amour-propre national, mais il me semble que jamais la sculpture française n'a tenu un rang aussi élevé en Europe depuis le siècle de Jean Goujon et le siècle de Puget : ce rang, c'est l'école de Rome qui le lui a conquis.

Je ne puis me défendre d'un sentiment semblable lorsque je considèrela série de nos architectes romains, A leur tête se place Huyot (prix de 1807), qui a travaillé à l'achèvement de l'arc de triomphe de l'Étoile, que Blouet devait couronner ; Huyot, le plus grand, le plus vénéré des professeurs, dont l'autorité égalait la science, le mattre dans la belle acception de ce mot. Sa restauration du Temple de la Fortune à Préneste, son Plan de Rome^ ses plans tant admirés, mais non exécutés, du Palais de justice, les dessins magnifiques qu'il avait rapportés du Levant sont des titres de gloire. Garnaud (prix de 1817) s'est signalé à son tour par l'énergie et la jeunesse inépuisables de son imagination.

Ses compositions colossales, où le centre de Paris était refait, les Tuilerie^ transformées, le Louvre terminé, ont frappé tous les artistes, tandis que sa suite de Projets d* églises^ depuis la paroisse rurale jusqu'à la métropole du monde catholique, ont intéressé tous les architectes. Blouet (1821) appartient à cette école de dessinateurs et de théoriciens qui ont agi fortement sur l'esprit de la jeunesse : professeur éminent, il a complété le grand traité de Rondelet, publié sur les prisons un ouvrage plein de documents nouveaux d'une application pratique. Cependant son gage d'immortalité, c'est VExpédition scientifique de Morée, œuvre nationale, qui a gravé le nom de la France sur les plus belles ruines de la Grèce, et qui a surpassé les publications du môme genre entreprises par les architectes anglais. Lesueur (prix de 1819) est encore un archéologue et un dessinateur, ainsi que le prouvent ses Vues des monuments antiques de Rome^ son Architecture italienne, sa Chronologie des rois d* Egypte y ouvrage couronné par l'Académie des inscriptions et belles-lettres. Il est surtout l'architecte de THôtel de Ville, qu'il a achevé, agrandi, doublé, œuvre importante à laquelle il s'était préparé par une étude de plusieurs années, et où Ton ne saurait trop louer l'habileté avec laquelle l'ancien monument a été encadré dans un monument plus vaste. Gilbert (1822) a construit l'hospice des Aliénés à Charenton, grande et monumentale composition, d'un bel aspect, où les ordonnances les plus rationnelles ont réuni les suffrages des esprits les plus opposés, et la prison de Mazas, dont on admire l'appropriation si intelligente aux destinations d'un semblable édifice. En 1823, le prix fut remporté par Duban, ar-

tiste dans l'âme, doué d'un sentiment exquis, d'une élégance rare, érudit, délicat, cherchant la perfection avec cet amour qui était le privilège des artistes de la renaissance et la rencontrant souvent. Sa restauration du Louvre est un chef-d'œuvre. Dans son palais de l'École des beaux-arts, élevé quelques années après son retour de Rome, il égale la richesse, la variété, l'imprévu, l'ensemble des effets de Farchitecture des beaux temps, et lorsqu'un rayon de soleil éclaire ces portiques, ces cours, ces ruines qui servent de complément à la décoration, ces sculptures précieuses ajustées dans l'architecture, on se croit transporté en Italie. Henri Labrouste (1824) est l'architecte de la Bibliothèque Sainte-Geneviève et de la Bibliothèque impériale. Si à Sainte-Geneviève, le goût et les ornements surprennent au premier aspect, une étude approfondie fait bientôt sentir la distinction, la finesse, les qualités choisies de l'artiste et sa puissante originalité. Sa restauration de la Bibliothèque impériale, hérissée de difficultés, a enlevé les applaudissements. Ce n'est pas seulement une restauration méthodique et consciencieuse; l'intelligence de l'architecte développe en quelque sorte son sujet, et le marque d'un cachet individuel. Duc (1825) est l'architecte du Palais de justice, où tout dénote la conscience, le goût vrai, l'amour de l'art; la colonne de Juillet, qui est une de ses œuvres, tout en étant inspirée par les modèles antiques, a sa physionomie propre et ne ressemble pas aux colonnes romaines.

