V. = Rome, Bibliothèque du Vatican, Christine

W*. = WOLFENBUETTEL, HelmSt. 628.

W 1 . = WOLFENBUETTEL, HelmSt. IO99.

Cette liste n'est point identique à celle de Stimming. En effet, nous y avons introduit l'indication de discantuum volumina contenant des motets latins, que le précédent éditeur n'a point utilisés, et, d'autre part, nous avons supprimé de la liste de Stimming les manuscrits, où les motets ne sont pas accompagnés de leur notation musicale. Surtout, il faut remarquer qu'en donnant pour chaque pièce la liste des manuscrits, où elle a été conservée, nous avons eu en vue de retrouver par le moyen de ces mêmes manuscrits la genèse et le développement de chaque motet. C'est une tâche que, sans le secours du texte musical et livré à ses seules ressources, le philologue ne pouvait entreprendre.

Editions. — Il est entendu que, quand nous citons l'Art harmonique aux xii e et xin e siècles de De Coussemaker, le motet intéressé y a été publié intégralement dans son texte littéraire et musical, en original et en transcription.

Au contraire, quand, à propos d'une pièce latine, nous renvoyons à Mone, Laleinische Hymnen des Mittelalters, ou à Dreves, Cantiones et Muteti, t. xx et xxi des Analecta hymnica medii aevi ; quand, à propos d'une pièce en langue vulgaire, nous indiquons l'édition de Stimming, il s'agit d'une publication proprement littéraire, où le texte musical ne se trouve point.

Le renvoi à l'édition de Stimming nous dispense de mentionner les éditions antérieures des motets français : M. Stimming a réuni les éléments de cette bibliographie.

Nous faisons aussi, quand il y a lieu, mention du numéro correspondant du Répertoriant Hymnologicum de l'abbé Ulysse Chevalier.

Par a) nous indiquons la partie de triplum, par b) la partie de motet.

Commentaire musicologique. — Celui-ci se subdivise lui-même en plusieurs alinéas.

I. — Indication de la tonalité au moyen des gammes ecclésiastiques, autant qu'il (st possible de retrouver celles-ci au travers des altérations de la musica ficta. Nous employons le terme de « ton » qui, dans les auteurs de la fin du moyen âge, remplace le terme de « mode » plus spécialement affecté à la rythmique.

II. — Indication du mode rythmique dans lequel chaque partie du motet est écrite. Voir le chapitre spécial à cette question.

III. — Identification du ténor. Nos renvois concernent les livres de chant publiés par les Bénédictins de Solesmes.

IV. — Nous mettons dans cet alinéa les différents renseignements que nous avons pu recueillir sur chacune des pièces de notre recueil. Nous signalons, par exemple, les particularités techniques qui caractérisent un motet en tant qu'oeuvre musicale : la présence d'imitations entre deux parties, l'emploi du style de hoquetas, la rencontre de dissonances peu habituelles dans l'écriture harmonique du treizième siècle, etc.

Les théoriciens de la musique mesurée prennent naturellement dans les œuvres de leurs contemporains les exemples dont ils illustrent leurs traités. Nous avons relevé au nombre de ces mentions les incipit de plusieurs motets

conservés dans le manuscrit de Bamberg : aussi bien les signalons-nous à cette place de notre commentaire.

Quelquefois des refrains de rondeaux sont introduits au cours d'un motet. On sait cuie la mélodie d'un refrain permet de reconstituer la musique entière du rondeau, auquel appartient ce refrain. Nous n'avons pas manqué de le faire, les rares fois où le cas s'est présenté d'un rondeau retrouvé par ailleurs intégralement, dont seul le refrain était employé dans un motet de notre manuscrit.

Quand, en tête d'une composition, nous avons pu inscrire le nom de l'auteur présumé, nous n'avons eu garde d'y manquer.

Quelques-uns des motets latins ne sont d'ordre ni religieux, ni moral, mais se réfèrent à l'histoire sociale de leur temps : ces motets concernent le clergé, les juifs, les avocats et les bigames. Nous avons cru pouvoir, à leur propos, ajouter au commentaire proprement musicologique quelques éclaircissements destinés à préciser le temps vers lequel ces pièces durent être composées.

