LE MÉLANGE DES INSTRUMENTS ET DES VOIX DANS LES MOTETS DU XIII* SIÈCLE

L'étude de la musique instrumentale avant l'époque moderne est un des chapitres de l'histoire de l'art, où nous devons le plus complètement faire abstraction de nos idées actuelles, de notre formation esthétique, de ces préjugés inconscients qui forment notre mentalité musicale, car si nous voulions juger de la musique instrumentale du moyen âge avec les raffinements du goût contemporain, si nous devions chercher dans ces siècles d'enfantement des notions, l'appropriation des sonorités par exemple, qui n'appartiennent qu'à des périodes d'épanouissement artistique, notre déception, à la vérité, serait grande. Alors la ligne de démarcation entre le domaine de l'exécution vocale et celui de la musique instrumentale est très mal définie. Les instruments doublaient-ils les voix? l'hypothèse est vraisemblable sans être pourtant vérifiée. S'employaient-ils indifféremment les uns pour les autres ? on peut le croire. Connaissons-nous la tessiture ou le timbre de ces instruments ? pas même. Bref; ni la notion d'instrumentation, ni celle d'orchestration n'auraient pu, au moyen âge, se constituer en un corps de doctrine.

Notre ignorance est grande, c'est vrai, mais elle est due surtout à ce qu'aux siècles passés, les musiciens eux-mêmes ont eu sur le rôle des instruments les idées les plus confuses et que nous ne pouvons que constater cette confusion.

C'est au treizième siècle seulement que les textes commencent à prpjeter quelque lumière sur la question : encore faut-il porter cette clarté dans une direction convenable. Cette orientation est, en partie, le fait de M. Hugo Riemann, qui, dans un article récent (i) et dans son manuel d'histoire musicale (2), a montré qu'au quatorzième et au quinzième siècle les instruments se mêlaient aux voix dans une proportion dont, jusqu'alors, les musicistes n'avaient point mesuré l'importance. L'idée est féconde, elle demande seulement à être appliquée avec prudence et sans excès. Nous croyons, pour notre part, qu'on peut remonter plus haut que M. Hugo Riemann et qu'il n'est point téméraire de trouver l'origine de la musique instrumentale au moyen âge dans les plus anciennes formes de l'art polyphonique, dans Yorganum, dans les conductus cum cauda et dans les motets.

Nous n'avons rien à dire de Yorganum et du conductus. Nous avons émis simplement une impression personnelle, car la question de savoir quel pouvait être le mode d'interprétation de ces compositions n'a pas encore été discutée : il serait prématuré d'apporter sur ce point des conclusions, que nous n'avons l'intention ni de développer, ni de défendre ici. Reste la forme du motet. Celle-ci

(1) Riemann (Hugo). — Dos Kunstlied itn 14.-15. Jahrkundtrt dans les Sammetbaende der tnttrnationalen Musikgesellschaft. 1906, p. 529 et sa.

(2) Riemann (HUGO). — Handbuch der MttsihgcschichU. 11. B. 1. TeU., p. 29 et 88.

nous est plus familière. Les manuscrits de Montpellier et de Bamberg nous laissent entrevoir de quelle manière et dans quelle mesure s'unissaient voix et instruments dans ces compositions : ces deux recueils seront les fondements de notre documentation. Nous pourrons, grâce à eux, soulever un coin du voile, déterminer avec quelque précision, croyons-nous, les conditions d'exécution des motets au treizième siècle, et, nous étant rendu un compte plus exact des circonstances dans lesquelles ils se manifestaient, porter à leur endroit un jugement mieux fondé.

La partie de ténor représente l'élément instrumental dans la composition d'un motet : telle est la première proposition que nous désirons faire admettre ici.