De 1826 à 1848, l'architecture n'est pas moins dignement représentée par les pensionnaires de Rome. Vaudoyer (1826) construit à Marseille cette belle ca-

thédrale qui dominera un jour lés nouveaux ports et sera un dès édifices mémorables de notFe siècle. Tout en prenant à Part roman ses traditions les plus nobles, sa fermeté toujours expliquée, ses principes de construction si logique!*, Vaudoyer trouve en même temps une grandeur et des effets qu'il ne doit qu à lui-même. Le Conservatoire des arts et métiers, qui lui a été confié, est un mélange de restaurations habiles, intelligentes, de reconstructions originales, où se combinent tes souvenirs de la Grèce et de la renaissance. Baltard (1853) est l'historien de la Villa Médicis, Tarchitectedirecteur de la ville de Paris, position élevée dont il profite pour donner une impulsion féconde à tous Jes travaux d'art, le constructeur des Halles centrales, sur lesquelles il vient de publier un savant ouvrage, et •où plus que personne il a appliqué aux besoins de notre époque, d'une manière rationnelle et élégante, la construction en fer. Est-il besoin de dire que Lefuel (prix de 1839) est l'architecte du Louvre? Que de difficultés présentait une si grande entreprise! quelles limites étroites de temps I quelle administration immense et multipliée, et surtout combien étaient fâcheuses pour l'artiste les exigences sans cesse renouvelées d'un programme qui lui était imposé et qui était mal défini ! Lefuel a surmonté ces obstacles et terminé une œuvre qui a de la beauté, de l'ampleur, des masses imposantes : on doit citer surtoul comme un chef-d'œuvre le vestibule qui conduit de la place du Palais-Royal aux jardins du»Carrousel. Ballu (1840) a achevé Sainte-Clotilde, restauré la tour Saint-Jacques et montré que de fortes études classiques rendaient plus capable de créer et de construire dans Pesprit du moyen âge que

ceux mêmes qui s'y enferment par des études exclusives. Paccard (prix 1841) est l'architecte de Fontainebleau et a construit la chapelle des Bonaparte à Ajaccio : son admirable restauration du Parthénon d'Athènes suffit déjà pour lui faire un nom. Tétaz (1843), qui a achevé la restauration du château de Pau; Desbuissons (1844), qui a bâti le palais des Arts à Saint-Etienne, ont complété tous les deux la noble entreprise de Paccard par leurs dessins restitués de l'Érechthéion d'Athènes et des Propylées. Grâce à ces trois artistes, l'Acropole d'Athènes est devenue un conquête de Fart français.

Normand (1846) a fait la Maison romaine du prince Napoléon, résumé des souvenirs antiques et de tout le charme de Pompéi, qui dénote à chaque pas le mérite et les études consciencieuses de l'auteur. Garnier enfin (prix de 1848), l'auteur de la restauration du temple d'Égine, le dernier par Tâge, mais non par le talent, attendait avec impatience qu'un monument lui fût confié par l'État, attente à laquelle les architectes qui reviennent de Rome sont trop longtemps condamnés, lorsque le concours ouvert pour la construction de l'Opéra lui fournit l'occasion de se produire de la manière la plus subite et la plus glorieuse. Cent soixante-treize architectes prirent part à ce mémorableconcours. Parmi ces cent soixante-treize architectes figuraient neuf anciens pensionnaires de l'Académie de Rome et quelques-uns des ennemis les plus célèbres ou les plus acharnés de l'école. Rien de plus loyal, de plus libéral qu'une telle lutte; elle excita une vive émotion à Paris, elle servit d'exemple à beaucoup de villes de province qui voulaient faire élever des monuments ; ses vicissitudes et ses résultats méritent d'être rappelés. Le jury,

composé exclusivement d'architectes, commença par choisir seize projets, les meilleurs, qui furent réservés pour un dernier examen. Sur les seize projets réservés, dont aucun n'était signé, on sut bientôt que huit avaient été conçus par d'anciens pensionnaires. C'était là un insigne triomphe, puisque, sur cent soixante-quatre artistes étrangers à Técole de Rome, huit seulement avaient obtenu un des seize premiers rangs, tandis que sur neuf concurrents sortis de la villa de Médicis, tous, sauf un, avaient mérité d'être choisis. On n'a point oublié que cinq prix ou mentions avaient été proposés aux cinq projets qui seraient classés les premiers. Les architectes de Rome obtinrent quatre de ces récompenses, Ginain au premier rang, et lorsque les vainqueurs eurent été invités à une lutte nouvelle, lorsque, après deux mois de travail, de corrections, de développements, ils rapportèrent aux juges leurs cinq projets, Garnier fut proclamé à runanimité le plus digne de construire le futur Opéra : beau spectacle, plein de moralité, qui rappelait les débats de l'ancienne Grèce, et qui aurait dû réduire au silence les détracteurs de l'école de Rome I

