Musique pour violon et violoncelle

Petite suite, op. 14. — Le grand-duc Paul Alexandrowitch, élève de César Cui dans l'étude des fortifications, jouait un peu du violon. Désirant témoigner sa reconnaissance pour

les relations affectueuses qui existaient entre eux, César Cui écrivit cette suite en s'ingéniant à rendre la partie de violon aussi facile que possible. La poursuite de ce but, le soin avec lequel l'auteur évitait les registres élevés du violon, furent un peu désavantageux à la sonorité de la Suite. Elle se compose de six morceaux : i° Aie Crépuscule. — On ne peut guère pénétrer dans les intentions de l'auteur, mais l'audition de ce délicieux morceau évoque des visions indécises, indéfinissables. C'est comme une ronde nocturne, mystérieuse, au milieu de laquelle éclate un chant d'amour passionné. Tout le morceau est empreint d'une poésie exquise. — 2° Va/se. — Bluette charmante, gracieuse, délicate et du goût le plus fin; très facile à jouer au point de vue technique, très difficile au point de vue artistique. — 3° Scherzino. — Morceau capricieux, piquant, vif et pimpant, dont le trio suave et mélodieux charme l'auditeur et prépare bien la reprise de la première partie. — 4° Romance. — Mélodie large, d'un profond sentiment, qui s'élève parfois jusqu'à la passion, accompagnée d'une manière élégante et variée, très favorable à l'exécutant. Cette romance se prêterait parfaitement à être chantée, et il est à remarquer que la richesse mélodique chez César Cui est tellement inépuisable, que toute sa musique, presque sans exception, pourrait parfaitement convenir à la voix. C'est l'un des plus beaux éloges que l'on puisse en faire, car cette qualité est aussi éminente que rare. — 5° Sérénade. — Morceau charmant et original par son thème, ses rhythmes, ses harmonies et l'emploi des instruments. Au début, c'est le violon qui accompagne avec des pizzicati, et c'est au piano que l'idée musicale est confiée ; puis les rôles changent, et vers la fin les pizzicati du commencement, combinés avec les arpèges du piano, sont de l'effet le plus heureux, de même que les accords en mi bémol majeur et sol mineur, donnés par le piano dans une teinte très douce sur le sol en bas tenu par le violon. Ce petit morceau est un véritable bijou. — Le Fma/, bien plus développé que les cinq morceaux précédents, est

d'une franche allure; il a de la vigueur, du feu; on sent qu'il est écrit tout d'une haleine. Outre la valeur intrinsèque de la musique, il ofifre des détails très intéressants, tels que le mouvement contraire des instruments au début, les traits obstinés fortement rhythmés du violon sur une même note, l'enchevêtrement des imitations dans le trio, etc. Vers la fin son ampleur augmente, l'idée principale s'élargit, et il finit avec beaucoup de vigueur et de brio. — La variété de ces six morceaux est remarquable; ils ne se ressemblent en rien: chacun d'eux a un caractère distinct; mais nous avons dit plus haut que le talent de César Cui est varié à l'infini.

Deux morceaux pour violon avec accompagnement d'orchestre ou de piano, op. 24. — Le premier, Alla Spagnuola, est extrêmement caractéristique et d'un beau coloris national, très capricieux, pétillant d'esprit, plein de traits piquants et de contrastes, où la morbidezza alterne avec une vivacité provocante. Encore une preuve de la variété du talent de César Cui, c'est la faculté qu'il a de l'assouplir aux différentes nationalités. Ainsi ce morceau est franchement espagnol; plus loin nous verrons qu'il peut être aussi franchement italien, français, polonais et allemand. Ce qui lui réussit le moins, c'est la nationalité russe. Aussi n'a-t-il jamais fait de tentative sérieuse d'introduire cet élément national dans sa musique.

Le deuxième morceau, le Nocturne, est d'un caractère tout différent du premier. Son premier thème, large cantilène d'une douce tranquillité, revient ensuite deux fois avec des variantes. La première consiste en un heureux travail en canon, la deuxième en variations aux traits rapides. L'épisode du milieu, plus agité, est d'un grand intérêt harmonique. La coda reprend le caractère du premier thème et dans ses développements acquiert une douceur encore plus suave.

Suite concertante pour violon avec orchestre, op. 25. — Cette Suite est à proprement dire un concerto pour violon écrit dans des formes libres. Dans la plupart des concertos pour divers instruments, la musique, le plus souvent, est maltraitée,

elle est absolument soumise à la virtuosité ^ L'artiste y disparaît pour faire place au prestidigitateur. La question du beau disparaît devant la question du difficile. Ce ne sont que « salti mortali», octaves, passages périlleux, bruit infernal, sons aigus jusqu'à devenir imperceptibles, et la musique ne sert que de prétexte à toute cette exhibition virtuosesque. Il faut bien avouer que le public aime beaucoup ces exercices; il aime mieux être étonné que charmé. Une contrebasse jouant comme le violon et une cantatrice chantant comme une contrebasse le font pâmer de bonheur.

