I. Musique pour orchestre

Scherzos. — César Cui a écrit deux scherzos ; tous les deux sont des œuvres de sa jeunesse; le premier, op. i, est écrit sur les notes b, a, h, c, g^, qui se trouvent dans le nom de famille de sa femme {Bambevg) et sur les initiales de l'auteur C. C -. Comme on le voit cette idée est empruntée à Schumann dont César Cui est grand admirateur. Sur ce thème obligé César Cui a construit une pièce charmante, pleine de verve, de vie et de gaîté. Les notes consécutives du thème forment tout d'abord la basse dans l'introduction; puis l'allégro débute par le même thème, énergiquement rhythmé qui revient ensuite avec diverses variantes. Toute la première partie du Scherzo est construite sur la même phrase; mais grâce au rh3'thme vif et piquant, aux modulations fines et inattendues, aux traits de contrepoint ingénieux, il n'}' a ni longueur ni

Exemple i.

Allegro.

■ Si bémol, la, si bémol, mi, sol.

' Do, do.

CESAR CUI COMPOSITEUR 5g

monotonie. Il faut encore mentionner dans cette première partie un superbe crescendo qui mène à la reprise du thème avec un vigoureux contrepoint rhythmc en syncopes (Ex. i). Le trio est construit sur les notes immuables de la basse, C. C. Il débute par des accords en rhythme binaire, alternés avec des phrases mélodiques en rhythme ternaire; le sens des accords est expliqué et complété par un charmant contrepoint, délicat dans les registres élevés et massif dans les basses. D'originales modulations, la bémol majeur et la mineur sur la même basse fondamentale — do, ajoutent encore au charme du trio. Dans la coda enfin les deux thèmes se réunissent et mènent au retour de l'introduction qui termine délicieusement cette œuvre pleine de jeunesse.

Le deuxième scherzo est intitulé: «Scherzo à la Schumann», op. 2. Ce titre indique qu'il a été inspiré par l'esprit de la musique du maître allemand, et en effet le dessin rhythmique de la première partie est identique à celui du scherzo de r« Allegro scherzo et final» de Schumann; le trio, dans ses détails mélodiques et harmoniques, rappelle aussi l'inspiration schumanienne. Le caractère de la première partie est sombre, énergique, le rhythme constant et un peu heurté en augmente encore la vigueur. Le trio, d'un caractère doux et limpide, avec une phrase chaleureuse au milieu, forme un charmant contraste. La coda est très ingénieusement construite sur la phrase principale du trio, qui est soudée à la phrase principale de la première partie (Ex. 2).

Exemple 2.

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6o ' CÉSAR CUI

Tarentelle, op. 12. — Dès le début elle se distingue par son entrain, sa vivacité, qui ne font qu'augmenter jusqu'au trio. Le troisième thème surtout, suggéré par la terminaison du deuxième, offre un brillant crescendo. Le trio apparaît deux fois dans deux tonalités différentes; il est plein de charme et de fraîcheur. Vers la fin de la Tarentelle on trouve encore des combinaisons ingénieuses dans l'harmonisation et dans l'emploi varié des mêmes phrases. Mais là même où César Cui est le plus spirituel, il ne cesse d'être un musicien inspiré, et ses combinaisons techniques parlent non seulement à l'esprit mais au cœur. Le caractère distinctif de ces trois œuvres est un parfum de jeunesse frais et sympathique.

Marche solennelle, op. 18. — Cette œuvre de longue haleine, faite à larges traits, d'une conception et d'une exécution grandioses, aurait peut-être été mieux nommée : « Cortège solennel». Elle commence par des fanfares originales qui montent, s'élargissent, et conduisent à un grand crescendo potyphonique sur une pédale. Après cette introduction d^un bel effet apparaît le premier thème, s'élevant graduellement, largement développé et d'une allure un peu wagnérienne. Son caractère distinctif est un calme grandiose; ses développements très complets et d'une unité absolue malgré leur diversité, constituent un ensemble parfait. — La construction du premier trio est également harmonieuse, claire et large. Son thème est chaleureux et coule de source; exécuté par les violons, il impressionne vivement l'auditeur. Vers la fin son caractère se modifie et il se termine brillamment par des fanfares. — Le deuxième trio est d'une grave majesté, d'un coloris un peu meyerbeerien et d'une harmonisation sévère et originale. A sa reprise, le thème principal du trio, accompagné d'un contrepoint, acquiert encore plus de force virile. Au milieu de ce trio d'un large développement se trouve un délicieux épisode, une phrase d'un charme rêveur qui passe par trois tonalités différentes sur la même tenue des cors; c'est peut-être l'épisode le plus attrayant de la marche.

Après la reprise de l'introduction et du premier thème dont la fin est encore plus largement développée, suit la conclusion basée sur le thème du deuxième trio, d'une vigueur éclatante, d'une énergie incomparable. Les fanfares, le thème du trio, le trémolo des violons, les trilles et les traits des instruments à vent, tout s'y réunit pour constituer un ensemble vraiment splendide. Par sa noblesse et par la valeur de sa musique, par ses larges proportions et l'ampleur du style, c'est une des plus belles marches qui existent.