Enfin il importe de citer, parmi les titres qui recommandent les architectes romains à l'estime de leurs contemporains, cette série de restaurations graphiques, unique au monde, que le public peut consulter aujourd'hui à la bibliothèque de l'École des beaux-arts. Tous les monuments anciens de Rome, de l'Italie jusqu'à Psestum, la plupart des temples de la Sicile, de l'Attique et même du Péloponèse, ont été mesurés, cotés, dessinés, restitués avec leur plan, leur coupe, leur élévation, leurs détails, leurs sculptures, leur

décoration peinte. Cinquante volumes d'un format gigantesque contiennent ces magnifiques dessins où les savants puisent la certilude et la lumière, où les artistes cherchent des modèles et des inspirations. Le jour où le gouvernement français voudra publier de tels travaux avec les mémoires justificatifs qui les accompagnent, il aura élevé un monument scientifique qui commandera l'admiration de l'Europe entière.

ir

De l'énumération qui précède ressort un chiffre dont l'éloquence répond mieux que tous les raisonnements aux accusations dirigées contre Téçole de Rome. Sur deux cents lauréats qu'elle a reçus pendant un demisiècle, peintres, graveurs, musiciens, sculpteurs, architectes, elle a produit près de cent artistes distingués : non-seulement tous ont honoré l'école française et enrichi le pays de leurs œuvres, mais beaucoup sont devenus populaires ou même illustres. Pourquoi donc toucher à une institution dont la gloire augmente avec la durée? pourquoi changer les lois qui la régissent avec tant de suite? pourquoi détruire une harmonie d'études qui a été si féconde? Comparons les règlements que vous voulez abroger et les réformes que vous proposez : il est facile, sans un grand effort d'imagination, d'en prévoir les conséquences. D'abord vous ôtez à TAcadémie des beaux-arts la direction et le jugement des concours. « Un jury de neuf membres sera tiré au sort chaque année sur une liste de noms arrêtés par le ministre. » Je laisse de côté les droits et

558 CAUSERIES SUR LWRT.

les privilèges de l'Académie : elle peut les sacrifier quand rintérèt général le lui commande, comme elle sait les défendre lorsqu'ils sont étroitement unis à nos traditions les plus chères et à l'avenir de l'arl. De même, j'admets que les noms arrêtés par le ministre ou ses commissaires seront choisis avec discernement, fût-ce parmi les feuilletonistes et les amateurs; mais croyez-vous donc que ces noms auront pour la jeunesse le même prestige que le nom seul de l'Institut, qu'ils étaient acoutumés à voir présider à leurs luttes et à leurs triomphes? Dès Tâge de quinze ans, ceux qui se vouaient à l'étude des arts supportaient avec joie un long noviciat, un travail sans récompense, la pauvreté souvent la plus cruelle, dans l'espoir d'entendre un jour leur nom retentir sous la coupole du palais Mazarin, de recevoir des mains des maîtres de l'art ce laurier qui leur donne l'Italie, la liberté, l'avenir I Lorsque dans quelque salle écartée vous annoncez le vote de neuf jurés tirés au sort, pensez- vous faire battre les cœurs des artistes comme les faisait battre cet antique Institut, qui s'appuie sur la confiance de la nation, et qui est pour eux l'image de la patrie qui couronne? Chimères, dites- vous; mais c'est pour des chimères que s'enflamment les âmes généreuses et qu'elles volent au sacrifice. Le bâton de maréchal de France n'est qu'une chimère pour cent mille soldats qui ne l'obtiendront jamais, et cependant cette chimère les conduit joyeux ù la mort. Le grand prix de Rome n'est qu'une chimère pour la plupart de ceux qui le convoitent, et cependant cette chimère retient pendant dix ans sur les bancs de l'école cinq cents artistes qui travaillent avec énergie, qui repoussent la

tentation des gains faciles et des succès éphémères, acquièrent jusqu'au dernier jour de leur trentième année la science solide, la pratique consommée de leur art, et qui, lorsque leur espoir est déçu, se trouvent être de bons peintres, de bons sculpteurs, de bons architectes. Faut-il donc ôter aux récompenses qui inspirent tant d'abnégation leur auréole et lei^r grandeur? Les prix, qui s'appelaient les grands prix de l'Académie^ ne seront plus que des prix de TÉcole des beauxarts.

