LE RADEAU DE LA MÉDUSE

Ce fut avec un sentiment de profonde pitié qu'on apprit en France, vers la fin du mois d'août 1816, que la frégate la Méduse, partie d'Aix sous les ordres du capitaine Duroy de Chamareyx, avait sombré près des côtes d'Afrique, et que, des marins de son équipage et de ses passagers, formant un ensemble de quatre cents personnes, on n'avait retrouvé, expirants sur un radeau, que quinze hommes; parmi ceux-ci : l'ingénieur Corréard, le chirurgien Savigny et l'aspirant de marine Coudin. Dix-sept mate-

lots n'avaient pas voulu quitter la frégate échouée, on les avait abandonnés ; les passagers et le capitaine lui-même s'étaient réfugiés dans des barques qui, amarrées à un radeau construit en trois jours, devaient le remorquer jusqu'à la côte la plus prochaine avec les cent quarante-neuf personnes qu'il portait. Les amarres se rompirent ou furent coupées, et le radeau, livré à luimême, flotta à l'aventure, au caprice des vagues qui balayaient son plancher.

Je ne raconterai pas les horribles scènes qui se passèrent alors entre le ciel et l'eau, scènes dans lesquelles, pendant douze jours et douze nuits, devenus fous furieux, ces hommes s'entr 'égorgèrent pour se nourrir de leur sang. Les détails de cette épouvantable agonie sont tous consignés dans le livre qu'écrivit Corréard et qui souleva l'opinion publique; il y protestait contre l'indifférence et l'ineptie dont le gouvernement avait fait preuve en choisissant pour con-

duire cette expédition un homme qui avait abandonné la marine depuis l'âge de quinze ans. De tous côtés, il n'y eut qu'un long cri d'horreur au récit de l'épouvantable drame dont les détails abondaient dans les journaux. Le capitaine fut traduit devant un conseil de guerre; on crut qu'il allait être fusillé; le tribunal ne le condamna qu'à trois ans de prison; l'opposition, en exagérant encore le sinistre, était parvenue à faire du capitaine sinon une victime, du moins un soldat malheureux. Des dixsept matelots qui n'avaient pas voulu quitter la carcasse de la Méduse échouée, V Argus, qui avait sauvé les survivants du radeau, recueillait encore trois matelots dont la mort n'avait pas voulu.

C'est au moment où le récit de cet horrible drame était encore dans toutes les bouches, que Géricault revenait d'Italie, rappelé par les instances de son père. Le

jeune peintre (il avait alors vingt-cinq ans), bien que les succès que lui avaient valu, aux Salons de 1812 et de 1814, son Chasseur à cheval et son Cuirassier blessé, lui eussent tracé sa voie, avait voulu étudier l'Italie et y voir à son tour ce qu'il avait tant entendu admirer autour de lui, aussi bien dans l'atelier de Cari Vernet que dans celui de Guérin. La tradition veut que le paisible Guérin, le peintre de Didon et du Bélisaire, (qu'il transforma en Marcus Seœtius), ait conseillé à Géricault, dont les audaces l'effrayaient, de renoncer à la peinture; certes, Guérin dut être bien étonné quand il vit s'envoler de son classique atelier cette couvée de romantiques qu'il avait inconsciemment fait éclore, mais il est douteux qu'il ait pu se méprendre à ce point sur l'avenir d'un homme dont les croquis d'alors avaient déjà des hardiesses de maître. Toujours est-il que Géricault rapporta d'Italie de merveilleuses études peintes

et des dessins qui trahissaient une indéniable personnalité.

L'émotion causée par la terrible catastrophe de la Méduse était encore très vive quand le jeune peintre revint à Paris. Son esprit frappé par le martyre des naufragés qui avaient subi des supplices oubliés par Dante, devina aussitôt le parti que pouvait tirer un artiste de ce drame dont le théâtre était l'océan soulevé par la tempête; il entendit ces cris désespérés lancés dans l'immensité indifférente, il eut la vision de ces spectres affolés se ruant les uns sur les autres dans la nuit, pour s'assassiner et se dévorer, et, dans la fièvre du génie qui enfante, il improvisa un certain nombre d'esquisses dont les idées réunies devaient se fondre en cette immense toile, ce chefd'œuvre de l'école française, qui est le Radeau de la Méduse. Ce fut d'abord l'horrible combat des affamés, puis le coup de

hache coupant le câble qui attachait le radeau aux embarcations, puis enfin le sauvetage des mourants fait par l'Argus. De ce chaos de projets sortit enfin ce radeau sur lequel les désespérés renaissent à l'espoir. Corréard montre au chirurgien Savigny et aux passagers, le brick qui apparaît à l'horizon; un nègre agite un lambeau d'étoffe pour attirer son attention; un père qui tient sur ses genoux le corps inanimé de son fils, des cadavres raidis qui coulent dans la mer, des vagues monstrueuses qui assiègent le radeau flottant sous un ciel sinistre, voilà tout le tableau; qui ne l'a pas vu ne peut pas se douter de l'intensité d'émotion, de l'angoisse, de l'espérance, de la terreur et de la pitié qui peut se dégager d'un morceau de peinture. Enlevée avec une fougue extraordinaire, l'œuvre a gardé toute la chaleur de la jeune âme du grand peintre. On raconte que certaines figures ont été exécutées en une journée, et le statuaire Préault

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disait que celle du premier plan, représentant un cadavre qui glisse dans la mer, était de celles-là; n'ayant pas le temps d'achever le pied, en raison de la tombée de la nuit, Géricault fit mettre une chaussette à son modèle et la peignit aussitôt, pour qu'il ne fût pas dit qu'il ait laissé sa besogne inachevée; Delacroix, m'a-t-on affirmé, servit ainsi de modèle pour un des personnages du radeau, dans un moment de travail précipité.

