Musique pour violon et violoncelle

Petite suite, op. 14. — Le grand-duc Paul Alexandrowitch, élève de César Cui dans l'étude des fortifications, jouait un peu du violon. Désirant témoigner sa reconnaissance pour

les relations affectueuses qui existaient entre eux, César Cui écrivit cette suite en s'ingéniant à rendre la partie de violon aussi facile que possible. La poursuite de ce but, le soin avec lequel l'auteur évitait les registres élevés du violon, furent un peu désavantageux à la sonorité de la Suite. Elle se compose de six morceaux : i° Au Crépuscule. — On ne peut guère pénétrer dans les intentions de l'auteur, mais l'audition de ce délicieux morceau évoque des visions indécises, indéfinissables. C'est comme une ronde nocturne, mystérieuse, au milieu de laquelle éclate un chant d'amour passionné. Tout le morceau est empreint d'une poésie exquise. — 2° Valse. — Bluette charmante, gracieuse, délicate et du goût le plus fin; très facile à jouer au point de vue technique, très difficile au point de vue artistique. — 3® Scherzino. — Morceau capricieux, piquant, vif et pimpant, dont le trio suave et mélodieux charme l'auditeur et prépare bien la reprise de la première partie. — 4** Romance. — Mélodie large, d'un profond sentiment, qui s'élève parfois jusqu'à la passion, accompagnée d'une manière élégante et variée, très favorable à l'exécutant. Cette romance se prêterait parfaitement à être chantée, et il est à remarquer que la richesse mélodique chez César Cui est tellement inépuisable, que toute sa musique, presque sans exception, pourrait parfaitement convenir à la voix. C'est l'un des plus beaux éloges que l'on puisse en faire, car cette qualité est aussi éminente que rare. — 5° Sérénade. — Morceau charmant et original par son thème, ses rhythmes, ses harmonies et l'emploi des instruments. Au début, c'est le violon qui accompagne avec des pizzicati, et c'est au piano que l'idée musicale est confiée ; puis les rôjes changent, et vers la fin les pizzicati du commencement, combinés avec les arpèges du piano, sont de l'effet le plus heureux, de même que les accords en mi bémol majeur et sol mineur, donnés par le piano dans une teinte très douce sur le sol en bas tenu par le violon. Ce petit morceau est un véritable bijou. — Le Finale bien plus développé que les cinq morceaux précédents, est

d'une franche allure; il a de la vigueur, du feu; on sent qu'il est écrit tout d'une haleine. Outre la valeur intrinsèque de la musique, il offre des détails très intéressants, tels que le mouvement contraire des instruments au début, les traits obstinés fortement rhythmés du violon sur une même note, l'enchevêtrement des imitations dans le trio, etc. Vers la fin son ampleur augmente, l'idée principale s'élargit, et il finit avec beaucoup de vigueur et de brio. — La variété de ces six morceaux est remarquable; ils ne se ressemblent en rien: chacun d'eux a un caractère distinct ; mais nous avons dit plus haut que le talent de César Cui est varié à l'infini.

Deux morceaux pour violon avec accompagnement d'orchestre ou de piano, op. 24. — Le premier, Alla Spagnuola, est extrêmement caractéristique et d'un beau coloris national, très capricieux, pétillant d'esprit, plein de traits piquants et de contrastes, où la morbidezza alterne avec une vivacité provocante. Encore une preuve de la variété du talent de César Cui, c'est la faculté qu'il a de l'assouplir aux différentes nationalités. Ainsi ce morceau est franchement espagnol; plus loin nous verrons qu'il peut être aussi franchement italien, français, polonais et allemand. Ce qui lui réussit le moins, c'est la nationalité russe. Aussi n'a-t-il jamais fait de tentative sérieuse d'introduire cet élément national dans sa musique.

Le deuxième morceau, le Nocturne, est d'un caractère tout différent du premier. Son premier thème, large cantilène d'une douce tranquillité, revient ensuite deux fois avec des variantes. La première consiste en un heureux travail en canon, la deuxième en variations aux traits rapides. L'épisode du milieu, plus agité, est d'un grand intérêt harmonique. La coda reprend le caractère du premier thème et dans ses développements acquiert une douceur encore plus suave.

Suite concertante pour violon avec orchestre, op. 25. — Cette Suite est à proprement dire un concerto pour violon écrit dans des formes libres. Dans la plupart des concertos pour divers instruments, la musique, le plus souvent, est maltraitée,

elle est absolument soumise à la virtuosité ^ L'artiste y disparaît pour faire place au prestidigitateur. La question du beau disparaît devant la question du difficile. Ce ne sont que «salti mortali», octaves, passages périlleux, bruit infernal, sons aigus jusqu'à devenir imperceptibles, et la musique ne sert que de prétexte à toute cette exhibition virtuosesque. Il faut bien avouer que le public aime beaucoup ces exercices; il aime mieux être étonné que charmé. Une contrebasse jouant comme le violon et une cantatrice chantant comme une contrebasse le font pâmer de bonheur.