Le sort est aveugle dans ses choix, mais il a surtout ses caprices. Je suppose, par exemple, que sur neuf noms d'architectes tirés de Turne, cinq soient des noms d'architectes diocésains épris uniquement du moyen âge; il est évident qu'ils donneront le prix au projet qui tipprochera le plus de l'art gothique. Je suppose que , sur neuf peintres , cinq soient , par la volonté du hasard, des peintres de genre, ils donneront le prix au tableau qui ressemblera le moins à de la peinture d'histoire. Je. suppose que, sur neuf sculpteurs, cinq appartiennent à l'école réaliste; ils donneront le prix à la figure qui rendra le plus énergiquement les accidents et les infirmités du modèle. Où sera la règle? où sera la doctrine? où sera Tesprit de suite, si nécessaire dans tout ce qui touche à la direction de la jeunesse et à l'enseignement? Plus votre lislc sera nombreuse, plus elle offrira de prise aux jeux du sort. Vous y joindrez des amateurs, des gens du monde, pour tempérer les tendances exclusives; mais ces amateurs appliqueront aux essais d'un talent qui débute la même loupe qu'ils appliquent aux tableaux de Téniers ou d'IIobbùma. Ils jugeront l'exé-

360 Causeries sur vkM.

cution et non celui qui exécute ; ils apprécieront les effets et ne remonteront point à la cause ; ils ne chercheront point dans l'œuvre présente les promesses d'avenir; une idée heureuse, un tour de main habile, quelques touches brillantes, la bizarrerie même de certaines compositions, un détail piquant, cet éclair sans lendemain qui échappe à la médiocrité dans sa première jeunesse, les séduiront, et ils ne remarqueront ni la pauvreté du fond, ni Tinexpérience, ni les études incomplètes de celui qu'ils vont couronner. Ce sera le cas de répéter que la stricte justice est la pire injustice, car l'État demande, pour les pensionner à Rome, non des hommes habiles à surprendre un • succès , mais des artistes sérieux et des hommes d'avenir.

L'Académie des beaux-arts représentait la doctrine, la tradition, et, se perpétuant par l'élection, elle offrait cette règle toujours égale que les Romains appelaient équité, et qui est en pareille matière supérieure à la justice. Ni l'habileté de main, ni le trompe-l'œil, ni les témérités ne faisaient illusion à des professeurs accoutumés à vivre avec la jeunesse dans leurs ateliers. Ils ne craignaient pas de se mettre en désaccord avec les impressions des critiques de profession, parce qu'ils recherchaient surtout, dans les œuvres qui leur étaient soumises, les qualités élevées, la force acquise, le tempérament d'artiste, les garanties solides. Rien de plus libéral à la fois et de plus vigilant que ces jugements où le talent seul, le talent de bon aloi perçait avant l'âge : Duret obtenait le grand prix à dix-neuf ans, Ingres à vingt ans, Pradier, Baudry à vingt et un ans, David (d'Angers),

Dumont, Hébert, Cabanel, Garnier à vingt-deux ans, Flandrin, Léon Cogniet, Guillaume à vingt-trois ans. Les talents désordonnés, au contraire, revenaient chaque année meilleurs devant des juges qu'ils savaient ne pouvoir surprendre, et arrivaient au but plus lentement, mais par des efforts salutaires qui les ont faits ce qu'ils sont. Je ne crois pas qu'il y eût dans le monde de concours où l'émulation jouât un rôle plus grand et produisît des résultats plus féconds. Désormais il est à craindre que ces concours ne ressemblent à une loterie.

En même temps que l'on décourage les jeunes gens, on appauvrit le recrutement de l'école de Rome. Dans tous les temps, la limite d'âge a été fixée à trente ans; on l'abaisse à vingt-cinq. « Raphaël et Michel-Ange, dit-on, avaient fait des chefs-d'œuvre avant cet âge. » Mais depuis quand le génie, qui n'est qu'une exception répétée deux ou trois fois par siècle , sert-il de règle aux autres hommes? Est-ce pour former des Raphaël et des Michel-Ange que vous fondez une institution? N'est-ce pas plutôt pour suppléer au génie par l'abondance des leçons, l'excitation des esprits, le secours de la tradition, le nombre des maîtres, la variété des talents? Le génie naît complet comme un rayon de lumière ; le talent est fils du travail et de la patience. Il se peut qu'on possède à vingt-cinq ans les procédés de la peinture et qu'on ait analysé les ressources élémentaires de la palette; mais le dessin, qui est Tâme de la peinture, le caractère idéal qu'on sait imprimer à la nature, même en la copiant, le style, sans lequel on ne crée rien de durable, on les possède