Bref, nous avons cherché à utiliser sous ces diverses rubriques les éléments qui servent à constituer l'historique d'un motet. Nous croyons avoir groupé à peu près tous les renseignements que, dans l'état actuel de nos connaissances, il était possible de réunir, mais sans nous dissimuler qu'un tel travail, sans doute, est destiné à vieillir très vite et à devenir incomplet, quand, dans les bibliothèques, qui nous ont déjà livré tant de trésors, les érudits de demain auront découvert de nouveaux manuscrits.

IAve, virgo regia, | Mater démentie, | Ave Ave, gloriosa | Mater Salvatoris, | Ave Domino.

Manuscrits. — Bamberg, fol. i r°.

Une très ancienne version de la partie de motet nous est fournie par W, fol. 140 r°, dans la forme d'un motelus triplex, où les deux parties de dessus chantent les mêmes paroles. Le ténor manque. Ce texte se retrouve encore dans les mss. suivants : Pa*, fol. 117 r° ; Paris, Bibl. Mazarine, 307, fol. 205 v° ; Munich, ms. lat. 553g, fol. 74 r° ; ce dernier manuscrit est très postérieur : il appartient au quinzième siècle. Le même motet existe dans un ms. de Londres, Musée Britannique, Harléien, 978, fol. 9 v°, où il entre dans une composition à 4 parties : dans cette dernière version la partie de motet proprement dite est au milieu des parties de dessus, dont la plus basse double la ligne mélodique du ténor. Une traduction en langue vulgaire , Duce créature, | Virgine Marie, | Chaste... accompagne le texte latin du ms. Harlèien. .

Enfin dans M , fol. 89 v° 90 r°, la disposition de cette pièce est semblable à celle de B.

Editions. — Rep. hymn. a) 2237. — b) 1827.

a) Mone, II, 406 ; Dreves, XXI, 190. — b) Mone, n, 59 ; Dreves, XX, 184.

De Coussemaker, Art harmonique, p. xxxvin — 46.

Fac-similé dans Wooldridge, Early English Harmony, pi. 20 et 21.

Commentaire musicologique. I. — Ton de ré. Protos.

II. — Modes rythmiques : triple, 6» mode ; motet, i^mode ; ténor du type Domino 1 en 5" mode parfait, puis en 1™ mode parfait, ordo primus.

III. — C'est à tort que, précédemment, dans nos Recherches sur les ténors latins, nous avons cru pouvoir rapprocher ce ténor Domino 1 du Benedicamus Domino des fêtes solennelles. En réalité, s'il y a quelques vagues ressemblances, elles sont insuffisantes pour justifier une identification.

Dig tzod hy

*fi LES MOTETS DU MASUSCHIT DE BAMBEBG, RECHERCHES SUR LEUR FORMATION.

Ave, in styrpe spinosa | Florens flos, nobilis rosa, | Rubens Ave, gloriosa, | Vivencium aquarum j Puteus M ancre.

Manuscrits. — Bambcrg, fol. 2 r°.

On trouvera dans M, fol. 51 v° -52 r°, le quadruple :

3ui n'est autre qu'une adaptation en langue vulgaire avec adjonction d'une nouvelle partie i! quadruplum sur le motet de Bambcrg, dont nous nous occupons ici. Mais cette forme extrême du quadruple en langue vulgaire nous laisse entrevoir entre le motet primitif et le motet en quadruple une série de remaniements intermédiaires, qui ne nous sont pas parvenus. Le quadruple de M a été publié par De Coussemaker, Art harmonique, p. lxxxiv-ioi.

Editions, — Rep. hymn. a) 1837 — b) 1830, à) Mone, 11, 25. — b) Monc, 11, 407.

Commentaire musicologique. I. — Tonalité indécise où dominent, semble-t-il, le tritos au ténor et au motet, le tetrardos plagal {8*) au triple. Finale insolite.

