INTRODUCTION A L'ÉTUDE DU MANUSCRIT DE BAMBERG

Notre intention, dans le présent chapitre, est d'exposer, en même temps que nos recherches personnelles, l'état actuel de la science musicologique relativement à l'histoire du motet au treizième siècle. Il y a là un certain nombre de questions, qui intéressent au plus haut degré, non seulement l'historien de la musique, ce qui va de soi, mais aussi l'historien de la poésie du moyen âge et que celui-ci ne peut résoudre, s'il en est réduit aux seules ressources de la critique historique et littéraire. Au seuil de cette publication intégrale du manuscrit de Bamberg, il nous semble donc opportun de retracer d'abord les origines du motet et les phases de son développement au treizième siècle, jusqu'au moment où notre recueil nous montre le genre en son plein épanouissement. Nous n'irons pas plus avant, car, dès le début du siècle suivant, dès l'époque du Roman de Fauvel {1314), le style et les formes du motet relèvent d'une technique nouvelle, assez différente de celle de l'âge précédent, pour qu'il nous soit permis de croire qu'une ère vient de se clore dans l'histoire du motet.

De Coussemaker a dressé le bilan de ce que l'on connaissait en fait d'œuvres polyphoniques du moyen âge, avant qu'il eût remis au jour le manuscrit de Montpellier (1). Le total en est fort mince et ce célèbre recueil, qui fait le fond de la publication, L'Art harmonique aux xn° et xm° siècles, a apporté aux études musicologiques une contribution considérable {2).

(1} De Coussemaker (E). — L'Art harmonique aux xn* et xm" siècles, p. 13 et ss. Paris, 1865. Le manuscrit dont il est ici question se trouve à la Bibliothèque Universitaire de Montpellier et figure sous la cote H, 196.

(z) Voir comme principaux jugements critiques sur cette publication l'article d'Oswald Kollcï, Der l.itderkodex von Montpellier dans la Vierteljahrsschri/t fuer Musikwissenschaft (1888) et l'article de Friedrich Ludwig, Die 50 Beispiele Coussemaker's ans der Har.dsehrift von Montpellier dans les Sammel.aende der tnternationalen Musik-Gesellschaft (1903).

Dig tzod hy

Mais De Coussemaker s'est exagéré à lui-même l'importance de ce monument : il a cru parfois y trouver ce qui n'y était point et, en même temps, n'a pas toujours aperçu ce qui s'y trouvait réellement. La valeur exacte du manuscrit de Montpellier pour les études de musicologie médiévale nous apparaît mieux aujourd'hui. Sa perte aurait causé dans notre documentation une lacune regrettable, mais le dommage n'eut point été irréparable, et d'autres manuscrits, que De Coussemaker ignorait, sont plus précieux peut-être pour la connaissance des formes musicales du treizième siècle. Nous les signalerons dans la suite de cette étude. Le manuscrit de Montpellier est sans doute le plus considérable des recueils de motets, mais ce n'est qu'un recueil de motets.

En effet, il faut savoir que trois formes de la composition polyphonique, Yorganum, le conductus et le motet, ont été en faveur auprès des musiciens du douzième siècle à son déclin et du siècle suivant. On peut, en lisant dans Y Art harmonique les pages qui leur sont consacrées, se rendre compte que n'ayant, pour arriver à la connaissance de ces formes musicales, que les renseignements des théoriciens et non les œuvres elles-mêmes, De Coussemaker devait se faire de Yorganum et du conductus une conception à la fois incomplète et erronée. Et si, au cours de ces dernières années, les bibliothèques publiques n'avaient les unes après les autres livré leurs trésors, si nous n'avions eu pour les consulter les discantuum volumina de Florence (i), de Wolfenbuettel (2), de Londres (3), de Paris (4), de Madrid (5)et de Turin(6),nousen serions au même point encore que De Coussemaker, qui toutefois fut réellement l'initiateur des études de musicologie médiévale et dont les travaux, pour vieillis et incomplets qu'ils puissent être en beaucoup de points, servent encore d'assise première à toute recherche sur l'histoire musicale du moyen âge, plus particulièrement sur l'histoire du motet.

\J Antiphonaire de Pierre de Mêdicis est le plus complet de ces discantuum volumina (7) : il reproduit assez fidèlement la disposition des recueils décrits par l'Anonyme rv et renferme la plupart des pièces caractéristiques désignées par cet auteur. Signalé une première fois par M. Léopold Delisle, dans Y Annuaire-Bulletin de la Société de l'Histoire de France, en 1885, ce manuscrit a été en 1896 l'objet d'un examen plus complet de la part de M. Wilhelm Meyer, qui en a fait la base de sa belle étude sur l'origine du motet (8). Cet érudit, qui ne se pique point d'être musicien,a donné de l'origine de cette forme une explication, qui est infiniment précieuse pour l'histoire de la musique, et c'est elle que nous allons reproduire ici.