Chose étrange et qui, hélas ! n'est pas rare dans l'histoire de l'art, le chef-d'œuvre de Géricault ne reçut qu'un accueil très froid du public et même des artistes, quand il figura au Salon de 1819; on ne comprit pas qu'un grand événement venait de se produire dans l'histoire de la peinture française. La critique fut impitoyable, et je copie dans le Moniteur d'alors, une partie de l'incroyable appréciation qui fut faite

par un écrivain autorisé en matière d'art; voici ce morceau dont les années et la gloire de Géricault ont maintenant fait justice :

« Il me presse d'être débarrassé de ce grand tableau qui m'offusque lorsque j'entre au Salon. Je veux parler du Naufrage de la Méduse,

» Ce n'est pas assez que de savoir composer un sujet; ce n'est pas assez que d'en distribuer les masses, que d'en dessiner habilement les figures, que d'en varier les expressions; ce ne serait pas même assez que de s'y montrer savant coloriste : avant tout il faut savoir le choisir. Or, une vingtaine de malheureux abandonnés sur un radeau, où leur destinée devient le triste jouet de la faim, d'un ciel inclément et d'une discorde plus rigoureuse encore, estelle bien faite pour offrir au pinceau l'occasion d'exercer son talent? Des cadavres livides étendus sur des poutrelles mal

jointes, la construction musculaire des êtres qui ne semblent leur survivre que parce qu'ils sont encore debout, les angoisses de quelques matelots à demi plongés dans l'eau saumâtre qui les ronge, sont-ils donc un sujet que l'on doive reproduire à nos regards et qui puisse captiver notre attention? J'y vois, tout au plus, matière à quelques savantes études... Mais le peintre a-t-il pu se flatter que les muscles âprement sentis et des attitudes dessinées avec un art qui n'en saurait couvrir la sécheresse, fissent surmonter le dégoût résultant d'une uniformité accablante de teintes, de formes, de gestes et, jusqu'à un certain point, d'expressions, puisqu'elles sont toutes d'une seule et même douleur? Aussi ne nous a-t-il offert qu'un sombre camaïeu, où la mort semble avoir parqué des proies qu'on ne peut plus lui ravir.

» Le moment choisi par V artiste est précisément celui quil fallait éviter. Il s'est décidé

à représenter le radeau des naufragés de la Méduse après leur triste abandon dans des mers désertes ; tandis qu'il avait le choix de nous les retracer ou quand la hache fatale tranche les câbles ou quand l'équipage d'un brick anglais vient à recueillir leur infortune. Certes, une de ces positions méritait la préférence de l'artiste, et son talent possédait tout ce qu'il fallait pour en tirer un parti d'autant meilleur que dans la première, de longues souffrances n'ayant pas imprimé leurs traces uniformes sur ses personnages, il eut pu mieux varier les expressions; et que dans l'autre, les marins du brick, qu'il eut mêlés avec ceux du radeau, lui eussent fourni des contrastes et des oppositions toujours précieuses dans les tableaux de ce genre... Nous ne doutons pas que mieux appliqué, le talent de M. Géricault n'honore un jour l'École française. Des conseils irréfléchis auront égaré son pinceau destiné aux grandes fabriques... Quant au coloris, nous désirons

qu'il joigne aux qualités qu'il possède déjà, cette partie importante de son art; mais le Naufrage de la Méduse laisse encore la chose en problème. »

C'est ainsi que fut salué par la critique l'effort de génie qui venait de créer un chefd'œuvre ! Tout serait à relever, à paraphraser dans ces pages invraisemblables de dédain et d'outrecuidance. On se demande dans quel bloc de glace était taillé celui que ne put échauffer ni émouvoir cette composition pleine de puissance et de jeunesse et qui contenait en elle tant de promesses qui ne devaient, hélas ! jamais être réalisées. Le plus triste c'est que le public partageait alors généralement l'opinion de ce critique, et que Géricault dut emporter son œuvre en Angleterre pour voir rendre justice à son talent. Le succès y fut grand, mais l'artiste était blessé au fond du cœur ; un matin il alluma un réchaud s'étendit sur son lit

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attendant la mort libératrice; ce fut Charlet qui le sauva et évita ainsi une grande honte à son pays.

Quand Géricault revint en France il eut la douleur d'apprendre que décidément l'État ne voulait pas faire l'acquisition de son tableau. Puis il mourut. Dès qu'il sut que le chef-d'œuvre allait être vendu par la succession et que des acheteurs avaient proposé de le dépécer pour en exploiter les morceaux, le comte de Forbin, directeur des musées royaux, sollicita un crédit de quatre à cinq mille francs, pour lutter contre les enchères. Le tableau fut adjugé au prix de six mille cinq francs à M. Dreux d'Arcy qui le céda à M. de Forbin ; celui-ci ayant dépassé le crédit qui lui avait été alloué, n'avait pas sur lui la somme nécessaire pour avancer les fonds et faire sortir le tableau de la salle des ventes!