La thèse n'est point nouvelle et,nous-même, nous l'avons déjà exposée (1). Nous trouvons un premier argument en sa faveur dans l'écriture même de la partie de ténor. Quand nous avons publié les plus anciens textes de musique instrumentale, des danses du xin e siècle, écrites pour la vièle et connues sous le nom d'estampies et de danses royales (2), nous avons remarqué qu'un caractère de cette musique d'instruments était l'emploi permanent des ligatures dans la notation. Nous retrouvons ce même caractère dans l'écriture des ténors de motets et s'il est, en pareil cas, permis d'aller du connu à l'inconnu, nous conclurons que cette partie du motet était réservée à une exécution instrumentale. La seconde raison est que ces ténors n'étaient accompagnés d'aucun texte littéraire : tout au plus y a-t-il dans ce vaste répertoire trois ou quatre exceptions. Dès lors, on peut se demander quel avantage une interprétation vocale aurait pu présenter ? Aucun, et pour nous servir d'une très heureuse expression de M. Quittard, nous dirons que si de telles parties n'ont pas été exécutées sur des instruments, elles n'ont pu être chantées que sans paroles, « et du chant sans paroles, c'est encore de la musique instrumentale » (3). Le rôle du ténor était de faire dans le motet une basse harmonique et rythmique, de maintenir par la persistance de la formule modale l'unité de la composition. Nous concevons à merveille que ce rôle ait été confié à un instrument à cordes, vièle ou gigue : l'archet a un mordant et une précision à laquelle le chanteur ne peut atteindre.

On sait déjà les différentes formes que le motet a prises au cours de son évolution. Nous ne les rappelons que dans la mesure où elles intéressent la présente étude.

C'est d'abord le motet à une voix et à un instrument. Forme primaire du genre, elle apparaît aux origines du motet, mais, plus tard, elle fut cultivée encore, alors que des groupements plus complexes avaient conquis la faveur des contemporains. Le manuscrit de Bamberg ne contient point de motets dans cette forme. A titre d'exemple, nous emprunterons au recueil de Montpellier un gracieux motet ainsi composé :

(1) Recherches sur les ténors français dans les motets du XII 7« siècle. Champion, Paris, 1907.

(2) Estampiez et danses royales, Fischbachcr, Paris, 1907.

(3) Revue Musicale, 15 février 1907, p. 83.

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LA MUSIQUE INSTRUMENTALE AU XIII e SIÈCLE

Nous trouvons ensuite la forme à deux voix et un instrument : c'est le triplum, dont les deux parties vocales ou bien chantent les mêmes paroles, ou bien chantent des textes différents. Nous avons, dans Y Introduction de cette étude, donné un exemple de triplum avec les mêmes paroles aux dessus et, d'autre part, les motets du manuscrit de Bamberg appartiennent tous à la seconde série de ces triples. Cette forme nous est donc suffisamment connue.

La forme à trois voix et un instrument réalise le type du quadruple. De Coussemaker a publié un certain nombre de ces compositions dans l'Art harmonique (n oï 43, 44, 46, 47, 48, 49, 50, et 51) d'après le manuscrit de Montpellier: il est inutile de grossir notre travail par de nouveaux exemples.

Le manuscrit de Bamberg nous fait connaître, mais par une composition unique (xcii), un type, dont nous n'avons point rencontré d'autres exemples au treizième siècle. C'est un motet à deux ténors. Il repose sur la juxtaposition de deux thèmes très fréquemment employés dans la musique polyphonique du moyen âge, les ténors Aptatur et Omnes. Le musicien inconnu qui composa ce motet s'est tiré habilement du surcroît de difficultés, que présentait cette forme insolite : il répète quatre fois le thème Aptatur et chaque reprise de ce thème enveloppe une double répétition du thème Omnes, qui revient ainsi huit fois.il n'y a point, disons-nous, d'autres exemples, au treizième siècle, de motets ainsi disposés. Mais, au siècle suivant, dans les compositions issues de Van nova, cette forme est extrêmement répandue, et cette partie adventice, qui est venue se greffer sur l'ancien ténor, a reçu un nom, c'est le contra ténor; dont l'emploi est courant à partir de Guillaume de Machaut. Il en sera du contra ténor comme du ténor : cette partie fut tantôt chantée et tantôt réservée à une exécution instrumentale. On trouvera des exemples de l'un et l'autre cas dans la belle Histoire de la notation

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mesurée (1250-1460) de M. Johannes Wolf (i), dans l'édition des manuscrits de Trente (2) et dans celle des œuvres de Dufay {3).

Enfin, nous arrivons à un dernier type, qui serait assez simple, si nous n'avions à expliquer que la version du manuscrit de Bamberg et si le texte de Montpellier ne venait troubler l'assurance de nos premières conclusions. Voici les faits. On se souvient qu'à la fin du recueil de Bamberg, il y a un certain nombre de compositions, dont la nature instrumentale, nous dirons même purement instrumentale, ne saurait faire de doute. Ce sont des compositions à trois instruments sur des thèmes liturgiques, l'une sur le ténor Neuma, dont nous avons précédemment expliqué la signification, l'autre sur le ténor Virgo et cinq autres sur le thème In seculum {4).