Quant à la Suite miniature pour orchestre, nous en parlerons quand il sera question des «Miniatures» pour piano d'où elle est tirée.

L'œuvre pour orchestre la plus considérable de César Cui est la Suite, op. 38, tout récemment écrite. — Elle est composée de quatre parties. La première partie est un thème avec cinq variations. Le thème en 4/4 est d'une beauté simple, noble et grave; il faut remarquer une modulation de sol en mi qui se trouve tout à la fin et qui est d'un effet ravissant. Toutes les variations se terminent également par des modulations toujours neuves, inattendues, et qui surprennent l'oreille délicieusement. — La première variation en 6/4 ne diffère du thème que par son rhythme, son plus grand développement et surtout son sentiment plus passionné. — La deuxième, en 3/2 est pleine de vigueur; le thème, modifié, y est rendu par des accords construits sur des gammes ascendantes de la basse, dont l'énergie ne fait qu'augmenter; on y trouve quelques harmonies rudes et elle se termine par une petite coda. Il faut encore mentionner la partie du milieu qui est d'une grande douceur. — La troisième variation en mineur 4/4 est splendidement belle; sur le mouvement constant des voix intermédiaires, les voix supérieures font entendre des soupirs (Ex. 3) d'une grave tristesse, qui se changent bientôt en phrases mélodiques d'une grande beauté; cette vaiiation est toute beethovenienne par la profondeur de la pensée et l'intensité du sentiment. Les modulations brusques dont il a été question

plus haut sont surtout admirables dans cette variation (Ex. 4). — La quatrième variation en 12/8 est également empreinte

Exemple 3.

Moderato.

gîte

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de l'esprit beethovenien. Le thème plein d'une douce sérénité s'}^ développe largement avec une grande richesse polyphonique. — La cinquième en 3/4 est toute gracieuse, pétillante d'esprit, de vivacité, et entremêlée d'épisodes variés. Largement développée, elle sert de final à cette première partie de la « Suite ».

Exemple 4.

Moderato.

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La deuxième partie de la Suite, intitulée Quasi Ballata, est composée de trois parties distinctes; la première, remarquable par son charme mélodique, tout vocal, par sa douceur caressante dans la réplique, est splendidement terminée par de belles modulations sur une pédale constante, et par deux phrases d'une grande ampleur qui s'entrecroisent, l'une descendant, l'autre montant tout le diapason de l'orchestre. La

deuxième partie, en mineur, plus agitée, offre un accompagnement d'un rhythme heurté qui lui prête un coloris mystérieux. La troisième partie est toute vibrante d'un sentiment passionné qui se développe peu à peu et vers la fin éclate avec beaucoup de force; quelques beaux accords et le retour du premier thème ramènent le calme. Suit une coda largement développée; il s'y trouve encore un nouveau thème tout frémissant qui s'élève jusqu'à son point culminant d'émotion et se termine par des phrases à deux voix d'une douceur ineffable. Le morceau finit par cinq mesures d'un caractère religieux basées sur le premier thème. Cette fin tout à fait inattendue est d'un grand effet. Tout le morceau est plein de la plus heureuse inspiration mélodique.

Le troisième morceau est un Scherzo, d'un caractère très rude, à l'exception du trio. La coupe originale de la phrase principale, en cinq mesures (Ex. 5), et le rhythme de ces

Exemple 5.

Vivace.

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mesures en trois et en deux, ajoutent encore à son énergie. Ce thème, admirablement travaillé, offre une grande richesse de développement, et grâce à la variété de ce travail, grâce à deux épisodes, l'un doux, l'autre rude, la première partie du scherzo est d'un intérêt soutenu malgré sa dimension considérable. — Le trio, doux, mélodique, charmant, constitue un beau contraste avec la première partie, qui après sa reprise se termine par une conclusion d'une rudesse vraiment sau-

y âge, toujours basée sur des fragments du premier thème (Ex. 6). Tout le scherzo est écrit avec une verve intarissable.

Exemple 6.

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La dernière partie de la Suite est une Marche très différente de la «Marche solennelle»; plus concise, mais plus mâle et encore plus énergique. Toute la première partie est construite sur un même thème; mais ici encore, grâce à l'élasticité du talent de César Cui, il n'en résulte aucune monotonie; la même idée se présente sous des faces différentes, se développe, grandit et produit une forte impression par la multiplicité de ses aspects. — Le trio a de l'ampleur, beaucoup de coloris dans la partie en mineur, de splendides crescendo et decrescendo. — La Marche finit par d'éclatantes fanfares. Tout le morceau est empreint d'un caractère viril et termine admirablement cette belle œuvre symphonique.

Cette Suite démontre bien que si César Cui voulait consacrer plus de temps à la musique instrumentale, il pourrait prendre rang au nombre des S3'mphonistes de premier ordre.