CONTE DE FÉES SUR ROSTISLAW ET RAPPAPORT

(21 mai 1S71. — N" 141 du Journal de Saint-Pétersbourf; (russe).

«Fouillant un jour parmi les vieilles paperasses d'un bouquiniste, je fus frappé par un manuscrit intitulé: «Rostislaw et Rappaport — conte de fées. » L'aspect du manuscrit était

■ «Les initiales des deux noms sont partout en petites lettres. Evidemment l'auteur de ce petit conte emploie ces mots comme des substantifs communs et non pas comme des noms propres. »

passablement vieux ; le papier jauni, l'encre roussie, et l'écriture, lisible, grande et droite; en un mot, une écriture caractéristique comme celle de nos ancêtres. Je fis l'acquisition de ce manuscrit extraordinaire; je le parcourus avec le plus grand intérêt et maintenant je le publie sans y rien changer.

« Il était une fois deux époux qui vivaient ensemble pai- «siblement et tendrement; et il ne manquait à leur bonheur « que d'avoir des enfants. Cette privation les rendait tout «tristes. Ils buvaient toutes sortes d'eaux, allaient en pèleri- « nage, — rien n'y faisait. Cependant l'épouse finit par devenir «enceinte et mit au monde deux garçons jumeaux. Dans ce «temps-là les fées existaient encore; l'une de ces fées assistant «à la naissance des petits, voulut gracieusement contribuer « à les doter d'un brillant avenir.

« — Je veux, dit la mère, que mes enfants deviennent des «personnages, j'y tiens absolument; c'est la grande mode de «nos jours.

« — Très bien, répondit la fée, faisons-en des personnages, «seulement dans quel genre?

«En disant ceci, elle tâtait la tête de l'un des petits. (La «fée s'occupait quelque peu de phrénologie). Oho ! fit-elle «joyeusement, celui-ci sera un gaillard! Il saura l'orthographe, «il sera capable de composer correctement des phrases tout «entières; bien vrai! C'est ainsi! Ne voulez-vous pas que «nous en fassions un guerrier? un grand et illustre guerrier?

«— Ah, mais non ! s'écria la mère avec épouvante; je ne «veux pas qu'il devienne un guerrier; on pourrait me le tuer, «le blesser, l'estropier. Le pauvre petit ne pourrait pas tou- «jours dormir sur un lit de plumes ; il lui arriverait sûrement «d'être affamé, mouillé, gelé. Je ne veux pas qu'il devienne «un guerrier. De plus la gloire militaire n'est pas solide; «voyez plutôt la colonne Vendôme... ^

' « Il est évident que l'auteur du conte possédait le don de la prédiction en indiquant les événements contemporains, et pour ainsi dire — d'hier. »

« — Oui, certes, dit la fée, en réfléchissant, la colonne Ven- «dôme... Eh bien, ne voulez-vous pas qu'il devienne un «savant? Comme cela, il ne sera pas estropié, et il pourra «toujours avoir un lit de plumes. Il sera célèbre, il écrira « cent trente-sept volumes in-quarto en langue grecque sur la «forme des sabots aux temps préhistoriques; M. O. Miller^ «lui donnera son approbation, il sera peut-être même enterré «à l'abbaye de Westminster^.

« — Non, non, fit la mère en agitant les bras, tous les «savants sont maigres, chauves et portent des lunettes; et « puis ils sentent le moisi. Je ne veux pas qu'il devienne un « savant.

«— Vous êtes une drôle de femme, dit la fée, d'un air de «remontrance; vous voulez en faire un personnage, et vous «ne voulez pas qu'il travaille de la tête, ni même des pieds ni «des mains.

« — Je suis une mère, et non une femme, répondit l'interlo- «cutrice de la fée, presque avec indignation.

«— En ce cas, il n'y a rien à faire; il faudra bien qu'il «devienne un rostislaw.

« — Que signifie rostislaw? dit la mère étonnée.

« — Cela veut dire : critique musical.

« — C'est donc presque la même chose que d'être savant. «Il faut apprendre, travailler, lire, écouter la musique; cer- «tainement la Httérature musicale n'est pas volumineuse; mais «enfin il en existe une. Je vous dis qu'il deviendra maigre, « chauve, et qu'il portera des lunettes.

« — Allons, allons, quant à être maigre et chauve et quant «à porter des lunettes surtout, je n'en sais trop rien; mais «tout cela n'est pas indispensable. Tenez, il confectionnera «facilement ses articles en se servant de ce petit livre. — t^n «disant cela, la fée sortit de sa poche un tout petit livre

' Érudit russe visant à la popularité. — (Xotc du traducteur.) - «Ceci est une allusion directe à Ilerschel.i)

« broché en couleur. Sur la couverture on lisait : prix : «5o kopecks; il y avait en dessous, deux doigts indicateurs, « et entre ces doigts : « propriété de Stellowski pour toutes «les planètes et comètes de tous les S3^stèmes solaires ^» « C'était un libretto.

« — Voilà, dit la fée; avec l'aide de ces petits livres il «viendra bien à bout de ses articles. Il copiera le texte en «ajoutant seulement aux noms des personnages, des phrases «dans le genre de celle-ci: «oubliant la modestie d'usage, «et d'une voix timide», ou bien: «en rejetant ses cheveux en «arrière», etc. Il décrira les décors (cela, il le fera bien lui- «même, car je vous ai déjà dit qu'il saura l'orthographe), il «décrira les costumes, surtout ceux des femmes (sous ce «dernier rapport, il sera connaisseur et amateur). Ensuite il «ajoutera quelques mots incompréhensibles pour faire parade «d'érudition, dans le genre de: trideste, entité, querstand, «zigomatique, etc., et il puisera ces mots dans le premier ma- «nuel venu. Voilà donc l'article tout fait, et votre fils devenu «un personnage au grand complet; ce n'est pas plus difficile «que cela.