Tel est le résumé de l'histoire de ce chef-

d'œuvre indiscuté aujourd'hui, et qui maintenant est entré dans la gloire avec ce cortège d'honneur presque obligatoire, l'estime de quelques grands artistes, l'indifférence de la foule et le mépris des sots.

La saisissante statue qui est placée au cimetière Montmartre sur le tombeau de Godefroy Cavaignac porte sur sa plinthe l'inscription suivante : Rude et Christophe son élève. Il appartenait à un artiste de génie comme Rude de décerner la célébrité à un homme, rien qu'en révélant une collaboration dont tant d'autres eussent fait un secret.

Voici ce que Christophe, qui fut un digne élève de son maître, par la conscience et la patiente recherche de la perfection, racontait

à propos de cette collaboration et la scène émouvante à laquelle elle donna lieu.

A la mort de Godefroy Cavaignac, ses amis organisèrent une souscription pour élever un monument à sa mémoire. C'était en 1847 ; la statue fut demandée à Rude qui offrit de la faire gratuitement. Pressé par d'autres travaux, Rude pria Christophe, l'un de ses élèves, pour qui il éprouvait une sympathie particulière, de l'aider dans cette œuvre qu'il tenait à livrer rapidement. On possédait un moulage du masque du défunt et Rude décida que la statue représenterait le cadavre de Cavaignac étendu sur la pierre, comme celui d'un soldat tombé sur le champ de bataille ; la plume et l'épée devaient symboliser la vie de l'écrivain polémiste.

On choisit pour modèle un brave homme du nom de Pittoz qui avait autrefois posé pour la figure du Tintoret de Léon Cogniet. C'était, par parenthèse un singulier homme

que ce Pittoz ; il avait ce qu'il appelait deux cordes à son arc. Quand il ne posait pas, il gagnait sa vie à tourner la roue chez un cloutier, c'est-à-dire à s'enfermer dans un cylindre grillé comme celui d'une cage d écureuil, et à exécuter une besogne qui était généralement faite par un chien. Ensuite, il allait endosser quelque costume historique, et nous devons à Pittoz bien des statues et des peintures de grands hommes du passé.

Donc, Pittoz alla chez Rude, s'étendit tout de son long sur une planche et « posa » le Cavaignac. Le nu terminé par Christophe, Rude examina le travail, retoucha l'épaule, mit quelques accents et substitua le masque de Godefroy Cavaignac à la tête du modèle ; prenant ensuite un drap de lit et l'ayant mouillé, il l'étendit sur la terre glaise; Christophe reprit Fébauchoir et, en 1848, le modèle était fondu.

On voulut d'abord déposer le bronze au Panthéon, puis un jour l'oubli, « second

linceul des morts », tomba sur la statue et aussi sur le statuaire. Marrast seul, arrivé aux affaires, se souvint de l'acte de générosité de Rude et le lui témoigna par une importante commande.

Jusqu'en 1853, le tombeau resta dans le coin d'un petit atelier. Vers la fin d'un jour d'été, un homme brun, sévère, à l'air militaire, fit passer sa carte à M. Rude ; le statuaire y lut : Eugène Cavaignac. C'était le général qui demandait à voir la statue de son frère. Rude lui ouvrit la porte du petit atelier et l'accompagna avec Christophe jusqu'au tombeau.

— Ne pourrais-je rester là quelques instants? demanda le général.

Le maître et l'élève se retirèrent discrètement dans l'obscurité du fond de l'atelier. Le général, qui probablement se croyait seul, fit quelques pas vers la statue et retira son chapeau. Il regarda longtemps,

sans changer de place, le cadavre de bronze; au bout de quelques minutes il passa la main sur son front comme un homme qui prend une résolution, puis, s'avançant encore plus près, il pencha son visage sur celui de la statue, le regardant de très près, et lentement sa main hésitante monta à celle de son frère ; il la retira presque aussitôt ; le froid du métal l'avait probablement surpris.

Sans dire un mot, le général se redressa, regarda encore fixement le visage de bronze, mit son chapeau et partit sans voir les deux statuaires qui étaient restés dans l'obscurité; il avait la main appuyée sur sa poitrine, comme un homme qui cherche à sentir les battements de son cœur.

Toute cette scène nous a été racontée par Christophe, et nous ne faisons guère que copier des notes prises un instant après avoir entendu son récit. Nous avons cru intéressant de les reproduire aujourd'hui que le

dernier personnage présent à celte scène vient de partir pour aller retrouver ce maître qui, en associant son nom au sien, a mis ainsi une glorieuse palme sur le tombeau de son élève.

Ce n'est que par la vue de l'ensemble de l'œuvre d'un peintre qu'il est permis déjuger de sa réelle valeur et de l'importance qu'il doit prendre dans l'histoire de l'art de son temps. Un hasard heureux, d'à-propos ou d'exécution, peut attirer tout d'un coup l'attention du public, il faut toute une suite d'œuvres réussies pour la conserver. Aussi la réunion des ouvrages d'un artiste doit-elle seule donner l'impression réelle de la place qui lui est due; elle est comme le chiffre du total de l'addition de sa vie. Que de désil-

lusions nous ont causé des expositions posthumes dont l'effet était de nous démontrer que tel ou tel tableau à succès n'était qu'un accident dans la vie du peintre, et non le résultat de son véritable tempérament.

