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Walter Odington, enfin, nous parle de la confusion qui peut se produire dans un hoquetus, où se trouvent des semi-brèves, entre le point de division, qui établit le groupement des semi-brèves, et la pausa, dont la graphie est semblable. Cette remarque ne manque pas de justesse. Le théoricien anglais propose de remédier à l'ambiguïté qui doit résulter de cette confusion, en attribuant au signe de division la forme d'un petit cercle, la pausa conservant sa graphie habituelle d'une barre occupant la moitié de l'interligne (2).

Il y a dans les recherches que nous venons de faire sur l'interprétation probable des motets au treizième siècle, quelque chose de plus que l'intérêt purement scientifique, il y a l'espoir de parvenir, par une connaissance plus complète de ces compositions, à une appréciation plus juste de leur valeur comme œuvres d'art. Au premier stade de ces études, nous trouvons le philologue : celui-ci fait la besogne la plus utile et la plus ardue, mais dans le motet, il ne considère que l'objet de sa science, le texte littéraire, il n'a cure de connaître l'œuvre musicale, auprès de quoi pourtant la poésie représente à peu près la valeur du libretto dans un drame lyrique. L'effort du musiciste poursuit la tâche commencée par le philologue : il fait pour le texte musical ce que celui-ci a fait pour le texte poétique. Il s'emploie à comprendre l'œuvre ancienne et à la faire comprendre, en en rendant le texte mélodique correct et clair. Mais il y a une tâche plus haute et c'est elle que, dans ce dernier chapitre, nous avons cherché à réaliser. Il s'agit de dominer la lettre du texte et de grouper toutes les indications qui s'y rencontrent, pour reconstituer la véritable interprétation de ces motets sur des fondements vraiment solides, après qu'un travail critique a préalablement réduit à ses plus faibles proportions la subjectivité de cette entreprise. Les motets du treizième siècle nous apparaissent désormais plus inspirés et plus dignes de figurer en bonne

(1) SS. I. p. 281,

(2) SS. X, p. 248.

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place dans l'histoire générale des origines de l'art français. Il faut regarder ces textes de très près pour en apercevoir la complète signification. Nous croyons l'avoir au moins entrevue. Nous croyons que si, par divers côtés, ces œuvres polyphoniques peuvent surprendre un auditoire moderne, si l'esthétique dont elles sont nées n'est plus celle qui est à la base de notre éducation artistique, ce ne sont point là des considérations qui doivent influencer défavorablement notre jugement. Cette vérité est assez claire pour que nous n'ayons pas ànous y arrêter davantage. Il faut, au contraire, remarquer l'habileté de main, le métier sûr, la souplesse d'inspiration des maîtres auxquels nous devons ces motets, en nous souvenantdesentraves inouïes dans le rythme et dans l'harmonie, que l'étroite doctrine du déchant apportait sans cesse à la manifestation de leurs idées mélodiques. Il faut, en outre, faire ressortir la belle variété des formes musicales au treizième siècle : les contemporains de saint Louis n'ont connu ni la sonate, ni le concerto, mais ils ont eu les chansons, les jeux-partis, les rotruenges, les descorts'et les lais, ils ont eu les estampies, ils ont eu les pièces d'organum, les conduits et les motets. Le motet lui-même s'est présenté sous différents aspects, — nous les avons énumérés plus haut, — depuis la combinaison très simple, où un instrument grave accompagnait la voix d'un chanteur, jusqu'aux combinaisons très complexes, où trois instruments mélangeaient leurs sonorités au timbre de la voix humaine. Et, si nous savons lire plus loin que la note et que la lettre du manuscrit, nous entendrons, dans un rêve sonore, l'ensemble des vièles, des rubèbes et des gigues qui jouent sous l'archet des jongleurs le prélude du motet ; les chanteurs entrent à leur tour, soutenus par l'instrument qui accompagne au ténor, et puis, succédant à la beauté des voix, les vièles et les gigues reviennent au moment du postlude, avec la sonorité souvent nasillarde et incertaine des instruments de musique, que les recherches précises des mathématiciens et l'expérience des gens de métier n'ont point encore amenés à l'état de perfection. Tout cela vibre et tout cela vit. Cet art n'est pas mort pour nous, car il faut enfin dire ici que les maîtres musiciens du treizième siècle ont souvent tempéré la rigueur des doctrines par ce que tout artiste met dans son œuvre de sa propre sensibilité : l'homme reparaît sous les conventions de son époque et, dans l'histoire de l'esprit humain, le siècle de saint Louis tient une place assez belle, pour que, si tout n'est point à admirer dans les œuvres musicales qu'il a produites, il n'en demeure pas moins vrai que, pour cette forme de l'art aussi, la France, créatrice de la polyphonie, est entrée la première dans la voie, par où la musique devait s'acheminer vers ses destinées futures.

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