«— Pour être difficile, cela ne l'est pas, dit la mère en se «grattant la nuque, mais j'ai peur que tout le monde se moque « de lui, le pauvre petiot !

«— Ah! ma pauvre petite mère, répliqua la fée, qu'on se «moque de lui tant qu'on voudra, pourvu que lui-même se «considère comme un grand personnage, et croie sérieuse- «ment qu'il est quelqu'un; c'est tout ce qu'il faut, et pour cela «il ne manquera pas d'aplomb.

«— Alors c'est bien, fit la mère; mais que ferons-nous de «l'autre petit?

«La fée lui tâta le crâne, soupira, hocha la tête d'un air

I Description d'un libretto de Stellowski, qui faisait parade d'une manière ridicule de ses droits de propriété pour tous pa3'S. — (Note du traducteur.)

«piteux, et dit: pour celui-ci, il n'y a pas lieu de choisir une «carrière. Il sera un rappaport.

«— Et qu'est-ce que cela signifie? repartit la mère étonnée.

« — Cela veut dire qu'il sera critique musical.

« — Mais comment ? demanda la mère , le petit rostislaw «devait savoir l'orthographe; et quant à celui-ci, rappaport, «voilà que vous hochez la tête.

« — Nous nous en passerons, de l'orthographe, répartit «vertement la fée; il écrira ses articles comme suit : il donnera «la nomenclature des morceaux exécutés, airs, duos, etc., «et après avoir écouté en tapinois les conversations dans «la salle, et attendu le verdict, il louera ce qui plaît au public «et blâmera ce qui lui déplaît. Et lorsque le public ne se pro- «noncera pas, voici un petit sac contenant des mots et des «dés. Il jettera les dés, il prendra le mot correspondant au dé « et l'écrira. Voici quels seront ces mots : caractéristique, «typique, esthétique, non esthétique, épisodique, identique, et «autres semblables. Pour les signes de la ponctuation, voici « un autre petit sac. (Dans ce petit sac, par un singulier hasard,

«il n'y avait que des points, comme suit: — )K Et pour

«ce qui concerne l'orthographe, il y a des correcteurs.

« — Mais, — commença timidement la mère.

« — Assez, vous m'ennuyez, interrompit violemment la «fée, et elle disparut.

« — Et nos deux petits bonshommes vécurent, grandirent «et se fortifièrent de corps sinon d'esprit. Ils devinrent des « personnages, mettant à profit les dons de la fée. Ils consom- «maient beaucoup d'encre et noircissaient beaucoup de papier. «Enfin, ils moururent et les contemporains reconnaissants leur «firent de splendides funérailles. En avant on portait, en «guise de décorations, des monceaux entiers de leurs articles. «Mais quand on ensevelit leurs dépouilles mortelles, un

I Signe de ponctuation que Rappaport employait continuellement avec le plus absolu mal à propos. — (Note du traducteur.)

« miracle inouï s'opéra ; tout ce qui avait été imprimé par «eux, disparut tout à coup, il ne resta que du papier blanc.»

C'est par de semblables boutades que César Cui répondait à des adversaires du calibre de Rostislaw et de Rappaport, si peu dignes de lui ! mais il avait souvent une polémique bien plus sérieuse à soutenir contre M. Laroche et surtout contre Sérow, Il dirigea contre ce dernier beaucoup d'articles dont nous ne citerons que celui publié le 3o mars 1867 dans le n*^ 87 du « Journal de Saint-Pétersbourg » (russe), immédiatement après l'apparition du premier numéro du journal de Sérow: «Musique et Théâtre».

«Le premier numéro de «Musique et Théâtre», gazette critique spéciale de M. Sérow, vient de paraître. Pour celui qui connaît la carrière publique de M. Sérow comme compositeur publiciste, et même comme simple cito3^en, un seul numéro suffira pour reconnaître qu'il est resté conséquent avec lui-même et pour que le but, l'intention et les moyens d'action de cette gazette se manifestent clairement. Une phrase très heureuse de M. Stchédrine * au sujet des articles musicaux de M. Sérow dans r« Époque» pourrait admirablement servir d'épigraphe à cette gazette. Il s'exprime ainsi : « Ce sont des articles de musique sur M. Scroiv. » Et en effet, à chaque ligne de la gazette nouvellement éclose, on trouve des allusions directes ou indirectes aux différentes aptitudes de M. Sérow et la musique n'3^ figure que comme prétexte. Evidemment le but de la gazette est la glorification la plus grande possible des œuvres musicales de M. Sérow, glorification qui peut s'accomplir de deux manières : la première, par les louanges directes. — Ce moyen a été employé par M. Sérow dans l'avant-propos du texte de « Judith » et surtout dans celui de «Rognéda» et dans de telles proportions, qu'il souleva le blâme général, un pareil trait de suffisance

' Le plus remarquable des satyriques russes contemporains. — (Note du traducteur.)

tS

n'étant nullement dans nos mœurs (M. Rostislaw seul y reconnut «un orgueil titanesque »). De nos jours ce moyen de réclame est impopulaire et ne mène à rien. — Il fallut recourir au second, aux louanges indirectes, en réduisant à néant tout ce qui pouvait jeter l'ombre la plus légère sur l'œuvre célébrée.