II. — Modes rytlimiques : triple, 6* mode ; motet, 1" mode ; ténor du type Manere en 5* mode parfait, ordo primus.

III. — Le ténor Manere vient du verset Sed sic eum volo manere du graduel Exiit sermo pour la fête de saint Jean. Liber gradualis, p. 38.

Ave, virgo regia, | Dei plena gracia, | Tu Ave, plena gracie, | Prolis tam egregie | Mater Fiat.

Manuscrits. — Bambcrg, fol. 2 v°.

Cette pièce se présente dans la même condition que la précédente. Le quadruple de M, fol. 45 v°-46 r° :

est le représentant avec textes en langue vulgaire du motet latin de B ci-dessus indiqué. Ce motiius quadruplex est publié par De Coussemaker, Art harmonique, p. xciv-112.

Editions. — Rrp. hymn. a) 2235.

a) Mone, 11, 408.

Dig tzod hy

Commentaire musicologique. — I. — Ton de ré. Protos.

IL — Modes rythmiques : triple et motet, 3 e mode; ténor du type Fiat en 5* mode parfait, ordo primus.

III. — Ce ténor est de ceux que nous n'avons pu réussir à identifier : peut-être faut-il y voir une antienne sortie de l'usage sur les paroles : Fiat voluntas tua ? Malheureusement, nous ne trouvons point trace d'une semblable antienne. Le R. P. dom Beyssac nous suggère une autre hypothèse : peut-être faudrait -il voir dans le ténor Fiat une version locale du répons de saint Martin Domine si adhuc, dont le texte parisien sur les mots fiât voluntas tua porte une mélodie assez voisine de celle de notre ténor.

IV. — Comme on peut s'en rendre compte en comparant l'original et notre transcription l'interprétation de cette pièce présente vers la fin certaines difficultés, qui sont la conséquence d'un texte défectueux. Nous avons été obligé à quelques conjectures et le résultat ne nous paraît encore que peu satisfaisant.

ICeli domina, | Quam sanctorum agmina | Venerantur Ave, virgo virginum, | Ave, lumen luminum, j Ave Et super.

Manuscrits. — Bamberg, fol. 3 r°.

Une ancienne version de la partie de motet accompagnée du ténor existedans Pa", fol. 2 v°. D'autre part, on trouve une adaptation en langue vulgaire :

l Novellement m'a sospris | Novelle amours ki m'a pris | Et | Et super.

dans N, fol. 181 v°. Enfin, un motetus triplex de M, fol. 152 v°-i53 r°.

Nonne sans amour [ N'avra ja joie a nul jor, | S'ellc

Moine, qui a cuer joli, | Ne doit estre sans amour | Au mains

Et super.

utilise les éléments mélodiques du motet latin.

Editions. — Rep. hymn. a) 3486. — b) 2260.

a) Mone, 11, 408. — b) Mone, 11, 407.

Commentaire musicologique. I. — Ton de ut. Tritos plagal.

IL — Modes rythmiques : triple et motet, I e ' mode; ténor du type Et super, 1" mode parfait, ordo primus.

III. — Ce ténor est emprunté au verset alléluiatique Domine, in virtute tua et super

salutare luum exsuUabil du v e dimanche après la Pentecôte. Lib. Grad. p. 306.

Ave, regina celorum, | Ave, domina angelorum, | Salve Aima redemptoris mater, que pervîa celi | Porta Aima.

Dig tzod hy

6o LES MOTETS DO MANUSCRIT DE BAMBERG, RECHERCHES SUR LEUK FORMATION.

M a conservé, fol. 321 v», ce motet dans la même forme que le ms. de Bamberg.

Editions. — Rep. hymn. a) 2070 — b) 861. Le Répertoriant Hymnologicum donne pour ces deux pièces l'indication de nombreuses éditions.

Le texte du triple et du motet est inédit toutefois en tant qu'élément de composition polyphonique médiévale, par contre nous le retrouvons dans l'usage liturgique : c'est le texte bien connu de deux antiennes à la Vierge. On les trouvera publiées dans le Liber Responsorialîs, a) p. 47 et b) p. 46, avec leur mélodie traditionnelle.

Commentaire musicologique. I. — Ton de fa. Tritos.

