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Tandis que dans les œuvres d'un César Frank, d'un Camille Saint-Saëns, d'un Vincent d'Indy et de quelques autres maîtres contemporains, nous saluons, avec joie et non sans orgueil, une renaissance de la musique française, tandis que, sous Vinfiuence d'initiatives hardies, légitimées par le génie qui crée les traditions et les courants artistiques, nous voyons la science actuelle de l'harmonie élargir ses règles- chaque jour trop étroites, les rythmes revêtir des parures inédites, l'orchestre s'enrichir de sonorités nouvelles et de combinaisons plus variées, il nous a semblé que ce serait chose pittoresque et curieuse par la force même du contraste de remettre au jour un des plus anciens monuments de la musique française, un recueil de motets du treizième siècle, dont le manuscrit original est conservé à la bibliothèque royale de Bamberg, en Bavière.

Cette publication est la première réalisation d'une idée qui nous est chère, La France a pendant tout le moyen âge envoyé dans les bibliothèques monastiques ou princières des pays avoisinants nombre de manuscrits, qui n'ont point fait retour à leur lieu d'origine et qui, aujourd'hui, demeurent dans les bibliothèques publiques de l'Espagne, de l'Angleterre, de V Allemagne ou de l'Italie. Tant que ces manuscrits ne contiennent que des textes littéraires, on peut en prendre ou en faire prendre des copies fidèles, qui seront les éléments d'une bonne édition critique, et tout est dit. Mais, si ces manuscrits renferment des œuvres lyriques accompagnées de notations musicales, il y a un intérêt de premier ordre, il y a même nécessité, lorsque l'on édite ces compositions, à publier tout ensemble le texte musical ancien et sa

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transcription en notation moderne. Or, les progrès réalisés dans les applications industrielles de la photographie sont tels, qu'il est présentement plus simple et, d'autre part, plus scientifique de donner le fac-similé du manuscrit original que le texte typographie ou gravé de son contenu.

Nous souhaitons donc de pouvoir ainsi reproduire successivement quelquesuns des principaux manuscrits de la poésie lyrique française du moyen âge, qui se trouvent actuellement dans les bibliothèques étrangères : c'est avec le précieux manuscrit de Bamberg que nous ouvrons la série.

Nous croyons avoir fait un choix heureux. En effet, musical ou littéraire, le texte de ce recueil est excellent ; le copiste qui l'a transcrit semble bien avoir été un des plus habiles et des plus soigneux de son temps ; mais surtout, si le manuscrit de Bamberg mérite de fixer notre attention, c'est que les motets qui s'y trouvent contenus représentent la forme la plus parfaite et la plus caractéristique de la composition polyphonique au siècle de saint Louis. Le grand public, quand il entend un motet de Palestrina ou de Roland de Lassus, est assez porté à croire que les maîtres de la Renaissance ont été les créateurs de cette forme d'art. On ignore assez généralement que c'est aux premières années du treizième siècle qu'il faut faire remonter les origines du genre et que, cent ans plus tard, le motet avait déjà considérablement évolué au travers d'incessantes transformations. Vers la fin du siècle, ce genre avait atteint son point de perfection et le type qui est suivi dans le manuscrit de Bamberg représente le motet classique du moyen âge. Nous mettons donc sous les yeux du lecteur une sélection d 'œuvres caractéristiques d'une époque : c'est la raison de notre choix.

Nous ne croyons certes pas que Vhistoire du motet au treizième siècle soit une question qui doive exciter jamais la curiosité du grand public; mais il se pourrait, en revanche, que les conclusions qui découlent de nos recherches débordent le domaine restreint, dont primitivement elles semblaient ne devoir point sortir, et, qu'au delà de la musicologie proprement dite, cette élude d'histoire musicale intéresse même par quelques côtés l'histoire générale.

Expliquons-nous.