«De tous les critiques, j'ai seul pris la liberté de mettre en regard les défauts et les qualités de « Judith » et de «Rognéda» et d'assigner une place convenable aux facultés créatrices de leur auteur. En conséquence, il paraît qu'il faut m'anéantir; et effectivement dans les seize pages du premier numéro de «Musique et Théâtre» il n'est question que des «Viédomosti» 1 et de mes articles, parfois aussi de M"" V. S. qui a rendu compte des représentations de «Rousslane», à Prague. De plus, comme il existe chez nous un groupe de jeunes compositeurs bien doués (MM. Baiakirew, Korsakow, Moussorgsky) , dont la carrière, à en juger par leurs grandes facultés et les œuvres des deux premiers, promet d'être plus féconde que la carrière de M. Sérow, voilà les hostilités ouvertes, bien qu'assez sourdement, contre MM. Baiakirew et Moussorgsky, — le tour de M. Korsakow viendra plus tard. Quant à «Rousslane», œuvre colossale en comparaison de laquelle les opéras de M. Sérow semblent médiocres, ne pouvant venir à bout de l'anéantir, il faut évidemment se contenter de la déprécier autant que possible. Et voilà que le premier numéro de la nouvelle gazette commence une longue série d'articles contre « Rousslane ».

Voyons maintenant les moyens employés par M. Sérow pour réduire à néant ses adversaires.

Le premier est l'usage illimité de mots injurieux. Exemple : « Cet écrivassier sans vergogne fait de la réclame hardiment «et effrontément; il étale pour la galerie les opinions et les « convictions de la nature la plus sauvage et la plus absurde,

■ « Journal de Pétersbourg » (russe), auquel collaborait César Cui.

« surpassant en extravagance les culbutes des clowns et des « danseurs de corde. » (Remarquons que ceci commence à la première colonne de la première page.) Plus loin: «C'est une « logique qui convient seulement aux habitants d'une maison «de fous », etc. — Voici le second moyen : M. Sérow attribue à ses adversaires des phrases absurdes composées à dessein par lui-même et tombe dessus à bras raccourci. Exemple : «Je trouve que la musique de Schumann est une harmonie « exemplaire. » Cette phrase n'a aucun sens ; l'idée de l'harmonie et celle de la musique y sont complètement confondues, mais étant placée entre des guillemets et citée comme un échantillon de raisonnement absurde, elle provoque la gaîté du lecteur qui reste émerveillé de la stupidité de l'adversaire de M. Sérow, adversaire inventé par lui-même.

«Troisième moyen: Chaque témoignage d'approbation est considéré par M. Sérow comme un service d'ami, et chaque témoignage de désapprobation comme un acte d'hostilité personnelle (les exemples sont innombrables). Dans tout ceci nous constatons beaucoup de ps^'chologie, mais point de vérité ni de preuves.

«Ces trois mo3^ens, en dépit de leur extrême simplicité, ne sont pas sans influence sur certains groupes de lecteurs. L'emploi d'armes semblables me répugne, et plutôt que d'en faire usage, je laisserai toujours l'avantage à M. Sérow.

« J'en reviens à quelques passages intéressants du premier numéro de « Musique et Théâtre », pour donner une caractéristique plus définie et plus complète de cette gazette.

«Prenons l'esquisse suivante de l'artiste:

«L'artiste est un être très ardent, très impressionnable; il «se laisse facilement entraîner; quelquefois même il peut lui «arriver de se contredire sous l'influence d'une disposition «passagère; ses convictions changent presque continuelle- «ment dans les détails, parce qu'il s'instruit et se développe «continuellement; enfin l'artiste est par excellence enclin aux « sympathies et aux antipathies personnelles. »

« Cette esquisse fait penser aux passages contradictoires du premier numéro de la gazette de M. Sérow. A la quatrième page il est dit que la polémique de M. Sérow «ne sera pas «une querelle hargneuse» et que «ses exposés seront tou- « jours absolument calmes»; le lecteur se souvient probablement des violentes expressions qu'on trouve dès la première page. A la troisième page il est dit en toutes lettres que je désire en finir avec Mozart et Rossini et leurs opéras célèbres dans le monde entier ; et cependant à la huitième page nous trouvons la déclaration suivante de M. Sérow au sujet des opéras de Mozart: «Ces opéras ne semblent-ils pas actuelle- « ment vieillis et surannés? (La musique vieillit plus vite que «la littérature. ^) Pourrions-nous aujourd'hui nous contenter de «semblables librettos? La facture de ces airs et de ces «ensembles, écrits dans la forme de la sonate ou du quartette, «ne nous semble-t-elle pas un peu mièvre? Ces mélodies «courtes et scrupuleusement correctes, cette ineniietomanie, «ces harmonies monotones et maigres, cette instrumentation «pauvre, cette absence de couleur locale, peuvent-elles nous «contenter?» A la neuvième page il est dit que Rossini a contribué au développement des masses chorales et orchestrales et qu'il était très fort aussi dans la virtuosité brillante des airs et des duos à colorature, mais rien de plus.