Il faut partir de la notion de Yorganum : une pièce d'organum est une composition mélodique, sans paroles et peut-être instrumentale, à deux, à trois ou à

(1) Florence, Bibliothèque Laurentienne, Pluleus xxix, i, m Wolfenbuettel, Helmstadt 628 et 1099.

(3) Londres, Musée Britannique, Egerton 274.

(4) Paris, Bibliothèque Nationale, latin 15139.

(5) Madrid, Bibliothèque Nationale, Hh. 167.

(6) Turin, Bibliothèque du Roi, Manoscrilti vari, n° 42.

(7) Florence, manuscrit précédemment cité.

(8) Meyer (Wilhelm). — Der Ursprung des Moteits dans les Nachrichten von der koeniglichen Gesellschaft der Wissenschafien zu Gocttingen. 1898. — Cette étude a été plus récemment rééditée dans les Gesammelte Abhandlungen tur tnittellateinischen Rylhmih. Berlin, 1905. 2 vol.

Dig tzod hy

quatre parties, dont les parties supérieures se déroulent au dessus d'un chant donné, appelé ténor, lequel est toujours emprunté au répertoire liturgique. Uorganum est une très ancienne forme de la composition polyphonique : on se souvient que, dès l'année 1198, Eudes de Sully, évêque de Paris, autorisa l'exécution de ces œuvres à diverses parties de l'office.

Nous ne songeons point à étudier ici les transformations successives des compositions de cette famille (1) et nous ne retenons que les deux faits suivants :

i° Il existait, dès la fin du douzième siècle, des pièces d'organum double, triple ou quadruple, formées de mélismes se développant au-dessus d'un ténor liturgique.

2° Un grand nombre de ces pièces se retrouve dans les différents volumina discantuum qui nous sont parvenus, dans les recueils de Florence et de Wolfenbuettel en particulier.

Or, il s'est passé, au début du treizième siècle et vraisemblablement dans le milieu de musiciens de l'église Notre-Dame, à Paris, le même fait qui, trois cents ans plus tôt, s'était produit déjà au monastère de Jumièges, en Normandie, quand un moine avisé composa les premières séquences : sur les mélodies sans paroles des pièces d'organum, on eut l'idée d'adapter un texte poétique et de transformer des mélismes, instrumentaux peut-être ou simplement vocalises, en mélodies véritablement chantées, les motets (2).

Un certain nombre de motets du recueil de Bamberg ont cette origine : ainsi la pièce Mors morsu a été adaptée sur le célèbre organum en forme de quadruple Mors qui se trouve dans presque tous les livres de déchant. Le motet Ex semine Abrahe a été composé sur les mélodies du triple Nativitas, qu'un texte de l'Anonyme iv attribue à maître Pérotin : ce triple se rencontre dans le manuscrit de Montpellier et dans les deux recueils de Wolfenbuettel. Le motet Ad solitum a été adapté sur un mélisme Régnât de V Antiphonaire de Florence. La pièce In Bethléem Herodes iratus vient du mélisme In Bethléem de Florence ; le motet Mens fidem seminat de In odorem, qui a été conservé en divers manuscrits. Il en est de même de quam sancta, dont les paroles sont une adaptation sur la mélodie Et gaudebit de Florence et de Paris. Enfin, quatre pièces d'organum de ce dernier recueil ont donné naissance aux quatre motets : Agmina milicie, Bêle sans orguil, Dieusl je n'i puis la

(i) Voir un article de Fr. Ludwig sur lequel nous aurons plusieurs fois l'occasion de revenir : Ueberdie Entstehung vnd die erste Entwicklung der lateinischen und frantoesiscken Molette in musikalischer Beziekung, dans les Sammelbaende der Internationale» Mttsik-Geseltschaft {1906).