Depuis le début du treizième siècle, depuis le temps où les compositions des musiciens déchanteurs emplissaient de leurs rudes harmonies ta nef de Notre-

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Dame, l'histoire de la musique française a, pendant six siècles et jusqu'à nous, poursuivi, sans heurts, sans lacunes, le cours logique et régulier de son évolution. Les mensuralistes de cette époque ont été des créateurs ; ils ont Hé des éducateurs aussi, car les nations voisines sont musicalement les tributaires du génie français. Puis, chaque siècle a amené des transformations, mais toujours sous l'apport des générations nouvelles il subsiste quelque chose du passé, et si, d'âge en âge, nous remontons de l'époque contemporaine jusqu'à ces périodes d'enfantement et de genèse, nous pourrons dire, sans que ce soit un paradoxe trop exagérément outré, que parmi les ancêtres lointains, mais directs, des musiciens les plus complexes de l'heure présente, quelle que soit leur nationalité, fussent-ils d'outre-Rhin comme Wagner ou Richard Strauss, il y a les modestes déchanteurs de Notre-Dame. Certes, entre les motets que nous publions ici et telle page de Parafai ou d'une symphonie moderne, on ne peut légitiment établir une filiation quelconque qu'en rapprochant les états successifs d'une évolution de six siècles, mais il n'est pas moins vrai que si un musicologue, écrivant une histoire de la théorie musicale, se proposait d'observer en ce qui concerne les rythmes, les tonalités et les procédés d'écriture, la permanence qui est au fond de toutes leurs transformations, il puiserait les éléments de son travail dans la réalité la plus tangible. Bref, nous dirons que la musique moderne est sortie de l'ars mensurabilis du moyen âge et, comme cet art est essentiellement d'origine française, notre conclusion est ici que la musique moderne a trouvé en France sa première pairie et qu'elle s'est développée par la suite chez les nations voisines, en Italie et en Allemagne surtout, selon le génie de ces différents peuples. Mais nous pouvons aller plus loin et préciser davantage : ces origines ne sont pas seulement françaises, elles sont parisiennes par surcroît. Nous savons que c'est à Paris qu'apparaissent, au début du treizième siècle, peut-être même à la fin du siècle précédent, les premières manifestations, historiquement attestées, de la musique mesurée. Cet art est né à Paris, dans la cité, il a été cultivé dans le milieu propice du cloître Notre-Dame, c'est dans le chœur de cette église que furent chantées les plus anciennes compositions de Pèrotin et de Robert de Sabillon, ces superbes pièces en forme d'organum à quatre parties, ces Viderunt, ces Sederunt, ces Mors, dont les contemporains faisaient si grand cas, et les conduits et les motets. Les manuscrits, dans lesquels ces œuvres nous ont été conservées, sont eux-mêmes de

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provenance parisienne ; ils ont été écrits par des copistes, enluminés par des artistes aux gages du Chapitre de la cathédrale et c'est de Notre-Dame qu'ils sont partis, quand, messagers de l'art français, ils ont été par delà nos frontières politiques porter au loin les compositions de nos musiciens. Aurait-on quelques doutes encore sur l'origine de ces discantuum volumina, de ces recueils de motets, l'examen du manuscrit dans ses caractères intrinsèques et dans son contenu suffirait pour les faire tomber. La paléographie constate en effet une parenté étroite entre récriture musicale de ces livres de déchant et la notation des graduels, des antiphonaires et autres livres liturgiques du diocèse de Paris; d'autre part, ces recueils contiennent un grand nombre de pièces relatives à des saints ou à des saintes particulièrement en honneur à Paris et non ailleurs; enfin, le style même des miniatures et des lettres ornées vient confirmer la provenance parisienne de ces manuscrits.

Nous resserrerons donc notre précédente conclusion: c'est, dirons-nous, Notre- Dame de Paris qui fut, au treizième siècle, le berceau de la musique moderne et le manuscrit de motels que nous publions ici est un témoin de ces origines.

Portons maintenant notre attention d'un autre côté. L'examen du texte poétique des motets ne nous permet d'en prendre qu'une connaissance incomplète. A lire les pièces qui sont publiées dans les recueils de MM. Stimming et Gaston Raynaud, on croirait volontiers que ce sont là des compositions isolées, définitives, formant un tout par elles-mêmes. Cependant rien de plus contraire à la réalité que cette interprétation : le motet est une œuvre qui a vécu, qui a passé par des états successifs et qui a une histoire. Or, l'étude musicologique seule nous permet de retrouver et de retracer cette histoire. Le philologue est impuissant en face de cette tâche. Mais, en prenant comme auxiliaire le texte musical, nous pouvons rapprocher toutes les compositions, soit latines, soit françaises, qui ont été écrites sur un même timbre mélodique et nous arrivons ainsi à établir comment tel motet en langue vulgaire n'est qu'une traduction ou une adaptation faite sur un motet latin plus ancien, comment telle pièce à deux voix est destinée à devenir le noyau d'une composition à trois ou quatre parties, etc. Il est vrai que le philologue, préoccupé seulement de donner un texte critique, n'a que faire de ces rapprochements. Mais il y a mieux : nous ferons voir au cours de cette étude pourquoi, seul, entre toutes les formes de la poésie lyrique au treizième siècle, le motet a été constamment écrit en

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vers libres. Ceci n'est point négligeable et, si ce n'est qu'un exemple, il montre du moins qu'en certains cas les recherches musicologiques méritent d'intéresser les philologues et les historiens de la littérature.