« Le lecteur reconnaîtra ici de véritables calques de mes articles, surtout en ce qui concerne Mozart dans le numéro 45 du «Journal de Saint-Pétersbourg»; mais il faut remarquer que si M. Sérow appelle les choses par leur nom, la même franchise chez les autres sera qualifiée par lui de «réclame effrontée». Quand on est doué d'une nature artistique « dont les convic- «tions changent continuellement», il ne convient pas de

' « Ceci n'est pas exact; la musique a vieilli vite, parce qu'elle s'est développée vite; mais lorsqu'elle aura atteint un certain degré de développement, comme par exemple dans un grand nombre des dernières oeuvres de Beethoven, elle peut renfermer en elle les éléments d'une beauté impérissable. »

prendre la plume sous peine de faire sourire les hommes compétents et d'induire en erreur les ignorants.

«Dans le premier numéro nous trouvons de considérables bévues, provenant sans doute de la distraction du prote et de l'ignorance du correcteur. Par exemple ceci, dans le chœur des Derviches («Ruines d'Athènes»): «Beethoven voulait «représenter le coloris oriental sous son aspect «grotesque» (grotesque! — ce choeur splendide! cette œuvre forte et sérieuse !)

De même ceci : « Mendelssohn, dans ses Elfes du « Songe «d'une nuit d'été», a exploité l'élément oriental, indiqué par «Weber». L'Orient et Mendelssohn! la simple juxtaposition de ces deux noms fait sourire.

« M. Sérow s'indigne fort de ce que les réclames « ridicules » en faveur de M. Balakirew deviennent une « scie » pour les lecteurs du «Journal de Saint-Pétersbourg» russe. Il est infiniment regrettable que M. Sérow ne soit pas un excellent chef d'orchestre; qu'il ne dirige pas les concerts de l'Ecole gratuite, toujours remarquables par le choix de leurs programmes; qu'il n'ait pas écrit quelques superbes ouvertures; qu'il n'ait pas monté «Rousslane» à Prague avec succès et, mieux encore, en évitant les coupures pratiquées à Saint- Pétersbourg; il est infiniment regrettable, enfin, que M. Sérow n'ait pas composé ce recueil sans pareil de «chants russes», qui servira de modèle aux plus lointaines générations de l'avenir. C'est pour M. Sérow alors et non pour M. Balakirew que les « réclames ridicules seraient devenues une scie ».

«M. Sérow prédit volontiers l'avenir. En ce moment Wagner écrit un opéra comique : « Les maîtres chanteurs de Nuremberg». Selon M. Sérow, l'apparition de cet opéra, qui n'est pas encore achevé, va créer une ère nouvelle. «Ici tout « est praticable, dit-il, tout est vital, et l'influence de cette «œuvre sur le public sera d'une force irrésistible.» M. Sérow prédit aussi que l'opéra reviendra à la mélodie simple, populaire, accessible à tout le monde. Et cela «sans le moindre

doute». Il oublie qu'en i865, à propos de «Rognéda», il appelait le feu du ciel sur le public qui cherche dans l'opéra des motifs faciles à retenir, La concurrence avec Mesdemoiselles Lenormand et autres prophétesses de notre siècle ne convient guère, me semble-t-il à l'honorable critique, car si ses prédictions ne se réalisent pas, il s'expose à être couvert de ridicule.

«M. Sérow aime à se battre contre les moulins à vent, et écrit: «M. A. Balakirew est un excellent musicien, mais ses «ouvertures pour orchestre prouvent qu'il n'est pas encore «devenu un Glinka », et plus loin: «et oii sont ces qualités <' de chef d'orchestre qui le mettent au rang de Berlioz et de « Wagner ? »

«Mais personne n'a jamais comparé M. Balakirew avec Glinka, Berlioz et Wagner! Des comparaisons semblables sont impossibles, et ne peuvent exister que dans l'imagination artistique de M. Sérow. Glinka, malheureusement, a déjà terminé sa carrière de compositeur, et M. Balakirew l'a seulement commencée depuis peu; nous n'avons jamais entendu un orchestre dirigé par Berlioz et là-dessus nous ne pouvons pas nous fier exclusivement à l'opinion de nos vieux mélomanes. On ne peut comparer Balakirew avec Wagner ; les forces orchestrales employées par eux et le caractère des œuvres qu'ils ont interprétées sont si différents que ce parallèle est très difficile à établir.

«M. Sérow est d'avis qu'il faut exiger avant tout chez un critique des démonstrations fondées sur des données historiques. Si par ces mots il entend qu'il faut donner l'appréciation d'une oeuvre non seulement au point de vue contemporain , mais encore au point de vue de l'époque de sa création et des idées artistiques de cette époque, alors il a parfaitement raison, mais il ne nous apprendra rien de nouveau. «Joseph» de Méhul, le «Requiem», «Don Juan», de Mozart, sont des œuvres musicales bien importantes précisément sous ce rapport. Mais M. Sérow ne l'entend pas ainsi, autrement il

n'aurait pas dit: «C'est une grande erreur «d'écouter Gluck aujourd'hui avec notre oreille actuelle, et de «le juger d'après nos idées actuelles. »

« M. Sérow voudrait probablement que l'auditeur pût changer non seulement sa personnalité, son éducation, sa nationahté, mais même ses oreilles, afin de s'arracher au présent, de s'abreuver des vers de Soumarokow, des récits de Marlinski, et d'oublier Pouschkine et Tourguéniew*.

«En développant l'idée de M. Sérow on arrive à la conclusion que le mieux serait d'entendre la musique par les oreilles du compositeur lui-même; alors, en effet, toute musique serait incomparable. Malheureusement cette idée, incontestablement excellente, est difficile à réaliser; à moins que M. Sérow ne joigne à sa gazette une fabrique d'oreilles musico-historiques ; on pourrait alors s'en aller tranquillement au spectacle avec une provision d'oreilles dans sa poche, et on écouterait avec le même plaisir et la même délectation le «Calife de Bagdad», «Tancrède» et «Euryanthe».