De ces cinq fantaisies instrumentales du treizième siècle sur le thème In seculum, la première porte le titre In seculum longum, en raison de son ténor qui appartient au cinquième mode, et la troisième In seculum brève, car, cette fois, le ténor est du second mode.

La seconde pièce, d'une façon très curieuse, est intitulée In seculum viellatoris : nous avons dit la rareté des indications instrumentales dans la musique du moyen âge et celle-ci est trop précieuse, pour que nous hésitions à en signaler l'intérêt. Le quatrième In seculum est dit d'Amiens longum : cette rubrique nous est un témoignage du développement et de l'expansion dans les grandes maîtrises de cet art polyphonique, qui avait pris naissance à Notre-Dame de Paris. Le dernier In seculum ne porte point de mention spéciale.

Arrêtons-nous sur les deux premiers In seculum. L'examen bibliographique nous révélera que ces pièces se retrouvent dans le manuscrit de Montpellier (fol. 1 V et 2 v°), mais.au dessus du triple instrumental de Y In seculum longum et de Y In seculum brève, un compositeur inconnu a adapté une partie vocale de quadruple. Seulement le musicien a joué avec la difficulté. Vin seculum brève est une variation rythmique sur Vin seculum longum, la suite des notes de cette dernière composition est intacte dans la première, seul le groupement en est fait dans un rythme différent. La grande habileté de l'artiste qui a écrit le quadruple fut de trouver pour cette partie une mélodie qui convint également aux deux états de l'œuvre instrumentale. La seule différence qu'on relève entre les quadruples, c'est que l'un est noté par longues et brèves, tandis que l'autre

(1) Wolf (Johannes). — Geschichte dtr Mensurai- Notation von 1250-1460. Leipzig, 1004, 3 vol. in-8°.

(»),Ad. ek (g.) et Koller (o.). — Sechs Trienter Codices dans les Denkmaeler der Tonkunst in Oesterreich. Wien. 1900.

(3) Stainbr. — Dufay and his eontemporaries, London. 1898.

(4) Peut-être peut-on voir dans ces pièces des exemples de cette forme de composition musicale que les théoriciens du moyen âge ont appelée erganum communiter sumptum et qui avait pour caractéristique d'être mesurée dans toutes ses parties, tandis que dans Yorganum purum. autre forme d'organum. la partie de ténor n'était pas soumise à la mesure. Les compositions du manuscrit de Bamberg seraient ainsi de précieuses illustrations aux textes des théoriciens, où est décrite cette forme musicale, communiter vero dicitur organum quilibet cantus ecclesiasticus tempore mensuratus (Francon de Cologne, SS. I, 118) Communiter vero apptllatur quilibet cantus ecclesiasticus tempore mensuratus, sed organum proprie sumptum mensuram non retinet. (Traite anonyme du Musée Britannique, Mac. 4909, cité dans l'Art harmonique, p. 56, en note). Les exemples d'organum communiter sumptum ne manquent pas dans les livres de déchant, nous citerons pour mémoire les pièces d'organum qui ont été transformées en motets; mais l'intérêt, ici, est pour nous de posséder ces compositions dans une notation mesurée assez claire et proche de l'écriture franco

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l'est par brèves et semi-brèves (1). De Coussemaker a publié d'après le manuscrit de Montpellier dans l'Art harmonique (n° xlv) le quadruple correspondant à Y In seculum longum du recueil de Bamberg.

Il paraît donc clairement que des compositions purement instrumentales du treizième siècle ont été remaniées et transformées comme l'étaient les "motets du même temps et, ici, la conséquence de ces remaniements est de nous mettre en présence d'un nouveau groupement d'agents sonores, l'union d'une voix et de trois instruments.

En résumé, nous pouvons constater que le treizième siècle a produit et fait entendre des œuvres purement vocales, les chansons de troubadours et de trouvères, et des œuvres purement instrumentales, monodiques, comme les estampies que nous avons publiées ailleurs, ou polyphoniques, comme les pièces à trois parties du manuscrit de Bamberg, Vin seculum viellatoris par exemple.