(2) Un texte curieux, que M. WUhelm Meyer n'a pas connu, vient confirmer sa thèse et montrer l'union étroite qui existe entre Vorganum et le motet. C'est un fragment de manuscrit du treizième siècle, qui se trouve à la Cathedra! Library de Worcester. Il s'agit d'une adaptation en style polyphonique de l' alléluia Nativitas, qui se chantait le jour de la Nativité de la Vierge. Le texte complet de cette pièce est Alléluia. Nativitas gtoriose Virginia Marie ex semine Abrahe otle de tribu luda, Clara ex stirpe David. Sur cette mélodie les musiciens déchanteurs de Notre-Dame, Pérotin entre autres, avaient composé des développements mélismatiques à trois parties et le motet Ex semine Habrahe est formé, venons-nous de dire, par l'adaptation d'un texte poétique nouveau sur les vocalises correspondant aux mots ex semine de la pièce d'organum. Or, l'intérêt du fragment de Worcester est de nous présenter le motet enchâssé dans Vorganum ; à ces mêmes mots ex semine, il y a une interruption de Vorganum triplum et les chantres continuent en exécutant, à trois parties également, le motet en question. Nous ne connaissons malheureusement pas d'autres exemples de cette disposition. On trouvera au chapitre relatif à la paléographie des motets (pi. II) un fac-similé de ce précieux fragment.

Dig tzod hy

nuit dormir, He bergiers ! si grant envie, du manuscrit de Bamberg. Nous avons dans cette énumération une indication des motets les plus anciennement composés : il est à penser, ainsi que nous le dirons plus loin, que les motets en langue vulgaire dont nous venons de donner les incipit avaient pourtant des prototypes latins, que nous n'avons point retrouvés.

Examinons sur un texte comment dans la réalité l'évolution s'est faite. Nous cherchons dans le répertoire des pièces d'organum une pièce dont un remanieur ait fait choix pour la transformer en motet et nous prenons, par exemple, le mélisme qui se déroule sur le verset d' alléluia Herodes iratus occidit mulios pueros in Bethléem Jude devenu le ténor de la pièce d'organum.

La partie de mélodie afférente aux mots In Bethléem a seule été utilisée. Nous donnons le début de ce texte d'organum d'après le manuscrit de Florence et, en même temps, un essai de transcription. Sur ce mélisme, il a été adapté un texte poétique qui suit très fidèlement le contour mélodique. C'est dans un manuscrit de Madrid en provenance de la cathédrale de Tolède, écrit à Paris au treizième siècle, que nous trouvons le motet constitué dans sa forme la plus ancienne. Le ténor manque, il est vrai, dans ce manuscrit : il doit être rapporté. Notre transcription est faite sur Vorganum de Florence; le texte poétique est pris au manuscrit de Madrid. Nous donnons d'abord Vorganum du recueil de la Laurentienne, source du motet In Bethléem, fol. 105 r°:

c • 1 , 1 i wn i ihrm i ji 1 + 1 rrt* 1 ^ l1 i | J ' 1 i |N V

Voici maintenant la transcription de Vorganum, à laquelle nous joignons les paroles du motet d'après le manuscrit de Tolède:

Dig tzod hy

L'organum primitif est donc devenu le motet. Il résulte de cette origine un certain nombre de caractéristiques, qui affectent le motet des premiers âges et que nous allons essayer de dégager ici.

Il s'agît d'abord de préciser dans sa signification et dans son origine ce terme même de motet. Pour cela, rappelons-nous le sens exact de « mot » dans l'ancienne langue, tant en français qu'en provençal. Il est synonyme de composition poétique et s'oppose souvent à « son » qui se rapporte à la composition mélodique.

Bien me deûsse targier De canchon faire et de mos et de cans

(Conon de Bethune, éd. Wallenskœld, p. 228).

ben cantava e dizia sons e trobava avinenmen mots esons

(Biographie du troubadour Richart de Barbezieux, éd. Chabaneau, p. 43).

Pour désigner une composition plus brève, moins développée, l'ancienne langue a créé le diminutif « motet » et, sur la forme française, les contemporains ont refait le latin « motetus », qui se rencontre dans différents textes du treizième siècle. La définition du motet dans Walter Odington, id est motus brevis cantilene (1), devient désormais parfaitement claire : ce motus brevis cantilene, c'est le « mot » réduit à de minimes proportions, c'est une courte composition poétique adaptée à la mélodie d'un organum primitif {2).

Le motet primitif est donc l'ensemble formé par un texte poétique adapté syllabiquement sur une mélodie à'organum plus ancienne et par le ténor liturgique qui, primitivement, servait d'accompagnement à cette mélodie. Quand cette forme musicale, ainsi que nous le verrons plus loin, se compliqua

(1) De Coussemaxer, Scriptores, I, p. 246.

(2) Pour l'origine même de * mot », latin mullum, altéré en moltum, grec tnuthos, nous renverrons à la curieuse étude de M. Havet, dans les Mémoires de la Société de linguistique de Paris, vi, (1889), p. 240.