La Suite de Cui n'a rien de commun avec de pareils concertos. Pour la bien exécuter, il faut beaucoup de virtuosité, car elle renferme de grandes difficultés techniques; mais ces difficultés sont subordonnées à la musique, elles ne sont qu'un moyen, et la musique est le but définitif. Cette Suite est composée de quatre parties. La première — intermezzo scherzando , d'un grand entrain, brillante, piquante, fourmille d'ingénieuses combinaisons rhythmiques et harmoniques. L'épisode du milieu est très mélodique et d'une couleur tranquille et douce. Il est à remarquer que le thème par lequel il commence devient ensuite un accompagnement, d'oia il résulte une réunion de thèmes très attrayante. Suit la reprise des premiers thèmes, reprise qui se termine par un passage du violon en quartes, aussi brillant qu'original. Dans toute cette première partie on trouve des rudesses harmoniques accentuées et caractéristiques. — Le deuxième morceau, Canzonetta, est tout aimable, tout gracieux, et d'une coquetterie très française. La partie du milieu en 3/8 surtout est remarquable; la coquetterie y est mêlée à un sentiment tendre et vrai. Vers la fin on y trouve quatre passages dans des tonalités différentes, mais partant toujours de la même note, invention très heureuse (Ex. 7). Ce petit épisode se retrouve encore vers la fin de la Canzonetta, mais en 2/4. Dans la conclusion, le premier thème devient plus

> Sans doute il y a des exceptions, surtout pour les concertos de çiano.

caressant dans ses développements et aboutit à un trait vif et brillant comme l'éclair. — Le troisième morceau, Cavatine,

Exemple 7.

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morceau capital de la Suite, est une page amoureuse digne de Roméo et Juliette. C'est une nouvelle et admirable preuve de la richesse mélodique de César Cui, de son profond sentiment, et de l'intensité passionnée qui chez lui ne dépasse jamais les limites du goût le plus raffiné. Cette cavatine se compose de quatre mélodies. La première, traitée à une voix, puis à deux, d'un charme tranquille, sert de petite introduction et ne reparaît plus. La deuxième est une phrase pleine d'élan, qui monte, s'élargit, s'épanouit comme une fleur. La première fois elle est accompagnée de beaux effets de cor, doublés de sons harmoniques de harpes; la seconde fois, de contrepoints un peu agités qui augmentent son chaud coloris. — Le troisième thème est d'une douceur tranquille; l'orchestre le commence, pendant que le violon chante des

récitatifs mélodieux qui s'unissent en duo au thème principal; confié au violon solo, ce thème devient encore plus doux et pénétrant. Le quatrième thème, en mineur, un peu triste mais d'une couleur chaude, est aussi traité en duo, et on serait bien tenté de croire qu'une scène d'amour, comme celle du balcon dans Roméo et Juliette, a inspiré à l'auteur ce splendide morceau. Vers la fin, le troisième thème change complètement de caractère; accompagné de trémolo, il devient ardent et passionné au possible, puis s'apaise, et la fin du morceau aux effets harmoniques très originaux (Ex. 8), est d'un charme

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Exemple 8.

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poétique indescriptible. Il faut ajouter encore qu'il est difficile de donner par écrit une idée même approximative de la suavité exquise de cette cavatine.

Le quatrième morceau est une tarentelle tout à fait endiablée, qu'on peut à peine suivre tant elle éblouit par la rapide succession des motifs et des effets d'une verve incomparable. La forme en est curieuse. L'introduction peut à elle seule constituer une petite tarentelle à part, très caractéristique et originale, toute basée sur la même phrase de la basse, renfermée dans quatre mesures (Ex. 9). Sur cette phrase obligée l'auteur construit le thème et des variations combinées à l'infini, qui font un grand crescendo et decrescendo. Cette introduction en mineur reparaît à la fin et encadre la vraie tarentelle en majeur, d'un coloris brillant, gai et varié. Elle renferme beaucoup de piquants effets parmi lesquels il faut

signaler surtout le violon solo qui, à deux reprises, accompagne à lui seul deux thèmes de la tarentelle. A la coda, elle devient de plus en plus fougueuse, le mouvement se précipite et elle finit comme une fusée d'étincelles.

Exemple 9.

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En parlant de la musique de César Cui pour le violon, disons encore qu'il a fait lui-même l'arrangement pour piano et violon de ses douze miniahires, dont il sera question plus loin, et que cet arrangement, les met encore plus en valeur.

César Cui a très peu écrit pour violoncelle ce qui peut s'expliquer par l'extrême difficulté d'écrire de la musique variée pour cet instrument. Peu sonore dans ses trois cordes basses il ne lui en reste qu'une seule, apte à chanter seulement. Le violoncelle ne se prête guère qu'au cantabile; et ce cantabile perpétuel ne laisserait pas que d'être monotone.

César Cui n'a écrit que deux morceaux pour le violoncelle avec accompagnement d' orchestre ou de piano, op. 36. — Le premier, un scherzando, est très curieux. Il débute par une petite gamme ascendante et descendante de six notes qui ne discontinue pas pendant toute la durée du motif. Ce motif d'un coloris un peu espagnol est écrit dans le mode hypodorien. Au milieu se trouve une sorte de valse, qui ne manque pas de grâce; mais ce qui donne de la saveur à ce scherzando, c'est l'original commencement dont il a été question, qui reparaît à la fin et termine le morceau.

Le deuxième — est un cantabile d'un style large, très mélodique et on ne peut plus approprié au caractère du violon-

celle. Vers la fin du morceau, César Cui emploie avec beaucoup de bonheur les notes les plus graves de l'instrument et finit par des passages mélodiques qui parcourent tout son diapason et en font ressortir les meilleures sonorités. Ce cantabile est l'une des plus belles mélodies qui aient jamais été écrites pour le violoncelle.