Enfin, peintres ou sculpteurs, les artistes ont les musées, les musiciens ont les manuscrits des bibliothèques, s'ils sont curieux de connaître les œuvres du passé. Mais toutes les œuvres d'art ne sont point à un même degré accessibles : une œuvre plastique, quelle que soit la civilisation dont elle émane, frappe immédiatement nos sens par le fait qu'elle se présente à nous dans un état d'achèvement complet. Au contraire, pour le musicien qui n'a point reçu une formation spéciale, toute composition musicale antérieure à l'époque moderne est à peu près inexistante, s'il ne l'entend exécuter, s'il ne la lit transcrite en notation usuelle. Il y a donc un grand intérêt à multiplier les publications de cette nature : elles sont les musées rétrospectifs de la musique. Elles parlent à l'imagination de l'artiste, l'éveillent et la dirigent, comme c'est le propre de toute documentation qui évoque fidèlement la réalité d'un siècle lointain. Que faisons-nous donc ici connaître aux musiciens du passé de leur art ? Nous avons cherché d'abord à ne pas recommencer l'Ait harmonique aux xn e et xin e siècles de De Coussemaker, c'est-à-dire que, lors même que le besoin de remettre au point les questions traitées par cet êrudit était évident, nous avons préféré nous attacher à des sujets tout à fait nouveaux. C'est dans cet esprit que nous avons essayé, toutes les fois que la chose fut possible, de retracer l'histoire de chacune des compositions de notre manuscrit, mais surtout deux autres chapitres de ce travail nous ont semblé présenter au regard de l'histoire musicale un intérêt plus immédiat encore.

En effet, nous avons, croyons-nous, réussi à codifier les règles de la rythmique mesurée du treizième siècle et à dégager les principes qui, de ce point de vue, dominent alors toute composition musicale.

En second lieu nous avons cherché à montrer dans quelle mesure s'unissaient au moyen âge les instruments et les voix pour exécuter les motets : l'idée est nouvelle, elle est encore discutable, certes, mais nous n'en avons eu qu'une satisfaction plus grande à tenter cette transformation d'une hypothèse vraisemblable en une vérité démontrée.

Et que de choses à dire nous n'avons point dites l On trouvera ce qui manque

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ici dans le livre cité plus haut de De Coussemaker, dont quelques pages sont encore excellentes, bien que î ensemble de l'ouvrage ait vieilli, et dans différents articles de revues publiés plus récemment, soit en France, soit en A llemagne, et que nous citons au cours du présent travail.

Mais il est encore une tâche à réaliser, c'est celle que nous avons le plus à cœur de remplir complètement. Il s'agit de rendre à notre excellent ami, M. Jules Ecorcheville, qui a eu l'initiative de cette publication et qui en a assuré la réalisation, la justice qui lui est due et les remerciements qu'il mérite : bien que nos études et nos goûts personnels nous entraînent vers des siècles différents de notre histoire musicale, nous nous retrouvons, M. Ecorcheville et nous-même, dans un commun amour de la vieille France et, tous deux, nous pensons qu'il n'est point dans notre passé de manifestations d'art, si modestes soient-elles, dont on ne doive avoir souci. Il s'agit encore de dire l'expression de notre gratitude au R. P. dom Beyssac, moine bénédictin de Solesmes, et à M. le Dr. Johannès Wolf, de Berlin, qui a accepté, avec deux autres amis dévoués, ' MM, Villetard et Gastoué, la tâche ingrate de revoir nos épreuves. Nous saluons ici en M. Johannès Wolf la plus haute autorité en matière de musicologie médiévale ; sa belle Histoire de la notation mesurée (1250-1460) est un ouvrage aujourd'hui classique et, en acceptant la dédicace de ce travail, il nous a fait un honneur qui nous est infiniment précieux.

Janvier 1908.

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CENT MOTETS DU XIII e SIÈCLE

CHAPITRE PRELIMINAIRE ORIGINE ET DÉVELOPPEMENT DU MOTET AU TREIZIÈME SIÈCLE