«Que dire encore de la nouvelle gazette? Que sa rédaction ne possède qu'un seul collaborateur, lequel collaborateur unique est le rédacteur lui-même ; qu'avec le temps probablement, il y en aura d'autres (mais je ne prendrai pas la peine de vérifier les pseudonymes); que le style de M. Sérow est coulant et agréable; qu'il sait utiliser à propos les traits d'esprit et les citer en langue russe, française, allemande et même latine ; que sa causerie musicale se lit facilement et non sans un doux émoi dans les passages virulents surtout; que ses annonces au sujet de son journal se réaliseront probablement, c'est-à-dire que les deux feuilles délatrices actuelles s'augmenteront d'une troisième, et qu'une troisième rédaction délatrice s'adjoindra aux deux rédactions existantes"^.

' Soumarokow et Marlinski sont des écrivains surannés, vieillis, démodés, tandis que Pouschkine et Tourguéniew conservent toute la sève de l'art actuel. — (Note du traducteur.)

- Il s'agit de deux petites gazettes, le «Feuillet» et la «Gazette de

« L'apparition de ce journal m'a rempli d'orgueil. Il a donné à mes «notes musicales» une importance que je n'aurais jamais osé leur attribuer. Aurait-on jamais cru qu'un nouveau journal tout entier serait fondé à cause de mes feuilletons ? Je me délecte dans l'idée qu'ils sont scrupuleusement étudiés par l'auteur de la romance: «Le petit rossignol voltigeait» (cette romance est de M. Sérow*), que le rédacteur A. Sérow se réunit au collaborateur A. Sérow et à l'éditrice, Madame V. Sérow pour leur faire la guerre, et qu'il s'est formé contre moi un triumvirat en deux personnes. Mais ma gloire est un peu ternie par cette circonstance fâcheuse que dans le nombre de mes ennemis il se trouve une représentante du beau sexe,

«La gazette «Musique et Théâtre» constitue un fait dans notre monde musical, et j'ai trouvé de mon devoir de faire connaître ce fait à mes lecteurs : mais ils peuvent être tranquilles; je ne les occuperai pas souvent de la gazette de M. Sérow, au détriment d'événements plus sérieux et plus intéressants. Cette soi-disant polémique ne discontinuera probablement pas de sitôt dans la nouvelle publication (M. Sérow nous l'a promis, et il est infiniment plus facile de remplir la gazette d'incartades semblables à celles que nous avons citées plus haut que de choses sérieuses), mais la nature de cette polémique et les moyens qu'elle emploie sont d'un caractère tel qu'il ne peut me convenir d'y répondre. J'ai envers mes lecteurs des obligations trop sérieuses pour retomber continuellement dans des redites sur le thème traité aujourd'hui ; et quant à l'élaboration rationnelle et conséquente des questions musicales, il est évident qu'il ne faut pas s'attendre à en trouver souvent dans «Musique et Théâtre.»

Cet article de César Cui produisit un effet foudroyant. La

Pétersbourg I) , remplies de cancans, de médisances, etc. — (Note du traducteur.)

' On pourrait recommander cette romance à l'attention du public, comme le précurseur des futurs opéras mélodico-populaircs de M. Sérow.

gazette de Sérow traîna péniblement son existence. Les numéros parurent de plus en plus irrégulièrement, et toujours plus espacés l'un de l'autre; et elle finit au 17'' numéro au lieu d'accomplir la série des 24 annoncés aux lecteurs.

Pour finir, citons encore quelques boutades amusantes ayant trait à l'Opéra italien, et qui feront connaître les armes dont se servait César Cui pour en diminuer le prestige dans l'esprit du public de Pétersbourg. César Cui ne laissait passer aucune occasion de ridiculiser les mauvais chanteurs italiens et il atteignit son but. Bientôt ces demi-dieux italiens furent culbutés de leur piédestal et redevinrent des chanteurs ordinaires de plus ou moins de talent.

1867. N"" 327 du «Journal de Saint-Pétersbourg» (russe) :

«Il est curieux de remarquer à quel point les habitués de l'Opéra italien sont indifférents à la musique et ne s'intéressent qu'à l'exécution. Pendant les entr'actes on n'entend pas un seul jugement porté sur l'Opéra, mais de chaudes discussions sur les chanteurs. Sous ce rapport, la musique a été bien distancée par la littérature ; je ne pense pas que le public se fût jamais porté en foule à une séance où Talma ou Garrick auraient déclamé b, a, — ba ; b, é, — bé ; ou débité pour la millième fois la touchante histoire de Geneviève de Brabant, et pourtant c'est ce qui arrive pour l'Opéra italien, ce syllabaire musical, cette confiture à la mélasse !

« Le Grand-Théâtre ^ m'a toujours fait l'effet d'un orgue de Barbarie colossal ou d'une gigantesque boîte à musique avec un répertoire constant de quinze à vingt rouleaux; on les remonte chaque automne et chaque hiver ils répètent le même programme immuable. Parfois, un ou plusieurs de ces tuj^aux d'orgue se détériorent et commencent à écorcher l'oreille

' C'est au Grand-Théâtre qu'avaient lieu les représentations de l'opéra Italien. — (Note du traducteur.)