De la même époque, il reste encore des œuvres, où les instruments se mélangeaient aux voix, ce sont les motets. Ces compositions nous sont parvenues avec les formations, que nous avons énumérées plus haut, à savoir : 1* une voix et un instrument ; 2° deux voix et un instrument ; 3° trois voix et un instrument ; 4 deux voix et deux instruments ; 5° une voix et trois instruments.

Il y aurait lieu, sans doute, de rechercher quels étaient ces instruments, mais nous ne saurions entreprendre ici cette tâche et nous allons nous demander si leur rôle se limitait à une simple partie d'accompagnement dans les ténors, ou bien, au contraire, si ces instruments n'intervenaient pas d'une manière plus active dans l'exécution des motets.

Le manuscrit de Bamberg ne nous renseigne pas sur ce point et c'est au recueil de Montpellier qu'il appartiendra de nous donner ces indications que jusqu'ici, les historiens de la musique ont négligées. Pourtant, avant d'entrer dans le domaine de l'inédit, remarquons que quelques-unes des compositions publiées par De Coussemaker dans l'Art harmonique auraient pu déjà éveiller l'attention: la pièce xxi, Alle-psallite cum-luya, la pièce xxii,Balaam inquit vaticinans, la pièce xxm, Huic ut placuit, le motet xxv, Salve sancta parens, apportent déjà une contribution considérable à l'histoire de la musique instrumentale. Mais il en est d'autres encore dans le manuscrit de Montpellier, qui sont tout aussi significatives. La pièce suivante est inédite : on la lira, pensons nous, avec curiosité {fol. 372 r°).

[Prélude

(1) Nous noterons, sommairement exposées, par l'auteur anonyme d'un Libellus caillas mensurabilis sepundum Johanntm de Muris i les règles relatives à ces réductions dans les valeurs de durée, au chapitre de diminutions motietorum de ce traité. (De Coussemaker, Scriptores, ni, p. 58).

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[fcrt

- ri - * u • surap-t] - o Af-fVe vocale.]

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LA MUSIQUE INSTRUMENTALE AU XIII e SIÈCLE

Quel est l'enseignement qui se dégage de"ce morceau ? Il nous semble difficile d'y voir autre chose qu'un motet dans la forme ordinaire, précédé d'un fireludium instrumental et suivi d'un postludium de même nature, ce prélude et ce postlude étant étroitement unis par le style au motet chanté, qui est au milieu d'eux. Le manuscrit de Montpellier contient, au folio 395 v°, une autre composition semblablement disposée ; c'est le motet du second mode

Virginis eximie | Celebraiitur hodie | Sollempnia Nostra salus oritur | Hodie Maria | Per quam Cernere.

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Le preludium et le postludium y apparaissent très nettement. Dans un autre cas, au folio 378 v° du même manuscrit, une autre pièce, que nous publierons plus loin comme exemple de hoquetus, le motet Ad amorem uquiturm présente ainsi, suivi d'un postlude instrumental très curieux par le sectionnement de la ligne mélodique, tout entière conçue dans le style du hoquet.

Les pièces publiées par De Coussemaker, que nous avons signalées plus haut, ne sont pas moins instructives. Le motet xxv de Y Art harmonique, dont la partie de motet commence par Salve sancta parens (Montpellier, fol. 346), reproduit cette disposition du prélude et du postlude, mais les autres compositions de cette publication nous montrent l'union de l'élément vocal et de l'élément instrumental encore plus étroitement consommée. En plus du prélude et du postlude, les motets xxi, Alle-psallite (Montpellier, fol. 392), xxn, Balam inquit vaticinans (Montpellier, fol. 393) et xxm, Huic ut placuit (Montpellier, fol. 394), nous permettent de voir les parties instrumentales remontant au milieu de l'élément vocal, soit pour jouer un court interludium, soit pour remplir le rôle d'une partie vocale pendant que celle-ci s'abstient. Le motet Balam est ainsi disposé : l'instrument qui exécute le ténor et les deux instruments affectés aux parties de dessus jouent d'abord un prélude de quatorze mesures ; puis, la partie de triple chante le texte Balam inquit vaticinans \ Iam de Jacob nova micans | Orhi lumen inchoans, tandis que la partie de motet est confiée à un instrument ; sur le mot inchoans, cette partie de motet, redevenue vocale, reprend la phrase Balam..., etc., la voix qui chantait le triple se tait et un instrument la remplace à cette partie ; les deux voix s'unissent, terminent l'élément chanté du motet dans un court ensemble et les instruments reprennent pour clore la composition par un postlude de vingt-huit mesures.