IL — Modes rythmiques : triple et motet, 3» mode; ténor du type Aima en 3*, puis en 5» mode parfait, ordo primus.

III. — La ligne mélodique du ténor Aima est prise au début de l'antienne de la Vierge, ci-dessus mentionnée, à l'office de Complies, Aima Redemptoris Mater. Lib. Ant. pro Vesperis, P- 5i-

IV. — Ces deux pièces, avec quelques modifications, sont encore aujourd'hui dans l'usage de l'Eglise. Elles se chantent à la findel'officedeComplies.ladeuxième.^/mareifcm^ofis mater, de l'A vent à la Purification, l'autre de la Purification au Jeudi-Saint.

Celle-ci, dont l'auteur de notre motet a fait le triplum de sa composition, a subi quelques altérations dans son texte littéraire, que voici sous une forme correcte :

Ave, regina celorum, Ave, domina angelornm :

Salve, radix, salve, porta.

Ex qua mundo lux est orta i Gaude, Virgo gloriosa, Super omnes speciosa:

Vaïe, o valde décora, Et pro nobis Christum exora !

Cette pièce est un excellent exemple de poésie tonique.

L'autre, au contraire, que la tradition attribue à Hermann Contract, est une antienne curieusement versifiée en hexamètres classiques :

Aima redemptoris mater, que pervia celi Porla mânes et Stella maris, succurre cadenti. Sui-gere qui curât populo, tu que genuwti, Natura mirante, tuum sanctum geuitorem, Virgo prius ac posrterius, Gabrielis ab ore Sumens illud ave, peccatorum miserere!

On peut remarquer dans cette antienne des réminiscences de l'hymne célèbre de l'Annonciation : Ave, maris Stella, \ Dei mater aima \ Atque semper virgo... (Chevalier, Rep. hymn. 1889).

Bon nombre de ces thèmes mélodiques empruntés à la liturgie, que nous trouvons utilisés comme ténors dans le recueil de Bamberg, réapparaissent ainsi, depuis le treizième jusqu'au dix-septième siècle.dans les compositions, messes ou motets, de l'école du contrepoint vocal.

Nous voudrions à l'occasion de la rencontre que nous faisons de l'un de ces thèmes, A Ima Redemptoris mater, etc., en esquisser à grands traits l'histoire musicale.

On sait déjà que si l'antienne, d'où provient le timbre primitif, est bien l'œuvre d'Hermann Contract, c'est au onzième siècle qu'on en peut faire remonter la composition. Nous donnons le texte traditionnel de ce chant avant d'étudier la série de déformations, que lui feront subir des générations consécutives de musiciens.

Dig tzod hy

LES MOTETS DU MANUSCRIT DE BAMBERG, RECHERCHES SUR LEUR FORMATION. 6l

Texte du Liber Anttphortarius pro oesperis, édition de Solesmes, p. 5 1

a ' qa . » t .. . ' ■ ;>■ ■ fc * 1

Re- dempto - ris Ma - ter, qaeper-Ti-a ce-li Por - ta ma -

' 1 . I i - ^~ - --- nr-r-T

vr-

cnr-re ca-den - ti, Sur-Re-re qui eu - rat, po-pu- lo.Tu,quertr.

C'est assez tard seulement dans l'histoire du motet au cours du treizième siècle que le timbre Aima a été utilisé comme ténor. En effet, nous ne le trouvons ni dans les pièces d'organum, ni dans les motets des discantuum volumina de Florence et de Wolfenbuettel, ni dans les motets des fascicules anciens du recueil de Montpellier. Les compositions de ce dernier recueil, qui sont construites sur le ténor Aima Redemptoris mater, se trouvent aux folios 319, 321, 323 et 379, c'est-à-dire qu'elles appartiennent aux fascicules les plus récents du recueil : on peut y voir des œuvres de la seconde moitié du treizième siècle. Les deux motets de B.qui ont ce thème au ténor, existent déjà dans le ms. de Montpellier. On sait, sans qu'il soit besoin d'insister plus longuement-, quel est le rôle du ténor dans le motet du treizième siècle. Ici, cette partie est constituée par la mélodie du seul membre de phrase Aima Redemptoris mater, qui se répète deux ou trois fois dans un rythme déterminé ; les parties de motet et de triple se déroulent au-dessus d'elle, indépendantes dans leur texte et dans leur ligne mélodique.