Nous rappellerons une formation identique avec verbulum, que nous trouvons employé pour désigner le motet Virgne glorieuse dans un fragment manuscrit de Boulogne-sur-mcr, dont nous avons publié le fac-similé dans Les plus anciens Monuments de la musique française, pi. vu. < Anno Domini mcclxv fuit littera istius verbuli inventa a quodam canonico istius ecclesie *.

Le terme * verbulum » est formé de < verbum * et du suffixe -ulus, -ulum, qui s'ajoute aux substantifs pour former des diminutifs. « Motet », nous venons de le voir, provient d'une formation analogue, qui s'est faite dans la langue vulgaire et non en latin. Le latin, en effet, connaît le suffixe -itius et non -élus. Or, l'on trouve toujours dans les textes du treizième siècle « motetus » et jamais « motittus ». Il semble donc que la forme latine ait été créée sur la langue vulgaire.

Nous ajouterons que le diminutif régulièrement formé se rencontre dans le latin de ce même temps. Nous Usons dans le Journal des visites pastorales d'Odon Rigaud, à la date du 12 janvier 1261, que

les religieuses de Montivilliers « nimia iocositate et scurrilibus cantibus utebantur, utpote farsis,

conductis, motulis » Toutefois il n'est rien resté de cette forme dans les langues romanes.

Dig tzod hy

par la superposition d'une nouvelle partie, le triplum, au-dessus de l'ancien motet, on conserva l'appellation de motet à la partie ancienne de l'œuvre, située immédiatement au-dessus du ténor ; mais, par l'effet de la figure de grammaire qui prend la partie pour le tout, on appela également motet l'ensemble de la composition. Ce terme eut donc deux significations dans le vocabulaire musicologique du treizième siècle. Il désigna :

i° La partie venant immédiatement au-dessus du ténor, c'est-à-dire, dans une composition à trois voix, la partie intermédiaire entre le triple et le ténor.

2° L'ensemble d'une composition formée essentiellement d'un ténor et d'une partie de motet, mais au-dessus desquels on pouvait ajouter une troisième et une quatrième partie.

Disons, pour en finir avec ces questions de terminologie, que lorsqu'un motet se présente à nous avec trois ou quatre parties, on donne de même une appellation numérique à la partie qui caractérise ainsi l'ensemble : un triplum est à la fois la désignation de la partie située au-dessus de la partie de motet et le nom que reçoit une composition à trois voix, un quadruplum indique en même temps la partie située au-dessus du triplum et la nature d'un organum, d'un conductus, d'un motetus à quatre voix.

En second lieu, cette origine du motet exerce une influence sur la structure rythmique de la pièce. Le poète qui a en face de lui une mélodie préexistante, à laquelle il doit adapter son œuvre, n'est pas libre. Seul, le mélange des vers de mètres différents lui permet de suivre les contours mélodiques, d'autant que la tyrannie des formules modales, qui réglementent étroitement au treizième siècle l'union des vers et de la musique, vient encore apporter de nouvelles entraves à cette collaboration du poète. C'est pourquoi les motets latins primitifs sont écrits en vers libres et c'est aussi la raison pour laquelle le rythme de ces pièces n'apparaît point à la simple lecture : U faut l'action musicale pour le mettre en relief.

En troisième lieu, il semble que l'on doive accepter, bien que les textes nous manquent, l'opinion que le motet est d'origine liturgique : nous nous souviendrons seulement que le motet primitif est sorti de Yorganum et que cette dernière forme était en une certaine mesure admise dans l'église. L'emploi de la langue latine est une première conséquence de cette origine. Ensuite, dès les premières manifestations du genre, on a voulu et cherché une harmonie liturgique entre le ténor et le développement poétique de la partie de motet. Le thème mélodique de la partie de ténor éveillait dans l'esprit des auditeurs le souvenir d'une fête déterminée de l'année liturgique : on aurait cru incohérent et blâmable d'adapter au mélisme de l'ancien organum un texte étranger à cette fête. Les anciens motets sont le développement de la pensée liturgique qui est celle de la pièce, graduel ou répons, à laquelle est emprunté le thème du ténor et souvent le texte de cette pièce est inséré, enchâssé, serti tout entier dans la composition nouvelle. C'est le principe même des tropes. Il est curieux de remarquer que les motets latins de la plus ancienne époque participent à la fois de la séquence et du trope. Ils tiennent à la forme de la séquence par leur mode de naissance : motets et séquences résultent de l'adaptation d'un texte littéraire à une vocalise mélismatique préexistante. Ils ont en commun avec les tropes

Dig tzod hy

ORIGINE ET DÉVELOPPEMENT DU MOTET ig

cette caractéristique d'être la paraphrase d'un texte appartenant au répertoire liturgique <i).