S'il est des artistes qui perdent à voir réunir leurs œuvres, il en est qui ne peuvent qu'y gagner, ce sont ceux qui doués d'une personnalité native, sans influence d'école ni esprit d'imitation, ont, rejetant toute préoccupation mercantile de succès, aimé naïvement la nature, et l'ont rendue avec les seuls moyens que leur fournissait leur instinct. Tel est le cas d'un peintre dont l'œuvre éparse dans les musées et dans les collections, a été réunie en une exposition à l'École des beaux arts et qui a été pour beaucoup comme la révélation de son talent.

Non pas que le nom de Pelouse soit celui d'un inconnu, il s'en faut, et les regrets témoignés au lendemain de sa mort sont

là pour le prouver ; mais dédaigneux de loute église, tranchons le mot, de toute réclame, Pelouse s'est contenté de consacrer sa vie à produire, se disant que les amis de Fart seraient là pour s'occuper de sa réputation quand lui n'y serait plus.

C'est que l'homme était chez Pelouse à la hauteur de l'artiste, qu'il pressentait vaguement que la vie serait brève pour lui, et qu'il ne voulait quitter ces champs, ces campagnes, ces forêts, ces prés fleuris, que quand il aurait essayé de transmettre par ses toiles, l'amour et l'admiration qu'ils lui inspiraient. Aussi, infatigable travailleur, doué d'une prodigieuse facilité, trop grande peut-être, a-t-il produit ces nombreux tableaux, ces études, ces croquis que le grand public a pu juger seulement à partir d'aujourd'hui.

Avant daller plus loin, je rappellerai les paroles d'adieu suprême que son ami,

M. Bouguereau, a dites aux obsèques du peintre :

« Ses toiles ont ce parfum que l'étude de la nature seule peut donner; admirablement dessinées , d'une couleur à la fois fine et puissante, elles abondent en détails délicieux qui ne nuisent en rien à la grandeur de l'ensemble. L'exubérance des verdures, la délicatesse des branchages et les formes fantasques des broussailles y sont vues d'un œil de poète et peintes de main de maître.

» J'aurais aimé à énumérer, une à une, pour la triste satisfaction d'y songer ici avec vous , les œuvres brillantes qui se sont suivies dans nos expositions : Les Sangliers d'Arcier et un Coin de Cernay qui suffiraient pour consacrer à jamais sa renommée.

» Messieurs, après avoir parlé de l'artiste, permettez-moi de vous parler de l'homme. Quelle nature franche loyale et gaie ! Comme on se sentait heureux d'être auprès de lui.

Quelle verve intarissable, quel esprit fin, quelle bienveillance et quelle bonté ! Ses élèves qui vécurent à côté de lui à la campagne, peuvent dire ce que ce cœur renfermait de trésors. Et, aux heures difficiles, que son amitié fidèle, fut bonne et consolante ! Son âme sensible s'indignait des injustices. Avec quelle reconnaissance il chérissait le souvenir des moindres services que d'autres avaient pu lui rendre ! »

Si j'ai cité ces lignes touchantes , c'est qu'elles ne renferment pas seulement l'hommage d'un maître à un artiste, c'est qu'elles résument complètement et en peu de mots, les qualités dominantes de l'homme dont l'œuvre nous occupe.

Pelouse est né en 1838, dans une famille peu aisée qui le destina tout d'abord au commerce. Chose singulière , ce fut dans une maison de draperie qu'il fut placé , tout

comme Corot le fut dans sa jeunesse. Pas plus que lui d'ailleurs, le négoce ne l'attira et il dut, comme son illustre confrère, avoir beaucoup à souffrir de cette captivité d'esprit et de corps qui lui était imposée. Ainsi que Corot , il témoigna de bonne heure des dispositions pour l'art auquel il devait vouer sa vie, mais, comme lui aussi , il lui fallut voir passer bien des années avant de pouvoir, loin de Paris, loin de ses rues remuantes et bruyantes , s'asseoir tranquillement devant un chevalet au milieu des bois, n'ayant l'œil distrait que par le balancement d'une branche chargée de feuillage, ou l'oreille éveillée par le bruit de l'aile d'un oiseau qui s'envole.

Ce ne fut, en effet, qu'à l'âge de vingtsept ans qu'il put, sans avoir suivi aucun atelier , l'école d'aucun maître , produire librement, et réaliser ces rêves de soleils couchants, d'arbres aux énergiques structures, de plaines, de landes mystérieuses, de

longues et humides cavées , qui peuplaient son esprit de poète.

Quand je dis que Pelouse n'avait point eu de maître , je me trompe , car il reçut les conseils et resta un instant sous la direction d'un statuaire, M. Le Bourg, élève de Rude. La sculpture qui ne vit que de formes précises, de plans franchement établis, de lignes où l'indécision n'est pas permise, donna probablement à Pelouse l'habitude de la netteté et de la correction, en lui démontrant la nécessité de la clarté dans l'exécution. C'est peut-être à elle qu'il est en partie redevable de la façon dont sont construits ces arbres aux puissantes et enchevêtrées ramures , de l'accent avec lequel sont indiqués chaque plan de son tableau.

