COMPOSITIONS INSTRUMENTALES

Neuma fol. 62 v°

Virgo fol. 63 r"

In seculum longum fol. 63 v°

In seculum viellatoris. .... fol. 63 v°

In seculum brève fol. 64 r°

In seculum d'Amiens longum fol. 64 r°

In seculum fol. 64 v°

Le véritable intérêt de cette description de manuscrit réside pour nous dans l'examen de la séméiographie musicale.

Ce manuscrit de Bamberg, en effet, nous est un témoin précieux pour l'histoire de la notation mesurée au treizième siècle. Tandis que le manuscrit de Montpellier est l'œuvre de plusieurs copistes et que nous y trouvons Yars mensuratnlis à différentes étapes de sa formation, le recueil de Bamberg, au contraire, est homogène, une seule main l'a transcrit, le même système de notation y est suivi d'un bout à l'autre.

M. Oswald Koller a essayé dans un article bien connu (1) de déterminer à quels théoriciens doivent être rapportés les différents fascicules de Montpellier. Allons-nous, à propos du manuscrit qui nous occupe, nous poser la même question? Il n'est point indifférent, en effet, de dresser un état exact de la notation employée dans le manuscrit de Bamberg.

La distinction des notes simples en longues, en brèves et en semi-brèves, est nettement établie : il en résulte que la notation de Bamberg représente une phase de la musique mesurée moins ancienne que la notation des manuscrits de Florence, de Madrid, de Paris, de Wolfenbuettel et de Londres.

La qualité des ligatures affecte leur forme extérieure, c'est-à-dire qu'à côté des ligatures avec propriété, nous rencontrons les ligatures sans propriété ou

(1) Der Liederkodex von Montpellier. Eine kritische Studte, par Oswai.d Kolj er. dans la VierUtjahrssckrift fuer MusiMwissenschaft. 1888.

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avec propriété opposée, qu'à côté des ligatures avec perfection, il y a les ligatures sans perfection, là où la mesure et les formules modales demandent avec précision une ligature de telle ou telle nature. Cette constatation nous permet encore d'affirmer que la notation de Bamberg est aussi plus avancée que celle des fascicules n, ni, iv, v et vi de Montpellier, où la graphie des ligatures est souvent en opposition avec l'interprétation qu'il convient d'en donner, où la place des ligatures dans la formule modale détermine seule leur signification.

Nous remarquons une certaine antipathie du copiste pour le trait oblique. Ainsi, quand l'intervalle descendant dépasse une tierce, le scribe emploie la ligature descendante de deux notes avec propriété et perfection au lieu de la ligature descendante avec propriété et sans perfection, lors même qu'il faut exprimer la valeur de celle-ci. Il écrit :

(^ au lieu de p

Dans ce cas la seconde note de la ligature prend une forme inclinée. Cette remarque est d'une application fréquente dans le manuscrit.

Cette même antipathie est encore la cause d'autres anomalies : ainsi, au folio 11 v°, dans la colonne du triple, on trouvera sur les syllabes -ra-ci- du mot reparacio deux ligatures sans propriété et avec perfection, au lieu d'autres ligatures sans propriété et sans perfection demandées par le contexte :

Il en est de même au folio 14 v» dans la colonne de la partie de motet, sur la syllabe -te- du mot fateri, mais cette fois la ligature est ascendante :

f.f.rs

Nous devons signaler qu'à la fin des motets, sur les derniers mots, aussi bien au triple qu'à la partie de motet, des irrégularités apparaissent à diverses reprises dans la notation. On ne sait guère à quelle cause les attribuer. L'inadvertance du copiste n'est point une explication suffisante. Si nous prenions sur nous d'en proposer une autre, nous pourrions peut-être penser qu'à cet endroit le chanteur usait avec son texte d'une certaine liberté, qu'aux approches de la finale la coutume et la tradition autorisaient des retards et que ces licences de mesure étaient indiquées par une certaine imprécision venant remplacer la régularité du contexte précédent. Mais cette supposition est toute gratuite et nous manquons de raisons pour la transformer en certitude.

Deux questions plus importantes dominent l'étude de la notation' de notre manuscrit : la première a trait à l'écriture des parties de ténor, la seconde à l'interprétation des semi-brèves dans les ligatures.

I. C'est, en effet, dans la notation des ténors du premier et du second mode qu'apparaissent les attaches du manuscrit de Bamberg avec des originaux plus

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anciens. Si la notation de ce recueil était aussi nettement franconienne que celle du huitième fascicule de Montpellier, par exemple, la notation d'un ténor du premier mode se présenterait avec une suite de ligatures ainsi disposées :

et en nombre variable, suivant la nature des ordines dont le modus est composé. Dans la même hypothèse, l'écriture d'un ténor du deuxième mode se composerait essentiellement d'une suite de ligatures de deux sons avec propriété et perfection terminée par une ligature de trois sons.