Appliquons ces remarques d'ordre général à la pièce, dont nous nous sommes déjà occupé.

Il y avait dans la liturgie parisienne un verset d' alléluia sur les paroles : Herodes iratus occidit multos pueros in Bethléem Jude ; ce verset se chantait à la fête des saints Innocents. Il est aujourd'hui sorti de l'usage.

Vers les premières années du treizième siècle, un musicien déchanteur, qui, sans doute, avait été formé à l'école de l'église Notre-Dame, à Paris, composa sur ce chant donné qu'il prit comme ténor un organum duplum, dont la vogue fut grande. Nous en avons fait connaître le début.

Puis, un poète, quelque chanoine de l'église cathédrale, songea à répandre plus encore cette mélodie à' organum en l'accompagnant de paroles : il en résulta un motetus et l'on voit immédiatement que ce motet s'est formé comme les séquences gimédiennes et sangalliennes.

Quelle devait- être la signification de l'œuvre nouvelle ? l'audition du thème mélodique du ténor devait, agissant par association d'idées, amener la pensée des fidèles vers la fête des saints Innocents. Ce fut en leur honneur que le poète chanta :

In Bethléem Herodes iratus Quia puer natus, Timens principatus ' Sceptro se privari, Iubet decollari Pueros bimatus.

O mira novitas, etc.

Nous avons souligné en italiques les vestiges du texte liturgique : le reste fait paraphrase. Le développement littéraire du motet primitif le rapproche donc du trope. D'autres exemples, le motet Beata viscera entre autres, seraient encore plus frappants (2).

Nous venons de mettre en lumière le procédé suivi aux origines du motet. Mais nous ajouterons qu'une fois le genre constitué et le style consacré, les compositeurs ont écrit directement des mélodies de motets au-dessus d'une partie de ténor : mélodies nouvelles, œuvres originales, n'empruntant rien au passé. C'est ainsi qu'a pu se développer cette extraordinaire floraison de compositions polyphoniques au treizième siècle.

Telles sont les caractéristiques générales du motet à la première phase de son développement. Elles proviennent de l'origine du genre et par la suite, les poètes, les musiciens qui composeront de nouveaux motets négligeront la raison d'être de ces particularités ; ils modifieront et compliqueront les formes ;

(i) Voir Gautier (Léon). — Histoire de la poésie liturgique au moyen âge. Les Tropes, p. 183 et ss. Paris, 1886, in-8.

(2) Plusieurs des motels contenus dans le manuscrit de Bamherg sont ainsi de véritables tropes sur la pièce du répertoire liturgique qui a fourni le thème mélodique du ténor. Pourtant il est à remarquer que ces motets ne figurent point dans le recueil des Trop* graduâtes, publiés par Clemens Blume, au tome xmx des Analecta hymnica medii aevi. Leipzig, 1906. Leur place était cependant indiquée dans les Iropi ad graduale, dans les tropi ad eommunionem, au même titre que d'autres pièces du manuscrit de Florence, qui ont été comprises dans cette précieuse collection.

Dig tzod hy

au lieu des motets primitife à deux parties, Us édifieront des triples et des quadruples. La langue vulgaire remplacera le latin et le ténor lui-même, assise fondamentale du motet, oublieux de ses origines liturgiques, n'aura plus qu'un intérêt proprement musical. Ce sont ces différentes transformations que nous nous proposons d'examiner successivement.

Le premier progrès que nous trouvions réalisé sur cet état primitif est l'addition d'une nouvelle partie, triplum, au-dessus de la partie de motet. Les deux voix de dessus chantent le même texte. Le syllabisme est assez strictement observé, en ce sens qu'aux deux parties supérieures, à une syllabe du texte correspond soit une note, soit une formule de deux notes ou de trois au plus. Nous retrouvons ainsi traitées des compositions que, déjà, nous avions rencontrées à un stade plus ancien de leur histoire, où elles étaient formées seulement d'une partie de motet au-dessus d'un ténor. Nous rappellerons qu'un certain nombre de motets du recueil de Bamberg existent sous cette forme de triplum, avec les mêmes paroles aux deux parties de dessus dans les différents discantuum volumina actuellement conservés de Madrid, de Florence et de Wolfenbuettel : les motets In Bethléem Herodes iratus, Ad solitum vomitum, Agmina milicie nous sont parvenus ainsi traités. Continuant l'histoire du motet In Bethléem dans son développement musical, nous donnons ici, d'après le ms. de Florence, fol. 382 r°, le texte correspondant à cette phase de son évolution.

H* -ro - des

Beth

iËiB

F£=fr