rarement à vingt-cinq ans ; il faut plus de labeur et

plus de maturité pour atteindre à cette énergie d'expression, à ce sentiment de la grandeur qu'on emporte en germe à Rome et qui s'y développe. La sculpture, qui est la science des formes et de l'abstraction , demande plus de temps encore; il faut lutter contre des difficultés manuelles, apprendre comment se domptent les matières les plus rebelles. Rude, qui a fait le plus beau bas-relief de notre siècle, Perraud, qui a exécuté la statue la plus puissante, le Faune, n'ont eu le prix qu'à vingt-huit ans. Quant à l'architecture, elle exige des connaissances si nombreuses, des études si variées, une éducation si complète, qu'on peut affirmer quiln'y a point d'architecte avant trente ans. N'est-il pas d'ailleurs désirable qu'avant de s'adonner exclusivement à Fart, les élèves aient fini leur éducation littéraire, qu'ils aient fait leurs classes, quand leur famille le leur permet et quand- l'État leur en donne les moyens? La culture de l'intelligence n'est-elle pas aujourd'hui la première loi de toutes les. professions? Soyez certains que vous verrez se produire deux résultats également funestes : l'abandon des études classiques par les artistes, l'affaiblissement proportionnel de leurs études techniques. Les cinq années que vous leur retranchez, c'était le temps le plus précieux, le mieux employé de leur jeunesse, c'était le délai néces- * saire pour acquérir successivement les connaissances ,que leur impose notre civilisation. S'ils entraient plus tard dans la vie active, ils y entraient armés de toutes pièces, éprouvés, sûrs de vaincre.

Lorsqu'on a fait sur les registres de l'École des beaux-arts le relevé des élèves qui avaient dépassé leur vingt-cinquième année ou qui allaient Tatteindre,

on a été effrayé du nombre des exclus. Sur cent vingt élèves de première classe, peintres et sculpteurs, près de cent devaient renoncer à concourir en 1865 pour le grand prix de Rome ; sur soixante-sept élèves architectes de première classe, neuf seulement pouvaient se présenter dans la lice en 1864. L'administration a reculé devant une rigueur rétroactive qui bannissait l'élite de la jeunesse, et laissait tomber les prix de Rome dans des mains qui n'étaient point prêtes pour les saisir. Une mesure d'humanité proroge jusqu'en 1867 l'application du nouveau système. Le mal, hélas ! n'est que différé; on constatera en 1867 l'abaissement subit du niveaii des concours.

Il est une autre considération, d'un ordre général, à laquelle il semble qu'on n'ait point égard. Les prix de Rome ne sont pas le privilège de TÉcole des beaux-arts de Paris : ce sont des prix nationaux , fondés par l'État, confiés à l'Institut, proposés à la France entière. Tout Français a le droit de concourir, et la province fournit à l'école de Rome un contingent qui égale celui de Paris, s'il ne le surpasse. Les conseils municipaux ou lés conseils généraux s'imposent pour envoyer les élèves les plus distingués des écoles départementales se fortifier dans les ateliers de Paris, se pénétrer des leçons des maîtres, et se rendre capables de remporter le prix de Rome. Ce prix exerce plus de prestige encore sur les imaginations des habitants de la province. Les villes suivent avec sollicitude leurs enfants, elles sont fières de leur offrir une pension qui les exempte des soucis matériels et leur laisse la liberté du travail : s'ils rapportent la palme, c'est une fête pour tous leurs conciloyens. Mais ces concurrents^ que les dé-