Or, dans la pratique de notre manuscrit, les choses se passent tout autrement. On peut voir, sur le fac-similé de l'original, que l'écriture de ces deux modes est à la. partie de ténor la négation même des règles franconiennes. Le second mode surtout est fait pour nous surprendre.

C'est un théoricien assez ancien de la notation mesurée, Jean de Garlande, qui, dans le traité conservé par Jérôme de Moravie (i), sans nous offrir l'explication de l'énigme, nous en apporte pourtant la confirmation.

■A lia régula de eodem {primo modo) : très cum brevi pausatione et très cum brevi, etc.; et dicitur esse primus ordo frimi modi perfecti ut hic :

iHyfct f vyr i Mr i p«i r f î ^

Aliter de eodem (secundo modo) : très sine profrietate et cum perfections, cum longa pausatione et sic in infinitum, ut hic et est primus ordo eiusdem secundi.

T t ggg '| ^ | a '| s kl<

Walter Odington fait aussi mention de cette manière de noter le premier mode et n'en parle que pour la blâmer {2).

Les autres théoriciens sont muets sur cette graphie (3).

Si donc il y a un théoricien dont la notation du manuscrit de Bamberg

(1) SS. I, p. 100.

(z) SS. I, p. 244.

(j) Voir pourtant Aristote, SS. I, p. 274. — Cf. Jacobsthal, die Mensuralnotenschri/t des twoelften und dreizehnten Jakrhunderts, p. 65 (Berlin, 1871) et O. Koller. article cili, p. 2&.

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évoque l'enseignement, ce ne peut être que Jean de Garlande, c'est-à-dire un des anciens maîtres de la notation mesurée. Au reste, il paraît bien que l'ensemble du manuscrit, considéré du point de vue musicologique, n'appartient pas aux derniers temps, à la dernière évolution de l'ars antiqua, comme le huitième fascicule de Montpellier, comme le manuscrit de Turin ou les interpolations lyriques du Roman de Fauvel, mais à un âge intermédiaire de la notation mesurée, déjà parvenue toutefois à l'état de système complet et cohérent (i).

Si délicates que soient ces approximations, il nous semble néanmoins qu'il n'est point impossible de reconstituer la formation du manuscrit de Bamberg. Voici les phases de cette histoire, que nous croyons distinguer :

i° Il y a, dans ce manuscrit, un fond de motets très anciens, appartenant à la période primitive de cette forme de composition ; on retrouve ces motets dans la plupart des discantuum volumina : ils constituent le noyau du recueil.

2° A cette couche première, un copiste, qui vivait sans doute au temps de Jean de Garlande, vers le milieu du treizième siècle, a joint un certain nombre de compositions plus récentes, a mélangé, en suivant l'ordre des lettres de l'alphabet, ces motets de provenances diverses et a ainsi formé un recueil, aujourd'hui perdu, que nous considérons comme l'original immédiat du manuscrit de Bamberg.

30 Vers l'extrême fin du treizième siècle, un copiste s'est servi de cet original pour transcrire le manuscrit dont nous nous occupons : il a accompli sa tâche en respectant le texte de son modèle, mais il n'a pu se défendre d'y apporter les habitudes graphiques de son temps et voilà pourquoi les caractères extrinsèques du manuscrit de Bamberg nous apparaissent sensiblement plus récents que les caractères intrinsèques manifestés par la notation musicale. En un mot, nous sommes en présence d'un manuscrit noté dans le système de Jean de Garlande, mais exécuté par un copiste de la fin du treizième siècle ou des premières années du siècle suivant.

II. L'interprétation des semi-brèves dans les ligatures nous semble encore, bien que dans notre transcription nous ayons dû prendre parti, un problème susceptible de deux solutions.

On pourrait formuler ce problème de la manière suivante : quand nous rencontrons une ligature ainsi formée

♦.. „ 1/ - 1rs „ Ur

devons-nous la lire conformément aux règles générales de la notation mesurée,

(1) L'enseignement particulier de Jean de Garlande ne contredit point à ce qui dans la notation du manuscrit de Bamberg appartient à l'enseignement commun des théoriciens de la notation mesurée et, d'autre part, cet auteur explique seul les quelques particularités qui caractérisent l'écriture musicale de ce recueil.

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en faisant semibrevis minor (1/3) la première des deux semi-brèves, semibrevis maior (2/3) la seconde et en donnant à la brève, qui termine le groupement, sa valeur normale ? On peut voir, en se reportant à notre transcription, que c'est à cette interprétation que nous nous sommes rangé.

Ou bien, devons-nous considérer les deux semi-brèves comme une appogiature, en faire des notes d'agrément sans valeur dans le décompte deséléments de la mesure et reporter tout le poids de la responsabilité harmonique et rythmique sur la dernière note du groupement, sur la brève, dont la valeur de durée s'augmente ainsi de tout ce que perdent les semi-brèves ? Alors on doit avoir

flj flj

flj

Si, maintenant, nous appliquons à un motet quelconque de notre manuscrit le principe de cette seconde interprétation, nous arriverons au résultat suivant, dont on saisira mieux l'intérêt en faisant la comparaison avec la transcription de la même pièce réalisée sur d'autres bases.