CÉSAR CUl CRITIQUE MUSICAL 47

sans miséricorde ; alors on les raccommode ou on les remplace par de nouveaux tuyaux; parfois on fait venir d'Europe un tuyau défectueux mais célèbre, et le répertoire ne change pas. Nous tournons la manivelle de cet orgue de Barbarie, non par misère, mais par ostentation, et nous le payons un prix fou, non par bonté de cœur, mais toujours par ostentation. Lorsqu'en hiver par un froid à faire casser les pierres, un pauvre aveugle tire de son orgue des sons discordants (discordants faute de moyens pour le réparer) , nous lui jetons au plus vite un sou et nous sauvons nos oreilles de cette cacophonie qui les offense. Mais quand il s'agit de l'orgue de Barbarie de la mode et de l'ostentation, nous accourons en foule, nous supplions qu'on prenne nos roubles, et c'est avec un courage et une patience stupides, le sourire aux lèvres et le visage radieux que nous écoutons son insipide répertoire et ses tuyaux détériorés. »

1870. N° 285 du « Journal de Saint-Pétersbourg » (russe) :

«C'est mercredi de la semaine passée que l'Opéra italien a repris ses jours fixes. Ces jours-là, les hôtes ordinaires remplissent la salle du Grand-Théâtre, ils occupent leurs fauteuils ordinaires, applaudissent les passages ordinaires, bissent les morceaux favoris ordinaires, jugent avec hésitation les débutants, si la presse, surtout la presse étrangère, ne leur a pas fourni une opinion toute faite, et après avoir assisté à l'opéra avec dignité et patience, ils disparaissent vite avant la fin, après certains morceaux consacrés, tels que le miserere du « Trovatore », le quatuor de « Rigoletto », etc. Quand je vais à l'Opéra italien, j'en sors toujours attendri. La vue de MM. les abonnés me touche profondément. Je vois en eux le récipient de grandes vertus civiques dignes de la Rome antique. Quelle constance, quelle patience, quelle fermeté de conviction, quel respect des coutumes, quel contentement du présent, quelle absence complète d'ambition du progrès,

d'esprit d'analyse, de scepticisme!... A l'aurore de la vie, parmi les roses de l'amour, ils écoutent le « Trovatore ». Dans l'âge mûr, au milieu des soucis de famille et des tracas bureaucratiques, ils écoutent encore le « Trovatore ». Au déclin de leurs jours, les cheveux poudrés de la neige des ans, ils écoutent toujours le « Trovatore » ! L'aspect des sénateurs romains succombant, calmes et impassibles dans leurs sièges curules sous les coups des Gaulois sanguinaires, me paraît moins grandiose que l'aspect de ces vénérables abonnés écoutant le «Trovatore» dans leurs fauteuils pendant des années innombrables.

« Si un beau jour je deviens un haut fonctionnaire dans une administration quelconque, je jugerai des capacités de mes employés, non par leur livret de service, mais par leur abonnement plus ou moins ancien au Théâtre itahen, car celui qui a pu résister à plusieurs années d'abonnement au Théâtre italien résistera indubitablement à toutes les corvées et fatigues bureaucratiques imaginables. »

1880. N° 292 du « Golos » :

«Madame Prandi, mezzo soprano^ appartient à cette classe de cantatrices dont on pourrait lire la caractéristique dans le premier passeport venu. — En effet, elle a une voix — ordinaire ; une technique — ordinaire ; un sentiment — ordinaire ; les signes particuliers n'existent pas ; elle a passé inaperçue.

«...Madame Romaldi, soprano, est, en revanche, une cantatrice à «signes particuliers». Sa petite voix est enfantine; son exécution est enfantine ; elle appartient à la catégorie des cantatrices démonstratives. En effet, elle explique par ses gestes les figures musicales qu'elle exécute. Quand elle chante un trille, ses lèvres et ses paupières se mettent immédiatement à battre un trille aussi. Quand elle fait un « Vorschlag», elle dessine du doigt en l'air un double craquelin.

Quand elle lance une note haute, elle jette vivement, en même temps, la tête de côté... »

C'est ainsi que César Cui attaqua les Italiens une fois par semaine régulièrement pendant des années entières ; et grâce à sa persévérance et à son talent mordant il finit par ébranler le crédit du fétiche, si profondément enraciné qu'il fût dans le cœur des dilettanti italianomanes.

Dès son enfance César Cui avait du goût et montrait des dispositions pour la musique; à cinq ans déjà, en écoutant les marches militaires des troupes qui passaient devant la maison de ses parents, il tâchait de reproduire la mélodie qu'il entendait sur le piano avec un doigt, et il y parvenait souvent. A dix ans il commença ses leçons de piano chez sa sœur et chez MM. Hermann et Dio, qui tous trois n'étaient pas de force à développer le côté technique de l'exécution. Le dernier toutefois était un homme de goût, bon violoniste, et en jouant des duos avec son élève, il contribua à développer en lui le sens musical. 11 n'est pas étonnant que sous la direction insuffisante des maîtres médiocres d'une ville de province, César Cui ne devint jamais pianiste. Son jeu est plein de goût, de souplesse; il a un toucher charmant, mais il n'a pas de mécanisme; il est vrai que jamais il n'en a pris le moindre souci. En revanche, il accompagne ses romances avec un fini irréprochable. Il ne joue rien par cœur, pas même la plus minuscule de ses compositions. Il ne déchiffre à livre ouvert que médiocrement, et en général, sous tous les rapports, sa technique est au-dessous de son talent.