Ce thème ne semble point avoir été traité par les musiciens du quatorzième siècle, au moins par ceux dont les œuvres nous sont parvenues ; mais.au siècle suivant.û y a un certain nombre de compositions, où il se trouve employé : la première est un motet à trois voix de Guillaume Dufay, que nous rencontrons dans un manuscrit de la Bibliothèque Universitaire de Bologne, 2216, fol. 32 v°-33 r°, et la seconde est une œuvre anonyme, Flos virginum, sur ce timbre Aima Redemptoris au ténor, que nous trouvons dans le ms. de Chantilly, Musée Condê, 1047, fol. 61 r°

La grande collection des Trienter Codices vient compléter notre documentation. La table thématique, qui a été dressée en tête de l'édition de MM. Guido Adler et Oswald Koller, dans les Denkmaelcr der Tonkunst in Oesterreick, nous signale quelques motets et quelques messes. Les motets répondent aux numéros suivants de la table thématique :

1052. Anonyme, 3 voix. (Cod. 90, fol. 341 v°-342 r°).

1209. Anonyme, 3 voix. (Cod. 91, fol. 91 v°-92 r°).

1319. Anonyme, 3 voix, [id., fol. 199 v°-200 r°).

1524. Leonel, 3 voix. (Cod. 92, fol. 168 r°).

1532. Dufay, 3 voix, {id., fol. 178 v°-i79 r°).

Nous avons pour les messes les indications suivantes :

3-4-5-6- Les morceaux Et in terra, Patrem, Sanctus et Agnus d'une messe anonyme à 3 voix (Cod. 87, fol. 3 v° et ss.) sont construits sur ce thème.

I 33 I 34- Il en est de même du Kyrie et de Et in terra d'une autre messe anonyme à 3 voix (Cod. 87, fol. 146 v° et ss.)

1471. Il faut en dire autant d'un Pflifcmà3voix,attribuéàAnglicanus.(Cod.92,fol.ii3v e ).

Nous sommes au seuil du seizième siècle : c'est à la suite de Petrucci, que nous allons le franchir.

Nous devons au célèbre imprimeur de connaître trois motets anonymes sur le thème qui nous occupe, contenus, l'un à 3 voix, dans le recueil publié à Venise en 1503, fol. 134 ; 1 autre, à 4 voix, dans le volume.paru à Venise également, l'année suivante, en 1504, fol. 17 ; le dernier, enfin, dans le Motetti libro quarto de Venise (1505), au fol. 17. Ces précieux recueils sont décrits dans Eitncr, Bibliographie der Musik-Sammelwerke des 16. u. 17. Jahrhunderts Berlin, 1877).

Ce recueil de 1505 contient encore, fol. 2, une autre composition sur le même timbre : c'est un motet de Josquin de Prés, à 4 voix, sur le thème Aima reiemptoris mater.

Le Liber quindecim missarum electarum quae fer excellentissimos musicos compositae /itérant d'Andréas Antiquus (15 16) contient, fol. 34, une messe à 4 voix du musicien Jean Mouton sur ce même thème. Eitner, p. 12.

Le Secundus liber cum quinque vocibus, publié par Modernus, à Lyon, en 1532, contient deux motets, l'un de Berchem, fol. 35, et l'autre de Jean Lhéritier, fol. 62. Eitner, p. 25.

Un souvenir de l'ancien motet apparaît dans une célèbre composition de Nicolas Gombert, qui porte en épigraphe la devise Diversi diversa orant et dans laquelle sont réunies ingénieusement les quatre antiennes à la Vierge A Ima redemptorts mater, à la partie de basse, Inviolata au ténor, Ave regtrtacelorum à l'alto et Salve regina à la partie de soprano. Zarlino, Cerone et Rossi ont parlé de ce morceau, qui excitait par son mérite de facture l'admiration des contemporains. Cette pièce, citée par Ambros, Geschiohie der Musik, t. Il, p. 392, se trouve dans un recueil de Gardane, N. Gomberti musici imperatorii motectorum nuperrime maxima diligeitHa in lucem editorum (Venise, 1542), qui ne semble pas avoir été connu d'Eitner.