Une double constatation ressort de l'exposé qui précède. Premièrement, nous trouvons un mélange plus complexe des instruments et des voix, et, aux types que nous avons énumérés plus haut, il faut ajouter la combinaison permettant l'exécution des pièces, dont nous venons de nous occuper : ces motets étaient en conséquence exécutés par un ensemble de deux voix et de trois instruments.

En second lieu, il nous apparaît aussi que le rôle des instruments ne se limitait point à une basse d'accompagnement, c'est-à-dire à la partie de ténor, mais qu'il leur était permis de remonter dans les parties de dessus, soit pour encadrer les voix dans des préludes et dans des postludes, soit pour les interrompre par de courts interludes, soit pour prendre la place d'une partie vocale, qui se tait momentanément dans l'ensemble, et, delà sorte, varier et multiplier les effets.

Hugo Riemann, qui, le premier, a remarqué ce mélange des éléments instrumentaux et vocaux dans les compositions savantes du quatorzième et du quinzième siècle, ne désavouera pas cette nouvelle application de son ingénieuse conception et nous croyons, pour notre part, que les critiques soulevées par les travaux du savant musicologue allemand ne sauraient se reproduire ici, dans la même forme au moins (1). La séparation entre les éléments réservés à l'exécution instrumentale et les autres est très nette. Le critérium de la notation, à savoir l'emploi des ligatures, dont nous nous sommes servi pour, établir le caractère instrumental de la partie de ténor, est également vrai dans les préludes, interludes

(1) Hugo Iî io'iminn. qui n'avait point à sa disposition les manuscrits de Guillaume de Machaut.

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LA MUSIQUE INSTRUMENTALE AU XIII e SIÈCLE 155

et postludes des parties de dessus. Enfin, avant de clore ce chapitre, nous allons examiner une forme d'écriture musicale, le hoquetus, qui, sans être absolument spéciale à la musique instrumentale du treizième siècle, y paraît assez fréquemment, pour que nous puissions la considérer comme une caractéristique de l'écriture des instruments dans la notation mesurée du temps de saint Louis.

L'origine et la formation du mot hoquetus nous échappent. La forme précise en est également incertaine : on trouve, en effet, à côté de hoquetus, la graphie oc hetus et une autre formation, occitalio. Seul, le sens de ce mot est constant : chez tous les théoriciens il désigne une composition polyphonique, dont la ligne mélodique de l'une et l'autre partie est coupée par des pauses fréquentes et où une voix chante, tandis que l'autre se tait : Cantus redis obmissisque vocibus truncaie prolatus, d'après Francon de Cologne (i). Ista truncatio fit super excogitatum tenorem ■vel super cantum, ut semper unus taceat dum alius cantat, écrit Walter Odington(2), ou enfin, selon la définition de Johannes de Grocheo, cantus abscisus ex duobus vel pluribus compositus (3). Ici encore nous constatons cette tendance des musiciens du moyen âge à donner à l'ensemble d'une composition le nom de l'une de ses parties. Le hoquetus est un artifice de style, une manière d'écrire. Or, les théoriciens ont donné cette appellation aux compositions écrites dans ce style aussi bien qu'au procédé qui les caractérise et c'est pourquoi Walter Odington, Johannes de Grocheo et quelques autres maîtres placent le hoquetus avec Yorganum, les rondelli, les conductus et les motets dans les genres polyphoniques.

Le hoquetus est un artifice d'écriture ordinairement en usage dans la composition instrumentale. Les pièces qui terminent le recueil de Bamberg, sauf toutefois Vin seculum viellatoris, sont entièrement conçues dans ce style, mais Walter Odington nous apprend, et la pratique des œuvres nous confirme, que le hoquetus était employé quelquefois dans les morceaux purement chantés. De fait, dans la transcription des motets de notre manuscrit nous avons à diverses reprises rencontré et signalé des exemples de ce style : discanius species, écrit en effet le moine d'Evesham, est cum littera vel sine littera (4).

n'a pu signaler un (ait curieux, qui ressort des motets de ce musicien. Deux de ces pièces, les motets

IXriste, qui lux es et dies J Kideliumque requies | Nos Vcni, creator spiritus, | Flcntium audi gemitus Contra ténor Ténor : Tribulatio proxima est

(Paris, Bibl. Nat. fr. 1584, fol. 434 v").

et

I Félix virgo. Mater Christi | Que gaudium mundo tristi | Ortu Immolata genitrix, | Superbic grata victrix | Expers 1 Contra ténor [ Ténor ; Ad te suspiramus gemeates

[Ibid. fr. 22546, fol. 124 v°>.

sont précédées de longs mélismes aux parties de dessus et ces mélodies, vraisemblablement aussi do nature instrumentale, sont désignées spécialement dans les manuscrits par le mot introitus : elles représentent au quatorzième siècle, dans les motets de Guillaume de Machaut, ces préludes instrumentaux que nous venons de signaler dans les compositions de l'âge précédent.