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Ne ja ne m'en par - ti - rai Pour mil ne pour don - lour, Mes

iB.j I jiil f r I r m l J j Ubi I j I l J £S

i n'en joi . Dieusitant m'est ta rt

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A défaut d'arguments, il y a de bonnes raisons à faire valoir en faveur de ce dernier système. D'abord, et d'une manière générale, il est plus musical que l'autre : notre oreille s'en accommode mieux aussi, mais notre oreille a reçu une formation que les contemporains d'Adam de la Halle n'avaient point, et cette raison est de celles sur lesquelles il n'est pas besoin d'insister. En second lieu, il est à remarquer que, dans la grande majorité des cas, les consonances se produisent sur la brève et très rarement sur les semi-brèves : en les traitant comme des appogiatures, on accroît la pureté des relations harmoniques. Enfin, les formules modales apparaissent dans cette interprétation avec une netteté, que la théorie de l'équivalence obscurcit parfois. Une raison de rythmique vient donc s'ajouter à une raison harmonique.

Pourtant nous n'avons pas jugé que cette démonstration fût suffisante et nous avons eu scrupule à adopter ce système, très séduisant en apparence, dans notre transcription du manuscrit de Bamberg. Le reproche principal que nous avons à lui adresser est que, dans les théoriciens de la musique mesurée du treizième siècle, nous ne trouvons rien pour l'étayer. Nous objectera-t-on la théorie des currentes exposée au chapitre de minutione et fractione modorum de l'Anonyme iv de De Coussemaker (i) ? Elle ne nous semble point applicable dans le cas qui nous occupe et, surtout, elle est contredite par la théorie de Yequipollentia, dont l'intérêt est immédiat. Nous en parlerons avec quelque détail en traitant de la rythmique mesurée : disons ici seulement que Yequipollentia est la substitution dans une formule modale d'un groupe de deux ou de trois notes à la place de la note simple qui forme un élément de cette formule (2). L'Anonyme vu de De Coussemaker nous dit expressément que, dans le premier ou le second mode, quand trois notes représentent la valeur de la longue, soit deux temps, les deux premières valent une brève {1/3 -I- 2/3) et la troisième vaut les deux précédentes réunies, quocienscunque très notule in primo modo ponuntur pro una longa, prime due valent unam brevem et ullima valet tune sicut due précédentes (3).

(1) ss. 1. p. 336-

(2) Voir notre Rylkm

(3) SS. I, p. 37 8.

sicale des troubadours et des trouvères, p.

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Au reste, si cette doctrine de V equipollentia est surtout intéressante pour l'interprétation des ligatures de la période antérieure au manuscrit de Bamberg, l'écriture musicale de ce dernier n'y contredit point et, si nous transcrivons les ligatures à propriété opposée en donnant aux semi-brèves du début leur valeur traditionnelle, nous n'excéderons point la durée que ces ligatures doivent remplir.

Nous nous en sommes donc tenu au premier système dans nos transcriptions ; mais ce n'est point sans avoir hésité et nous souhaitons aussi qu'un musicologue mieux informé nous permette un jour, par une critique convaincante, de faire retour au système que nous avons entrevu et qu'à regret nous avons cru plus sage d'abandonner.

Nous avons à dire enfin comment nous avons compris les rapports de la notation mesurée du moyen âge et de l'écriture musicale moderne.

Nous avons assimilé la valeur ternaire de la longa perfecta à celle de la blanche pointée : historiquement, ce dernier signe est le descendant de la semi-brève. Nous avons donc réduit de deux degrés les rapports de proportions entre les valeurs de la notation du treizième siècle et celles d'aujourd'hui, mais notre formation musicale s'accommode mal, au moins en France, de l'emploi exclusif des maximes, des rondes et des blanches.

Il résulte que, dans notre transcription, la noire répond à la brève et la croche à la semi-brève.

Les mêmes valeurs se retrouvent dans les silences.

Nous avons réuni sous une accolade ainsi disposée

les notes, qui, dans l'original, font partie d'une même ligature.

Les pliques, plice,<mtètè transcrites en conformité avec la règle : duo tempora tn corfore, unum in membris, quand il s'agit de notes en valeur perfecta ou recta et unum tetnpus in corpore, unum in membris, quand la plique affecte une brève altéra ou une longue imperfecta. Nous avons réservé le signe de liaison :

pourunirdeux notes faisant partie d'une note pliquée dans l'original, qu'il s'agisse d'une note simple ou d'une ligature.

Nous avons enfin indiqué, au-dessus de la portée, les signes d'altération, qui sont omis dans le manuscrit et qui, en application des règles générales de la musica ficta, nous ont semblé devoir être ajoutés.

C'est ainsi que, d'une manière très simple, nous pensons avoir rendu toutes les nuances du texte original.

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