364 GàUSËR[£S SUR LâRT.

parlements nous envoient, ils n'arrivent plus jeunes à Paris ; il leur a fallu échapper à la conscription, suivre les écoles spéciales de chaque pays , en sortir les premiers , se faire connaître , donner des gages de talent, trouver des protecteurs. Ils ont déjà vingt-trois ans, vingt-quatre ans, lorsque Paris leur est ouvert. Alors il est nécessaire de reprendre toutes les études, de traverser toutes les épreuves préparatoires, d'écouler les maîtres éminents que l'on n'avait pu trouver dans sa province. Plusieurs années s'écoulent, et les vingt-cinq ans sont dépassés avant qu'on soit prêt à disputer la victoire. Désormais ces nobles efforts sont comme inlerdits aux villes des départements : qu'elles épargnent leurs pensions, qu'elles gardent leur jeunesse, qu'elles cessent de mêler leur sève plus lente, mais plus vigoureuse, à la sève hâtive de Paris ! La limite d âge est un obstacle inexorable, et les prix de Rome deviendront, par la force des choses, le partage * non disputé d'une capitale qui tend à tout absorber. J'ai laissé échapper le mot de conscription, mol terrible pour ceux qui se vouent au culte de l'art et qui sont pauvres; c'est les honorer que d'ajouter qu'ils le sont presque tous. Si le sort le veut, il faut jeter les pinceaux, laisser le bloc de marbre inachevé, renoncer à la gloire rêvée et à la Muse, qui versait déjà l'inspiration dans le cœur de l'artiste ; on part soldat. Un usage paternel, libéral, juste, avait institué les seconds grands prix : tous ceux qui remportaient les seconds prix de peinture, de sculpture, d'architecture, de gravure, de musique, étaient exemptés de la conscription. L'Institut pouvait aussi soustraire à la loi les jeunes gens qui, sans mériter encore d'êlre envoyés à Rome,

donnaient cependant de belles espérances et faisaient preuve de talent. Aujourd'hui les seconds prix sont abolis, sans qu'il soit possible d'approuver le motif d'une mesure aussi cruelle. M. de Nieuwerkerke prétend, dans son rapport, que le premier prix n'en aura que plus de valeur, étajit unique; mais le second prix ne servait qu'à exempter du service militaire celui qui l'obtenait, et l'on se demande où est l'avantage d'une suppression qui expose à être moissonnés par la guerre à vingt ans les artistes qui pourraient remporter le grand prix à vingt-cinq.

Cette faveur cependant avait été accordée à l'Institut par l'empereur Napoléon T' à une époque où les hommes appelés sous les drapeaux se dégageaient difficilement. Le 16 mars 1809, le secrétaire perpétuel de l'Académie des beaux-arts, Lebreton, écrivait au ministre de l'intérieur, Cretet, pour réclamer cette exemption. Dix jours après, il lisait à l'Académie une réponse où le ministre l'informait qu'il avait fait part, en l'appuyant, de sa réclamation au ministre d'État*, et, le 15 mai 1809, celui-ci écrivait à son tour au secrétaire de TAcadémie que le bénéfice de l'exemption était assuré aux seconds prix comme aux premiers*. Ainsi

* Voici la lettre du ministre de l'intérieur : « J'ai reçu, monsieur, la lettre que vous m'avez adressée le 16 de ce mois relativement au sieur L..., qui réclame l'exemption du service militaire, comme ayant obtenu un second grand prix. J'ai écrit dans le sens de cette lettre à Son Excellence le ministre d'Ëtat, directeur général de la conscription mi- Utaire. Les détails dans lesquels je suis entré montreront que l'intention de Sa Majesté a été d'accorder la même faveur aux seconds grands prix qu'aux premiers. * « Cretet. »

* « J'ai l'honneur de vous prévenir, monsieur et cher confrère, que, suivant les explications qui m'ont été données par Son Excellence le ministre de l'intérieur au sujet du degré de faveur que Sa Majesté veut

5«6 CAUSKRIES SUR LART.

la faveur que Je premier empire avait accordée aux artistes en temps de guerre, le second la leur retire en pleine paix !

Cette rigueur a d'autres conséquences dont il est aisé de se rendre compte, car, dans les diverses fondations qui se rapportaient aux prix de Rome, tout s'enchaînait avec une louchante prévoyance. Ce n'était pas assez de sauver la vie des futurs lauréats, il fallait assurer la sécurité de leur travail. Des legs et des donations constitués par des particuliers venaient en aide aux jeunes gens pauvres et leur permettaient de se livrer tout entiers à leur art. Le 5 mars 1847, M. le baron de Trémont insérait cette clause dans son testament :

« Il sera fondé deux prix d'encouragement de mille francs chacun, mis à la disposition de TAcadémie des beaux-arts de Thistitut, pour être décernés par elle à deux Jeunes peintres ou statuaires et à un musicien, pauvres et distingués dans leurs études.. . Je désire que les seconds prix appellent principalement l'attention de l'Académie. »