(1) SS. I, p. 134.

(2) SS. I, p. 248.

(3) Article cité de Johannes Wolf dans les Samtnelbaende, I, 1, p. 107.

(4) SS. I. p. 246.

Quelles sont les règles du hoquetus ? Les théoriciens ne les expliquent qu'insuffisamment : dum unus cantat, aller tacet et e contrario. Ce qu'ils ne disent point et qu'il convient de dire, c'est que nous n'avons pas affaire ici à un style antiphonique quelconque, mais que c'est dans l'intérieur de la formule modale — on sait déjà le sens de ce mot — que l'appel, unus cantat, et la réponse, alter cantat, doivent se produire. Francon de Cologne nous donne un excellent exemple de hoquetus à deux parties, dans lequel la formule du premier mode est répartie entre les interlocuteurs. Voici la traduction du texte musical ancien qui se trouve dans son traité (i).

Le sectionnement pourrait porter sur de moindres valeurs, non plus sur l'ensemble de la formule, mais sur chacun des éléments qui la composent. La longue initiale de la formule du premier mode, la brève qui termine cette formule peuvent être ainsi partagées entre les deux parties qui se répondent.

Walter Odington a donné des exemples de hoquetus pour les différents modes : ils ne sont ni plus instructifs, ni plus intéressants que les œuvres du manuscrit de Bamberg, auxquelles nous renvoyons le lecteur. On y trouvera de beaux modèles de hoquetus à trois parties, les pièces Neuma, Virgo, In seculum longum représentent le troisième mode, les In seculum brève appartiennent au second mode : ce sont les meilleures illustrations à la sèche doctrine des théoriciens.

Mais on peut croire que les auteurs de compositions en forme de hoquetus ne se sont point contentés de la série normale des six modes mensuralistes et qu'ils ont été d'accord pour tenter d'élargir cette rythmique trop étroite. Nous savons déjà qu'à côté de la doctrine classique, fondée sur l'utilisation des valeurs ternaires, les musiciens du treizième siècle ont cédé au penchant très naturel qui entraîne l'inspiration mélodique vers le rythme binaire et que nous possédons des compositions nées de cette tendance. Quelques-unes empruntent la forme du hoquetus. Celle que nous publions ici, d'après le manuscrit de Montpellier, est curieuse à plusieurs titres : elle contient un postlude instrumental, elle témoigne de l'existence d'un rythme binaire dans la musique mesurée antérieurement à Vars nova, elle constitue un très bel exemple du style qui nous occupe (fol. 378 v°).

(1) SS. I, p. 134.

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L'habitude n'est point, même en musique, d'enseigner en donnant comme exemples des cas exceptionnels ou rares". Or, Francon cite un modèle de hoquetus et son texte ne se peut expliquer que par une transcription faite en rythme binaire (i).

(i) ss. I, p. I34 .

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Nous sommes donc fondé à conclure que si le mode imparfait est d'un emploi peu fréquent dans la rythmique mesurée du moyen âge, c'est dans les pièces en forme de hoquetus qu'il trouve le plus souvent son utilisation.

Les théoriciens — et c'est par là que nous finirons — nous donnent encore quelques indications sur le rôle et l'emploi des signes de silence dans l'écriture du hoquetus.

Ainsi, Aristote pose en principe que dans une pièce en hoquetus la barre qui indique un silence, Causa, ne doit jamais, quand elle sépare deux notes longues, se trouver à égale distance de l'une et de l'autre, mais, selon les cas, il convient qu'elle soit ou plus proche de la première qu'elle diminue de son dernier temps, ou plus proche de la seconde qu'elle repousse d'un temps, c'est-à-dire que dans le premier mode, la barre de pausa doit être accolée à la première longue, dans le second mode, la pausa doit précéder immédiatement la longue (1).