J'insère ici un petit fait relatif à cette époque et qui prouve tout son amour pour la musique. Il admirait fanatiquement, comme il l'admire encore aujourd'hui, la musique de Chopin, dont il ne connaissait guère alors que les mazurkas. Ses

parents n'avaient pas les moyens de lui acheter les exemplaires imprimés; il les transcrivit toutes sur du papier ordinaire, qu'il commença par régler lui-même.

Sa première composition date de 1849. Il avait alors quatorze ans. Il l'écrivit sous la pénible impression de la mort d'un de ses maîtres, professeur au gymnase, qui habitait la même maison que ses parents. Cette composition était une sorte de mazurka, en sol mineur, qui, de même qu'une foule de compositions de son adolescence, n'a pas été imprimée.

Stanislas Moniuszko, un admirable musicien, excellent pianiste et compositeur de talent, polonais *, habitait alors Wilna. C'était l'artiste le plus distingué et le plus considéré de cette ville, Dio, le maître de César Cui, frappé des dispositions musicales de son jeune élève, fit voir à Moniuszko ses premiers essais de composition. Moniuszko y trouva un talent si évident qu'il offrit de s'occuper sans rétribution du jeune homme; il faut remarquer que la famille de Moniuszko était nombreuse et qu'il ne la soutenait que par son travail. César Cui ne peut parler sans une reconnaissance émue de ce trait d'une générosité rare. Ces leçons lui furent très utiles. Il étudia, sous la direction de son maître éminent, l'harmonie et le contrepoint jusqu'au canon inclusivement. Outre cela. César Cui devait préparer pour chaque leçon une petite composition, soit romance, soit pièce de piano, que Moniuszko analysait avec beaucoup de soin. Ces études pratiques firent le plus grand bien au jeune homme. Malheureusement elles ne furent pas de longue durée et ne continuèrent que pendant six mois, après lesquels César Cui partit pour Pétersbourg.

Pendant les quatre années de son séjour à l'École du génie il dut négliger entièrement la musique; c'est à peine si le

' Auteur de beaucoup d'opéras, entre autres la «Halka», de nombreuses romances, de musique religieuse (quatre litanies de la sainte Vierge miraculeuse d'Ostra-Brama), de pièces de piano (polonaises, valses), etc.

dimanche, jour de congé, il jouait un peu de piano et composait parfois chez son frère. Mais pendant ce temps il fréquenta beaucoup l'Opéra italien, qui était dans toute sa splendeur (Lablache, Ronconi, Tamberlick, Mario, Calzolari, Grisi, Viardot, etc.). L'exécution admirable de ces artistes hors ligne ne fut pas sans influen.ce sur sa manière de traiter les voix. Il chantonne lui-même volontiers, et quoique sans un vestige de voix, une vraie voix de compositeur, il exécute sa musique avec une expression qu'il est impossible d'entendre sans être fortement impressionné.

Mais, dès i855, promu au grade d'officier, demeurant chez lui et non dans l'établissement de l'école, plus libre de disposer de son temps, il s'adonna avec ardeur à la composition. Sa connaissance avec Balakirew et la formation du groupe qui constitua la « nouvelle école russe » datent de cette époque. En effet, c'est en i856 que Balakirew ^ jeune musicien admirablement doué, beau virtuose, lecteur incomparable à prima vista, connaissant bien les classiques, arriva à Pétersbourg. Il rencontra César Cui par hasard dans une des soirées de quatuor de Vitzthum.

Il leur suffit d'échanger quelques idées pour se lier d'une inaltérable amitié, basée sur le même ardent amour de l'art et sur une estime réciproque. Pendant plusieurs années ils passèrent, tous les jours, plusieurs heures ensemble à déchiffrer et à discuter la musique lue. C'est ainsi que toute la musique ancienne et moderne de tous les pays passa successivement sous leurs yeux. Cette connaissance raisonnée et pratique des œuvres les plus diverses constitua une base solide pour les études critiques de César Cui. Peu de temps après, ce duo devint un groupe par l'adjonction de Borodine, Moussorgsky et Rimsky-Korsakow.

Balakirew prit une grande influence sur ses jeunes compagnons par le fait qu'il les dépassait tous par son savoir et

■ Actuellement chef des chantres de la chapelle Impériale.

ses facultés techniques ; mais cette influence n'alla pas jusqu'à

les priver de leur personnalité. Au contraire, chacun d'eux la

conserva vigoureuse, originale et distincte, comme il en est

peu d'exemples.

Balakirew et César Cui sont les vrais chefs de la « nouvelle

école russe». Balakirew, pan, son influence et par ses qualités

de chef d'orchestre ; César Cui, par ses études critiques, qui

ont mis en évidence et les principes de l'école et le talent

distinctif de ses membres.

En comparaison de la plupart des compositeurs de l'Europe occidentale, César Cui n'a pas écrit beaucoup, mais ce qu'il a fait dans les différentes branches de la critique, du génie et de la composition, aurait pu fournir de la matière à trois existences bien remplies; on ne peut qu'admirer avec étonnement la facilité et la persévérance de son travail et ses facultés tout à fait hors ligne.

Il a écrit de la musique instrumentale et de la musique vocale.

Voici l'énumération de ses œuvres parues jusqu'à ce jour:

Musique instrumentale pour orchestre: deux Scherzos — une Tarentelle — Marche solennelle — Suite miniature (six morceaux tirés des « douze Miniatures » pour piano) — et Suite (quatre morceaux).