Enfin, nous devons mentionner que l'édition complète des œuvres de Palestrina, entreprise sous la direction du Dr. Haberl, chez Breitkopf et Haertel, comprend un motet à 8 voix (Band vu, n° 17), et une messe à 6 voix (Band xx, n° 5), où est employée la mélodie de notre antienne.

Mais, depuis l'ancien motet du treizième siècle, les procédés d'écriture ont évolué. Les théoriciens, aux confins du dix-septième et du dix-huitième siècle, codifient les résultats acquis dans la pratique par le génie des compositeurs. C'est ainsi qu'en 1613, Pietro Cerone, dans son volumineux traité El melopeo y maestro... en 22 livres, décrit huit façons de choisir et de traiter le thème ou ténor dé plain-chant dans la composition du motet. Le thème liturgique y joue toujours le rôle de chant donné dans les exercices de contrepoint. Les autres voix accompagnent ainsi le thème, traditionnellement confié au ténor, l'enguirlandent de leurs contrepoints fleuris, « brodant, soit au-dessus, soit au-dessous, des imitations, des canons, faisant alterner de partie en partie des dessins tantôt tirés du chant donné, tantôt nouveaux et formant contre-sujets sur le motif principal, celui-ci se développant toujours lent et grave. Un morceau fini, le Kyrie par exemple, le ténor reprend encore son même chant pour le Gloria, sans en changer l'allure, soutenant et reliant entre elles les autres parties qui, introduisant de nouveaux dessins, les traitent jusqu'à ce qu'elles en aient tiré toutes les combinaisons imaginables ; ainsi de suite pour le Credo, le Sanctus et YAgmts *. (Tiersot, Histoire de la chanson populaire en France, troisième partie, chapitre m, p. 451.)

Prépondérante à l'origine dans les messes en parties, la mélodie préexistante ne tarde pas à être étouffée sous les combinaisons les plus diverses et, avec les derniers maîtres de l'école du contrepoint vocal, elle n'a plus, selon l'expression de M. Tiersot, « d'autre fonction musicale que d'être un agent de développement ».

Bientôt enfin, au dix-septième siècle.avec la prédominance du chant à voix seule et l'adoption de la basse continue, on délaissa les formes d'art polyphonique établies sur un thème de plain-chant. Des musiciens,' comme Caesare, Carissimi, Casati, écrivent encore des compositions sur les paroles Aima redemptorts mater, mais le timbre ancien est oublié. C'est le dernier terme de cette histoire.

Agmina milicie | Candencia | Celi virginis Agmina milicie | Celestis omnia I Martiris Agmina.

Manuscrits. — Bamberg, fol. 4 r°.

A l'origine de ce motet, nous trouvons une pièce en organum duplum conservée par Pb, fol. 292 v*.

Dig tzod hy

Deux manuscrits, Le, fol. 45 r°, et Pb, fol. 258 r°, reproduisent le texte des parties de motet et de ténor. Deux autres, F, fol. 396 v°, et W,foL 123 r°, mettent au-dessus de la partie de motet un triple chantant les mêmes paroles.

Une note marginale, placée en face du mélisme de Pb, nous apprend que cette mélodie convenait à un motet français, L'auirier cuidai resjoïr, que nous ne connaissons point par ailleurs. Mais un fragment de motet dans W", fol. 134 r°, commençant par les mots :

amis m'a donnée s amor bouche, utilise cette même mélodie. Il s'agit, croyons-nous, d'un

motet, dont nous ne possédons que le texte poétique dans le ms. La Clayette, (Paris, Arsenal, 6361) publié par G. Raynaud, recueil cité, t. 11, p. 41, et débutant par

Quant froidure trait i fin Encontre la seson, etc.

Enfin, le nos. de Bamberg nous fait voir ce motet parvenu au terme de son évolution, avec deux textes différents au triple et au motet.