Le 26 mai 1855, mademoiselle EsterreLeclère, voulant honorer la mémoire de M. Achille Leclère, son frère, architecte, membre de l'Institut, déclarait faire donation à l'Académie des beaux-arts de mille francs de rente aux conditions suivantes :

« i** La somme de wi/te francs devra être affectée exclusivement chaque année à récompenser Télève architecte qui aura obtenu dans les concours annuels ouverts par l'Aca.

bien accorder aux élèvA couronnés chaque année par rinstitut national, les jeunes gens qui ont remporté les premiers et seconds prix de peinture, sculpture, etc., sont également fondés à prétendre à Vexemption du service mililnire. a Comte de Cersac. >

demie des beaux-arts le premier second grand prix d'archi lecture ;

« 2^* Celte récompense recevra la dénomination de prix Achille Leclère, et devra être décernée chaque année en même temps que le premier second grand prix. »

Que deviennent ces généreuses fondations, maintenant que le second prix est supprimé ? L'Académie ne sera-t-elle pas forcée de rendre aux héritiers * un capilai qui n'a plus de destination ? Tout est ôté à la fois à cette jeunesse si digne de sympathies, le temps de concourir, le droit de racheter sa dette de sang à la patrie, les ressources mêmes qui étaient mises si noblement à la disposition du talent précoce. Certes on a bien fait de nous avertir dans le rapport que les réformes qu'on proposait étaient des réformes libérales. C'est sans doute le môme libéralisme qui fait abolir le prix de paysage historique. Qu'iraient faire à Rome, en effet, nos paysagistes? Ne seraient-ils pas tentés d'y suivre les traces de deux peintres qui y ont vécu et dont il faut redouter l'exemple ? Qui ne comprend que, si le paysage grandiose et classique doit être proscrit quelque part, c'est dans le pays qui a produit Nicolas Poussin et Claude Lorrain 7

Voilà donc bien des causes d'appauvrissement pour les concours. Il en est d'autres que l'expérience fera malheureusement découvrir. Les prix de Rome n'en sont pas moins décernés ; les lauréats partiront plus jeunes, plus faibles, mais ils partiront. Travailleront-

* Depuis un an, mademoiselle Leclère, voulant que l'Académie pût décerner toujours aux jeunes architectes un encouragement, a modifié les clauses de sa fondation. Un concours libre est ouvert à l'Fnstilnt.

ils davantage à Rome? apprendront-ils seuls ce qu'ils n'ont pas eu le temps d'apprendre à Paris avec leurs professeurs? se formeront-ils par un séjour prolongé, par un surcroît d^études ? Non pas, le libéralisme y a mis bon ordre. Leurs prédécesseurs restaient cinq ans à Rome, ils n'en resteront que deux ; leurs prédécesseurs étaient astreints à une série de travaux, gradués d'année en année, qu'ils envoyaient à Paris ; eux, après un ou deux envois lestement expédiés, seront quittes envers TÉtat. Leurs prédécesseurs savaient que leurs œuvres seraient soumises à l'Institut, qu'elles seraient l'objet d'un jugement lu en séance publique, et la pensée de mériter les éloges des maîtres de l'art, Tespoir de s'asseoir bientôt parmi eux les rendaient capables d'efforts surhumains. Les futurs pensionnaires n'auront point ces soucis; ils n'auront plus rien de commun avec l'Académie. Leurs envois une fois adressés au ministère des beaux-arts, ils attendront le récépissé de quelque employé, et se disperseront. Car le règlement porte quils pourront^ selon leur goût et leurs co7ivenances^ consacrer deux années à des voyages instructifs. Lequel d'entre eux résistera à une aussi douce tentation ? qui oserait exiger tant d'héroïsme de jeunet gens de vingt ans? La Grèce, Constantinople, Jérusalem, l'Espagne, l'Afrique, les appelleront : comment ne s'y précipiteraient-ils pas avec enthousiasme? Mais que deviendra pendant ce temps l'art de peindre? Est-ce dans une auberge qu'on trouve des ateliers? le sculpteur emportera -t-il avec lui les blocs de marbre qu'il faut sculpter? le graveur tirera-l-il tous les soirs de sa malle la planche de cuivre qu'il doit tailler ? Les plus sages se fixeront dans une autre capitale. Avouez

qu'il est beau de quitter Rome pour aller vivre deux ans à Londres ou à Berlin I Les plus légers courront le monde avec un album ; ils reviendront plus élégants, plus cultivés, pleins de souvenirs agréablement contés, riches de croquis spirituellement esquissés : ce sercJtit des amateurs, ce ne seront plus des artistes. Ils savaient peu quand ils ont quitté Paris, ils sauront moins quand ils y reviendront, car Tart est un tyran jaloux, et la pratique ne s'en acquiert que par un labeur assidu. Demandez à tous nos maîtres comment s'est passée leur jeunesse, de quelles luttes, de quels désespoirs secrets leurs ateliers ont été le théâtre.