Le choix du motif, de l'heure où il se trouvait sous la lumière la plus favorable, étaient ses principales préoccupations ; une fois ces deux points bien déterminés, Pelouse se mettait à l'œuvre et avec quel courage,

quelle activité! Doué d'une prodigieuse habileté, il avait couvert une toile en moins de temps que d'autres n'en mettent à s'intaller à leur chevalet. C'était merveille de le voir, oubliant tout autour de lui, entrant pour ainsi dire dans son tableau , y répandre partout la vie, peignant, c'est le vrai mot, sous la dictée de la nature.

Sans vouloir établir de comparaison entre lui et nos grands maîtres du paysage moderne, les Corot, les Daubigny, les Français, il faut dire que, de par l'émotion ressentie en présence des bois, des coteaux, des plaines et de leurs mystérieuses beautés, Pelouse peut prendre place à leurs côtés. Chacun d'eux a vu la nature à sa façon , aucun ne l'a représentée de la même manière, mais tous l'ont aimée et cela a suffi pour en faire des peintres incomparables. Comme à eux, toutes proportions gardées, elle lui avait communiqué cette jeunesse , cette

facilité d'émotion, et je dirai presque cette naïveté qu'elle sait imprimer dans l'âme de ceux qui viennent confondre leur vie dans la sienne.

L'impression dominante, quand on envisage le talent de Pelouse, c'est non seulement cette habileté qu'on lui a reprochée , mais son extrême fécondité; il ne fut pas, je crois, de producteur plus acharné à créer, d'esprit plus facile à concevoir, de main plus rapide à exécuter. Rien ne pouvait le détacher du tableau commencé, et ses amis racontent que faisant une étude de neige à Cernay en 1872, il passa une partie de la journée sans songer un instant au froid terrible qui l'enveloppait et qui gelait autour de lui des chênes centenaires. Le lendemain il apprenait par les journaux que le thermomètre était descendu à 14 degrés au-dessous de zéro!

Cette ténacité dans le travail, cet « emballement » pour me servir d'un terme d'atelier,

Pelouse ne le ressentait pas seulement pour des œuvres personnelles, il l'éprouvait aussi dans la générosité de sa nature , pour celles que lui apportaient ses élèves.

— Que de charmantes scènes de comédie, j'ai vu jouer dans son atelier et à la campagne! me disait dernièrement un de ses meilleurs amis. On voyait arriver près de lui , un à un , ses élèves , apportant , qui une étude , qui un tableau destiné au Salon. Pelouse examinait l'œuvre, faisait des observations, disait à l'élève de reprendre tel ou tel morceau devant lui. Le plus souvent, celui-ci se faisant plus maladroit qu'il n'était réellement, posait une malencontreuse retouche sur la partie critiquée. Pelouse bouillonnait, s'impatientait, puis, peu à peu, faisait lever le commençant et , finalement , s'installait sur son siège, devant son chevalet. C'était tout ce que demandait l'élève qui , par-dessus l'épaule du maître, regardait son tableau se transformer. A partir de ce moment, Pelouse

oubliait toutes ses préoccupations personnelles, il s'absorbait dans l'œuvre d'un autre, s'enflammait, modifiait, trouvait, apportait ses souvenirs propres, les ressources de son expérience sur cette toile insignifiante tout à l'heure et qu'il ne rendait que pleine de relief et de chaleur. Jamais Pelouse ne comptait avec ces généreuses dépenses de son talent, il le prodiguait à toute heure et à tous, sachant bien que la nature nous tient toujours compte de ce que nous avons dépensé.

On devine facilement ce qu'un caractère comme le sien avait attiré de sympathies à notre vaillant artiste et si, hélas! on a abusé de ce que donnait si facilement cette main toujours ouverte. Qu'on ne prenne pourtant pas ces élans pour des marques d'irréflexion, les expansions involontaires d'un tempérament de premier mouvement. Loin de là, Pelouse devinait tout, mais il avait beaucoup souffert de la vie, et comme son cœur était

haut placé, il avait gardé de ses souffrances un souvenir qui le rendait bon ; son caractère avait contracté une douce philosophie là où les âmes faibles ne prennent qu'amertume et misanthropie. Très gai , très accessible, il avait une grande bienveillance pour tous , sans banalité cependant , aimant et défendant le beau et le bien en toutes circonstances, n'ayant qu'un léger hochement de tête, un petit haussement d'épaule pour tout acte douteux, et regardant le mal avec une sorte d'étonnement.

Pendant que Pelouse, toujours produisant, toujours souriant, ne songeait qu'à son art et peignait sans relâche, la nature qu'il aimait tant cependant, détruisait peu à peu, comme elle détruit tout ce qu'elle fait, un corps qui n'avait jamais compté avec le devoir ni la fatigue. Par un travail imperceptible mais incessant) elle minait la matière, mais sans pouvoir toucher à Fin-

telligence. Poursuivi par une maladie chronique, prise très probablement au milieu de ces ombrages humides, de ces terres mouillées où le conduisaient ses études, Pelouse, tout en constatant son mal, ne quittait pas ses pinceaux. Il luttait, fort par sa volonté, et comme on peut le constater, il n'eut pas la douleur, si cruelle pour un artiste, d'assister à sa déchéance; oubliant par le travail, la fin inévitable dont chaque jour le rapprochait, il produisait avec autant de verve qu'aux meilleurs jours de sa jeunesse. Le grand paysage pris aux environs de Jumièges, et qu'il terminait pour l'Hôtel de Ville, devait être sa dernière œuvre.