Editions. — Rep. hymn. b) 728.

Dreves, XXI, 195. — Meyer (Paul), Documents manuscrits de Vaurienne littérature de la France conservés dans les bibliothèques de la Grande-Bretagne, p. 41 (1871).

Commentaire musicologique. I. — Ton de fa. Tritos.

II. — Modes rythmiques : triple et motet en i w mode ; ténor du type Agmina en 5* mode parfait, ordo frimus.

III. — Le ténor Agmina, d'un emploi assez restreint, est tiré du répons Virgo ftagellatur crucianda famé pour la fête de sainte Catherine, aux mots contant celi agmina laudes. Processionale monasticum, p. 214.

■é* IV. — Ce motet est cité par Walter Odington (De Coussemaker, SS, I, p. 248) comme un modèle du genre, mais, dans le traité du moine anglais, le triple est différent de celui du ms. de Bamberg. Le motet, dont Vincipit seul nous a été conservé, est ainsi disposé ;

Agmina fidelium | Katarine laudant preconia

Agmina milicie | Celestis omnia

Agmina.

Ce motet, on le voit, est une composition en l'honneur de sainte Catherine. Nous rencontrerons plus loin un autre motet consacré à la même sainte.

V. — La partie de motet Agmina milicie est citée par le copiste du ms. Egerton comme étant l'œuvre de Philippe de Grève, chancelier de l'Eglise de Paris, mort en 1237. Cette attribution, dont nous n'avons pu vérifier la valeur, devait en tous cas être signalée ici.

Depositum | Creditum | Ubi

Ad solitum | Vomitum | Ne Régnât.

La généalogie de cette pièce est, comme la précédente, assez complexe. Il.faut partir d'un mélisme original de F, fol. iôoV.suruntenOrKegno*. Lesmss. W» , fol. i55v°,etrnousont conservé une adaptation littéraire faite sur cette ligne mélodique. Pf, fol. 2 v°, reproduit, au nombre des interpolations lyriques du • Roman de Fauvel » et dans une excellente notation franconienne, un état ancien de ce motet avec son ténor. La version de F, fol. 394 v°, et de W», fol. 128 v°, met un triple sur les paroles de la partie de motet.

Enfin B nous donnela forme classique et dernière de cette composition.

Dig tzod hy

Edition. — Toxt-à et musique de Pf. dans un article de P. Aubry, lier Hispanicum, publié dans les Sammelbaende isr Internjtionjten Musikgesellsckaft, avril 1907. Fac-similé de ce même texte dins Le Romzn dî Fauvsl, reproduction photographique du ms. de Paris. Bibliothiqus Naiionils, fr. 146 {Paris, Geuthner, 1907).

Commentaire musicologique. I. — Tonalité en tetrardos.

IL — Modes rythmiques : triple et motet du 3" mode ; ténor du type Régnât en même mode, ordo primus.

III. — Le ténor Régnât est emprunté au verset alléluiatique Hodie Maria de la fête de l'Assomption. Voir le Graduzle Sarisburiense, p. 195.

1 Stirps regia, | Virgo Maria, | Tu

Armonizans cantica | Nostra psallat musica | Matri | Amen.

Manuscrit. — Bamberg, fol. 5 r°.

Commentaire musicolocique. I. — Tonalité de tritos in G.

IL — Modes rythmiques : triple et motet en 3» mode ; ténor du type Amen en 5» mode parfait, ordo primus.

III. — Ce ténor n'a pu être identifié : il provient peut-être d'un Gloria ou d'un Credo, aujourd'hui sorti de l'usage. En tout cas, ce ténor doit être rapproché du ténor In perhenni (n° xlvi), dont la mélodie est presque identique.

10 Maria, regina glorie, | Fons indulgencie, | Tuum Audi, pater, salva nos, tu qui es | Salus [Allelu] ya.

Manuscrit. -— Bamberg, fol. 5 v».

Commentaire musicologique. I. — Ton de fa-ut. Tritos.

II. — Modes rythmiques : triple et motet en 3* mode ; ténor du type Alleluya* en doubles longues.