Pour divers instruments : a) pour violon : Suite concertante

— deux Morceaux (ces deux œuvres avec accompagnement d'orchestre ou de piano) — Petite Suite pour violon et piano

— douze Miniatures (arrangement des Miniatures pour piano, fait par l'auteur) ;

b) pour violoncelle: deux Morceaux avec accompagnement d'orchestre ou de piano ;

c) pour piano : trois Morceaux — Suite — douze Miniatures

— quatre Morceaux — deux Bluettes — deux Polonaises — trois Valses — trois Impromptus — à Argenteau (9 morceaux) — six Miniatures — «Paraphrases» avec collaboration de Borodine, Korsakow et Liadow.

Musique vocale: a) chœurs: trois chœurs avec accompagnement d'orchestre — sept chœurs à Capclla — Ave Maria pour solo et chœur — Cantique pour voix d'enfants.

b) 98 romances : dix-neuf sur paroles françaises — sept sur paroles polonaises de Mickiewicz — trois sur paroles allemandes — une sur paroles itahennes. Parmi ces romances il y a cinq duos.

c) Quatre opéras: «Le Prisonnier du Caucase» — «Le Fils du Mandarin» — «William Ratcliff» — et «Angelo». (Outre cela, un acte de « Mlada », resté en manuscrit.)

Avant de donner l'analyse détaillée de ces œuvres, je tâcherai de faire la caractéristique générale du talent de compositeur de César Cui.

Avant tout. César Cui est mélodiste, c'est-à-dire plein d'idées musicales. Il est à remarquer que les plus grands compositeurs tels que Beethoven, Chopin, Glinka, Schubert, Schumann, étaient mélodistes. Mais on pourrait croire que la source mélodique commence à s'épuiser, à en juger par la musique des compositeurs actuels, surtout des Allemands même les plus renommés, tels que Wagner, Brahms, RafT. César Cui possède ce don divin qui devient de plus en plus rare. Alors que les autres compositeurs se donnent beaucoup de peine pour faire ressortir une maigre idée en la torturant de toutes les façons, lui, il jette à pleines mains ses pensées musicales avec l'insouciance d'un grand seigneur et la conscience de sa richesse inépuisable. Mais il y a mélodie et mélodie; dans la plupart des opéras italiens elles sont d'une banalité telle qu'on serait tenté de prendre ce st3de en horreur.

Telles ne sont pas les mélodies de César Cui; se rapprochant des italiennes par la richesse de leur cantilène , elles sont pleines de distinction, et d'originalité. Comme ses confrères, les compositeurs de la «nouvelle école russe», il déteste le trivial. Les idées musicales de César Cui sont remarquables par leur variété: tantôt il est brillant, vif, gai, spirituel, d'une verve toute française, tantôt il a de la largeur,

de la force, de l'énergie et une vigueur qui va jusqu'à la rudesse; mais le caractère distinctif de sa musique est une douceur caressante, une tendresse, un charme infinis, et en même temps, un sentiment très intense.

Dans l'expression de l'amour, de la douleur et du désespoir, il n'a été surpassé par personne.

César Cui est un admirable harmoniste. Souvent neuf et original, d'un goût aussi irréprochable que fin, et même raffiné, il sait approprier à ses idées musicales les harmonies qui en rehaussent le caractère et le coloris, et font ressortir davantage, tantôt leur douce tendresse^ tantôt leur âpre énergie. Les puristes du conservatoire trouveront bien dans son harmonisation quelques hardiesses qu'ils ne manqueront pas de qualifier d'incorrections; mais, se souciant peu des règles scholastiques, César Cui n'a suivi que celles de son goût, et sa musique s'en est très bien trouvée. Les surcharges et les abus harmoniques ne se rencontrent chez lui que bien rarement.

César Cui manie bien le contrepoint, mais il en fait un usage assez restreint; quand il écrit de la musique pour plusieurs parties, les duos surtout lui réusissent admirablement. Chacune des deux parties a une idée musicale indépendante, et les voix, dans leur enchevêtrement, produisent de très beaux effets. Dans ses chœurs, la conduite des voix n'est pas classique; tantôt le nombre des parties augmente, tantôt il diminue, mais leur sonorité est toujours excellente.

Il possède une éblouissante richesse de rhythmes; il les varie à l'infini, et en faisant passer une même idée par le moule rhythmique, il la présente sous différents aspects, en multiplie les effets et en complète le développement.

De même que le contrepoint, il manie bien la forme. Ses morceaux de musique instrumentale sont bien construits, leurs diverses parties bien proportionnées, les idées largement développées; toutefois là n'est pas son fort, et dans la forme de sa musique instrumentale on ne trouvera rien de nouveau.

CÉSAR CUI COMPOSITEUR Sy

Mais dans la musique vocale il a beaucoup élargi les limites des formes usitées (il en sera question plus longuement au sujet de ses romances et de ses opéras).

L'instrumentation est le côté le moins parfait de ses capacités créatrices. Son orchestre sonne mieux que celui de Schumann ou de Dargomijsky, mais il est loin d'approcher du brio et du coloris incomparable de nos jeunes maîtres français contemporains, ou bien de Tschaïkowsky, de Korsakow, sans parler de Berlioz, qui, jusqu'à présent, n'a pas eu d'égal.

La musique de César Cui a un cachet bien personnel dans son ensemble et dans ses détails; mais s'il fallait trouver une similitude entre sa musique et celles des autres maîtres, c'est avec celle de Chopin et celle de Schumann qu'elle offrirait quelque analogie.