Quoiqu'il ne se plaignit jamais, Pelouse, vaincu, dût un jour s'arrêter; il mourut en stoïcien, défiant de sa philosophie le mal qui tuait son corps. Ne pouvant plus parler et ne voulant pas attrister ceux qui l'entouraient par les ombres de la mort qui planaient déjà sur son visage, il trouvait moyen

de l'éclairer d'un sourire, qui voulait dire : vous voyez, il n'y a rien de triste, je suis encore là, puisque je vous souris; est-ce donc si difficile de mourir !

Certes, bien d'autres peintres que Pelouse ont aimé la nature et su rendre fidèlement l'émotion ressentie devant elle, mais nul ne l'a plus cherchée, plus respectée que l'artiste dont nous venons de résumer la vie en ces quelques lignes. Ému involontairement par la majesté des spectacles qu'il allait demander à ses solitudes aimées, il ne se trouvait jamais devant les aspects grandioses des champs ou des forêts, sans ressentir ce que les dévots sincères éprouvent en entrant dans une église. — Quand il était à la campagne, nous disait un de ses élèves, et qu'il nous montrait un site, un motif à étudier et à admirer, il devenait subitement un tout autre homme; lui, gai, bruyant, expansif il n'y a qu'un instant, se recueillait et parlait plus bas.

Pelouse « parlait plus bas » devant la nature I Cela ne dit-il pas mille fois mieux que tout ce qu'on écrirait, la valeur de l'artiste dont nous venons d'essayer de rappeler la personnalité.

Le « père Ingres » comme il a été appelé toule sa vie, et comme on l'appelle encore aujourd'hui, professait, sinon du mépris, du moins un peu de dédain pour la sculpture. « La belle affaire, disait-il un jour à Duret, de représenter une bosse par une bosse, un trou par un trou ! Il ne s'agit que d'établir la proportion des bosses et des trous. Voilà tout! tandis que lorsqu'on veut peindre, il faut rendre ce qu'on voit par des lignes droites ou courbes, des artifices, une science profonde ! »

Duret, qui n'était pas l'homme de la

réplique, demeura atterré devant cette brusque sortie. Pourtant, avant de quitter Ingres (la scène se passait dans la cour de l'Institut où tous deux demeuraient), Duret lança un : « Mais alors la peinture n'est qu'un art de convention, puisqu'il faut tant de combinaisons pour mettre le public dedans!... — Un art de convention! s'écria Ingres, le visage empourpré, pourquoi ne dites-vous pas un art faux?..., puis, se retournant, indigné : mais c'est votre toupet qui est faux ! »

A la vérité, Duret portait perruque, mais la constatation de cette particularité surgissait bien inattendue dans le débat. Les deux grands artistes se quittèrent ainsi, ce jour-là, le père Ingres en grommelant : « Un art faux !... un art faux!... » et Duret murmurant avec indignation : « Des bosses ! . . * des trous!... des trous!... des bosses!... »

C'est Horace Yernet qui nous a transmis ce récit d'une discussion lointaine.

Tous deux, le grand peintre et le charmant sculpteur avaient tort et raison à la fois. Le statuaire qui se sera contenté de reproduire saillies pour saillies, en n'ayant d'autre souci que de les modeler dans de justes proportions, n'aura jamais fait qu'une copie, quelle que soit la justesse de son œil, comme le peintre le plus savant n'aura produit œuvre qui vaille, s'il s'est contenté de la fidélité des raccourcis et des silhouettes. Tout le monde peut, sans doute, reproduire à une échelle donnée, une forme avec de la terre glaise, plus facilement qu'il n'en tracera le dessin, mais cette facilité sera bien vite arrêtée à un point commun pour le statuaire et pour le peintre : à ce point où l'artiste commence.

Évidemment, le tempérament du peintre et celui du sculpteur, dont les moyens sont tout autres, ne peut être le même* Je ne puis pourtant accorder l'incompatibilité des deux arts. La sculpture* à la vérité, vit plus

de précision que la peinture, et les belles ébauches, les grandes fantaisies à la Delacroix s'accommoderaient mal du marbre, de la glaise ou du bronze : « le marbre ne rit pas, écrit Diderot, le crayon est plus libertin que le pinceau, et le pinceau plus libertin que le ciseau. La sculpture suppose un enthousiasme plus opiniâtre et plus profond. C'est une muse violente, mais silencieuse et secrète. Une légère incorrection de dessin qu'on daignerait à peine apercevoir dans un tableau est impardonnable dans une statue. »

Tout cela est juste, mais un peu à côté de la question, et les artistes de la Renaissance qui étaient à la fois peintres, architectes, statuaires, ornemanistes, poètes et savants, auraient eu bien de la peine à découvrir le point de division des arts. Pour eux, un cerveau bien installé, bien équilibré, devait être ce microcosme qui contient une case pour toutes les impressions et toutes les expressions de l'âme humaine. Léonard de

Vinci, Michel-Ange et tant d'autres, n'ont pas compris autrement l'artiste, et quand leur pensée entrait en travail, peu leur importait le moule dans lequel elle tomberait, l'instrument qui devrait la traduire, que ce fût un pinceau, un ciseau, une plume ou un compas.