Pendant ce temps, la villa Médicis sera à peu près déserte. Au lieu de vingt-cinq pensionnaires, neuf seulement l'habiteront, deux peintres, deux sculpteurs, deux architectes, deux musiciens et un graveur, les novices des premières années. Est-ce une représentation digne de la France? Que diront les Romains, accoutumés à regarder l'Académie de France avec admiration? Que ne diront pas les artistes étrangers qui affluent dans la ville éternelle, et qui, dans ces expositions, triompheront, chose nouvelle pour eux, de nos trop faibles lauréats? Et cette tradition que les anciens transmettaient à leurs successeurs, ces règles non écrites dont ils perpétuaient le souvenir, tout sera interrompu! La moralité du travail commun, la dignité, le désintéressement, cette noblesse de cœur dont on se pénétrait à Rome par cinq ans de contemplation, de bons exemples, de conseils respectés, de fraternité généreuse, et qu'on rapportait à Paris pour le reste de sa vie, tout sera dissipé 1 Ce faisceau d'œuvres diverses

que les pensionnaires envoyaient régulièrement à la

fin du mois de septembre, que Ton exposait au palais des beaux-arts, que le public venait voir avec tant d'empressement, et qui semblait un tribut de talent et de reconnaissance payé à la patrie, quedeviendra-t-il? Dams cinq ans, dès que les nouvelles mesures auront produit leur effet, les envois seront peu nombreux. Peut-être refusera-t-on un jour de les exposer.

Les questions qui touchent à l'enseignement, à la direction des intelligences, à l'avenir de Fart ou des lettres, sont à la fois délicates et redoutables : quand on altère Tordre établi, on ne sait jamais quel bien on obtiendra, on voit sûrement quel mal on aura fait. Il faut plusieurs générations et l'effort insensible du temps pour fonder, améliorer, corriger ces grandes institutions qui honorent un peuple; mais quand on y porte la hache, tout dépérit. Dans les arts, le mal est plus grand encore que dans les lettres, car la pensée pure est quelque chose de plus indépendant, de plus individuel que la pensée traduite par la matière, et si le style de Técrivain est un don naturel, le style du peintre et du sculpteur est une qualité acquise. L'enseignement, la tradition, l'esprit de suite, la doctrine sont donc encore plus nécessaires aux artistes; la chaîne une fois rompue, il est bien difficile de la renouer.

Ingres écrivait, à propos des changements introduits à l'École des beaux-arts de P^ris, ces nobles et courageuses paroles : <( En résumé, j'ai Thonneur de déclarer en mon âme et conscience que je blâme les changemenis projetés, parce qu'ils détruisent la bonne organisation de Técole, qu'ils portent atteinte à des droits acquis et respectables, à un enseignement basé sur les grandes traditions classiques, pour ne mettre à leur place qu'un

enseignement de fantaisie et d'aventure, des juges incompétents et une direction fausse dans les études. » Et moi, je viens à mon tour déclarer, pour ce qui concerne Técole de Rome, que les réformes annoncées et commencées amèneront infailliblement son abaissement, je veux dire sa ruine. C'est l'espoir de quelques esprits chagrins, qui n'ont jamais caché ce vœu digne des barbares ; mais ce serait l'affliction de tous les honnélesgens, qui considèrent l'Académie de France à Rome comme une institution nationale. De là sont sortis nos plus beaux talents, et l'Académie n'a survécu à toutes les révolutions que pour mieux constaler la vitalité du génie français. S'il nous reste encore une gloire non contestée , c'est celle des arts : ne la compromettons point follement en répudiant deux siècles d'un passé fécond, en tranchant l'avenir dans sa Heur. (]e serait pour l'Europe elle-même un sujet d'étonnement. Que tous ceux qui aiment le beau, leur pays, la jeunesse, s'unissent pour former ce concert de voix convaincues qui s'appelle l'opinion publique, et (jui, s'il ne persuade pas toujours l'administration, la force à réfléchir et quelquefois à reculer.