Je ne voudrais point me perdre dans des considérations esthétiques alors qu'il ne s'agit que de définir le rôle et la personnalité artistique d'un grand statuaire moderne, d'Antonin Mercié qui, lui aussi, fut peintre avant d'être sculpteur. Ce que j'ai tenu à établir, c'est qu'il est rare de voir l'artiste véritable se spécialiser et ne pas demander instinctivement à un autre art que le sien une explication, peut-être aussi un moyen d'expression pour le compléter.

Nous avons dit qu'Antonin Mercié avait commencé par être peintre; il suffit de se rappeler sa Léda, Michel-Ange étudiant Vana-

tomie, la Première étape, Après V enterrement, Dalila, le Portrait de madame A. M., Vénus, le Sang de Vénus, pour sentir qu'un jour il a dû certainement éprouver le tourment du doute, alors qu'il avait à choisir entre les deux carrières qui s'ouvraient devant lui. Il se tourna vers la sculpture, et c'est un grand bien pour la statuaire française qui trouve en lui non seulement un disciple de ses traditions de grandeur, de précision et d'ingéniosité, mais, de plus, un poète qui a écrit dans le marbre les poèmes les plus beaux et les plus émouvants sur les héros, les hauts fails et les grands hommes de son temps.

Le statuaire m'attire et je n'ai parlé de la peinture de Mercié que pour faire remarquer qu'elle fut d'abord sa langue de prédilection, celle dans laquelle il pense encore avant de formuler, et que l'étude de ce petit chef-d'œuvre d'élégance : David après le combat, fut une peinture.

Chemin faisant, qu'il me soit permis de protester moi-même contre cette illogique association de mots : « petit chef-d'œuvre » qu'on retrouve un peu partout aujourd'hui. C'est d'une opinion exagérée ou d'un tempérament craintif apporté à une opinion qu'est né le « petit chef-d'œuvre ». Non, il n'y a pas de petit chef-d'œuvre; un chef-d'œuvre est ou n'est pas. Si l'on admettait le petit chef-d'œuvre, il faudrait donner droit de cité au grand et au moyen chef-d'œuvre, ce qui serait le comble du ridicule ; un qualificatif suffit pour préciser : qu'on dise : un chef-d'œuvre de grandeur, d'esprit, de charme, personne n'en demandera davantage, on saura qu'on a affaire à un chefd'œuvre, et on l'admirera comme il le faut, que ce soit le bas-relief de Rude, Phèdre ou les Deux Pigeons. L'éléphant est un chefd'œuvre, mais la rose en est un autre et, devant l'absolue vérité, l'un n'est pas moins un chef-d'œuvre que l'autre. Celui qui

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a fait la plume de l'aile du colibri, y a mis autant de soin, de grandeur, de conception, que pour pétrir une planète ou semer la voie lactée, et l'injure la plus grande qu'on pourrait lui faire, serait de mesurer son génie au mètre. Le chef-d'œuvre, c'est la relation, la proportion de toutes les parties d'une belle conception, et la Vénus de Milo, haute de dix centimètres, sera un aussi grand chef-d'œuvre que celle du Louvre, tandis que certaines statues malgré leurs dimensions colossales seront condamnées à n'être que de simples statuettes.

L'ensemble des productions d'Antonin Mercié est considérable, et leur nombre n'est pas un des moindres étonnements de ceux qui admirent le fini, la conscience de l'exécution de chacun des morceaux qu'il a empreints de sa personnalité.

Celui qui devait nous donner cet immortel trophée dressé à d'immortels vaincus : Gloria vicfds! est né à Toulouse le 30 octobre 1845.

Il appartenait à une famille d'industriels qui rêva un instant de le faire bonnetier; l'enfant ne se sentant pas apte à jouer les Jérôme Paturot dans la vie, on pensa que la carrosserie lui sourirait davantage; la forge le laissa froid et l'on dut renoncer à l'espoir de lui voir résoudre le problème du ressort le plus fort, le plus élastique et à la fois le plus léger. Que faire de ce petit garçon ? Sa rage était de dessiner; on le mit chez un ornemaniste sculpteur en chaises ou fauteuils. Cette fois, la feuille d'acanthe et ses dérivés firent merveille, et l'apprenti montra une dextérité, un goût, qui appelèrent l'attention sur lui. Son père, tout fier de ce premier succès, commença à entrevoir que le petit Antonin était fait pour produire autre chose que des roues de berline ou des bonnets de coton. C'est alors qu'un grand artiste, compatriote de Mercié, Falguière, leva tous les doutes qui pouvaient contrarier cette vocation naissante. Il engagea vivement

les parents de Mercié à l'envoyer à Paris qui pouvait seul fournir à son esprit les aliments nécessaires. Et, comme Falguière faisait remarquer que les premières années seraient dures : « Je lui donnerai jusqu'à mon dernier sou ! » dit simplement le père ; et l'enfant partit.

Je ne sais si Mercié reçut de sa ville natale ce secours toujours insuffisant que les municipalités de province octroient à ceux de leurs jeunes administrés qui témoignent d'une vocation artistique. Le plus souvent, il faut le dire, ces pensions plus que modestes et qui ne permettent guère à ceux qui les reçoivent que de s'endetter, semblent moins un don destiné à faire vivre un jeune artiste que l'en-cas d'une revendication de sa gloire, s'il meurt célèbre.

Toujours est-il que voilà enfin Mercié à

Paris, sans grandes ressources, mais dans l'atelier de Jouffroy et dans celui de Falguière; je devrais ajouter : travaillant de son mieux, mais la vérité, c'est qu'il y avait en Mercié plutôt un rêveur qu'un ce piocheur » acharné.

Notre statuaire était surtout un poète; son œuvre le prouve surabondamment.

Pendant que d'autres se fatiguaient à modeler des torses, à étudier l'anatomie dans des livres, lui, tranquille, dormant tard, se couchant tôt, passait la meilleure partie de son temps dans une inactivité apparente. Un travail inconscient se faisait en lui, et c'est, pour ainsi dire, rien qu'en respirant l'air du Louvre, des musées, de la ville, qu'il s'assimilait les parcelles d'art qui y flottent en suspension, comme les grains de poussière dans un rayon de soleil.

Un beau jour de l'année 1866, il fallut cependant se résigner à faire comme les autres ; le concours d'esquisse pour le

prix de Rome était ouvert. — « Si je me lève, dit Mercié à un ami qui venait le stimuler, je crois bien que je serai admis ! »

Mercié se leva, concourut, fut reçu et remporta le prix de Rome.

A partir de ce jour, le statuaire entre dans une voie d'inspiration féconde ; dans le dénombrement de ses œuvres, je trouve, par ordre de date, ou à peu près : un médaillon exposé en 1868 sous le titre de Mademoiselle C... puis Dalila, buste en bronze (1872), David après le combat (1872), le charmant bas-relief en bronze : le Loup, la Mère et V Enfant (1872) et cet éclair de génie : Gloria victis ! qui brillera sur la vie entière de l'artiste. Ce beau cri poussé après nos défaites, cette sublime apothéose, cette exécution inspirée et irréprochable, avaient consacré à jamais le nom d'Antonin Mercié, comme celui d'un véritable patriote et d'un grand statuaire.

ANTONIN MERCIÉ. 2f)5

Le succès d'acclamation qui accueillit ce groupe ne le grisa pas ; il ne prit pas alors ce temps de repos après la victoire qui est une marque de faiblesse et dans lequel ont sombré tant d'artistes qui n'ont laissé qu'une œuvre; voici un bronze exquis : David avant le combat (1876), Fleurs de Mai, ce marbre charmant (1876), cette délicate statuette : Junon vaincue (1877), la Statue d'Arago pour Perpignan, avec basreliefs (1879), le Tombeau de Michelet, au Père-Lachaise (1879), le marbre de la Judith (1880), le superbe groupe Quand même !

pour Belfort ( I880J, la Statue de Thiers (1880) le Tombeau de Louis-Philippe et de la reine Amélie (1880), le Souvenir, ce beau marbre pour le tombeau de madame C... T... ; le Génie pleurant (1887), ce chef-d'œuvre de sentiment et de douleur, modelé pour le tombeau de son ami Cot.

Je cite un peu de souvenir, et sans trop préciser les dates ; après avoir obtenu une

médaille de première classe en 1872, la croix de chevalier de la Légion d'honneur, la médaille d'honneur en 1874 et en 1878 (Exposition universelle), il est promu officier de la Légion d'honneur en 1879, il obtient de l'Institut, en 1887, le prix biennal de vingt mille francs et eut certainement reçu une autre médaille d'honneur si de mesquines considérations politiques n'avaient empêché de récompenser comme il le méritait l'artiste qui avait fait cet autre chefd'œuvre : le Tombeau du roi Louis-Philippe.

Je veux signaler encore, outre une suite de bustes de premier ordre, comme ceux de fiersot, pour la Sorbonne, de M. Hayem, de la Petite fille de Gérôme, de Marie- Antoinette, les tombeaux de V Amiral Courbet, de Thiers, de Zariffi, de Baudry, un saint Eloi, un grand bas-relief pour la Sorbonne, et j'aurai à peine énuméré une partie de l'œuvre de ce surprenant travailleur dont l'inspiration n'a pas faibli un instant. Je mentionnerai pour-

tant encore la belle copie de Y Enfant au Masque, son envoi de première année, les copies, pour M. Thiers, du Jonas, de Raphaël et du Faune de Praxitèle.

A propos de cette dernière œuvre, je trouve dans une collection d'autographes, une lettre de M. Thiers qui prouve que déjà en 1874, comme aujourd'hui, Antonin Mercié était un peu négligent de ses affaires et aussi que M. Thiers, traité si dédaigneusement de « bourgeois » par des « bourgeois » bien plus « bourgeois » que lui n'était pas si « bourgeois » qu'on voulait le dire ; je copie :

Paris, 14 février 1874.

Monsieur,

Sans avis de vous, j'ai reçu la copie du Faune de Praxitèle. Ce défaut d'avertissement a failli nuire à votre envoi, car la caisse a été ouverte ; mais l'emballage avait été bien fait et aucun dommage n'est résulté de la visite et du transbordement. J'ai trouvé votre copie excellente et reproduisant bien, outre la grâce, le naturel de la pose, la beauté idéale du

dessin, l'extrême finesse du modelé de l'original. Je vous en fais donc mon sincère compliment et vous prie de m'envoyer le compte de ce que je vous dois pour que je puisse m'acquitter envers vous. Recevez mes compliments les plus affectueux.