La Suite de Cui n'a rien de commun avec de pareils concertos. Pour la bien exécuter, il faut beaucoup de virtuosité, car elle renferme de grandes difficultés techniques; mais ces difficultés sont subordonnées à la musique, elles ne sont qu'un moyen, et la musique est le buf définitif. Cette Suite est composée de quatre parties. La première — intermezzo scherzando, d'un grand entrain, brillante, piquante, fourmille d'ingénieuses combinaisons rhythmiques et harmoniques. L'épisode du milieu est très mélodique et d'une couleur tranquille et douce. Il est à remarquer que le thème par lequel il commence devient ensuite un accompagnement, d'où il résulte une réunion de thèmes très attrayante. Suit la reprise des premiers thèmes, reprise qui se termine par un passage du violon en quartes, aussi brillant qu'original. Dans toute cette première partie on trouve des rudesses harmoniques accentuées et caractéristiques. — Le deuxième morceau, Canzonetta, est tout aimable, tout gracieux, et d'une coquetterie très française. La partie du milieu en 3/8 surtout est remarquable; la coquetterie y est mêlée à un sentiment tendre et vrai. Vers la fin on y trouve quatre passages dans des tonalités différentes, mais partant toujours de la môme note, invention très heureuse (Ex. 7). Ce petit épisode se retrouve encore vers la fin de la Canzonetta, mais en 2/4. Dans la conclusion, le premier thème devient plus

» Sans doute il y a des exceptions, surtout pour les concertos de piano.

caressant dans ses développements et aboutit à un trait vif et brillant comme l'éclair. — Le troisième morceau, Cavatine,

Allegro.

morceau capital de la Suite, est une page amoureuse digne de Roméo et Juliette. C'est une nouvelle et admirable preuve de la richesse mélodique de César Cui, de son profond sentiment, et de l'intensité passionnée qui chez lui ne dépasse jamais les limites du goût le plus raffiné. Cette cavatine se compose de quatre mélodies. La première, traitée à une voix, puis à deux, d'un charme tranquille, sert de petite introduction et ne reparaît plus. La deuxième est une phrase pleine d'élan, qui monte, s'élargit, s'épanouit comme une fleur. La première fois elle est accompagnée de beaux effets de cor, doublés de sons harmoniques de harpes; la seconde fois, de contrepoints un peu agités qui augmentent son chaud coloris. — Le troisième thème est d'une douceur tranquille; l'orchestre le commence, pendant que le violon chante des

récitatifs mélodieux qui s'unissent en duo au thème principal; confié au violon solo, ce thème devient encore plus doux et pénétrant. Le quatrième thème, en mineur, un peu triste mais d'une couleur chaude, est aussi traité en duo, et on serait bien tenté de croire qu'une scène d'amour, comme celle du balcon dans Roméo et Juliette, a inspiré à l'auteur ce splendide morceau. Vers la fin, le troisième thème change complètement de caractère; accompagné de trémolo, il devient ardent et passionné au possible, puis s'apaise, et la fin du morceau aux effets harmoniques très originaux (Ex. 8), est d'un charme

Exemple 8.

Andaiite«

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poétique indescriptible. Il faut ajouter encore qu'il est difficile de donner par écrit une idée même approximative de la suavité exquise de cette cavatine.

Le quatrième morceau est une tarentelle tout à fait endiablée, qu'on peut à peine suivre tant elle éblouit par la rapide succession des motifs et des effets d'une verve incomparable. La forme en est curieuse. L'introduction peut à elle seule constituer une petite tarentelle à part, très caractéristique et originale, toute basée sur la même phrase de la basse, renfermée dans quatre mesures (Ex. 9). Sur cette phrase obligée l'auteur construit le thème et des variations combinées à l'infini, qui font un grand crescendo et decrescendo. Cette introduction en mineur reparaît à la fin et encadre la vraie tarentelle en majeur, d'un coloris brillant, gai et varié. Elle renferme beaucoup de piquants effets parmi lesquels il faut

signaler surtout le violon solo qui, à deux reprises, accompagne à lui seul deux thèmes de la tarentelle. A la coda, elle devient de plus en plus fougueuse, le mouvement se précipite et elle finit comme une fusée d'étincelles.

Exemple 9.

Violon.

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En parlant de la musique de César Cui pour le violon, disons encore qu'il a fait lui-même l'arrangement pour piano et violon de ses douze miniatures, dont il sera question plus loin, et que cet arrangement, les met encore plus en valeur.

César Cui a très peu écrit pour violoncelle ce qui peut s'expliquer par l'extrême difficulté d'écrire de la musique variée pour cet instrument. Peu sonore dans ses trois cordes basses il ne lui en reste qu'une seule, apte à chanter seulement. Le violoncelle ne se prête guère qu'au cantabile; et ce cantabile perpétuel ne laisserait pas que d'être monotone.

César Cui n'a écrit que deux morceaux pour le violoncelle avec accompagnement d'orchestre ou de piano, op. 36. — Le premier, un scherzando, est très curieux. Il débute par une petite gamme ascendante et descendante de six notes qui ne discontinue pas pendant toute la durée du motif. Ce motif d'un coloris un peu espagnol est écrit dans le mode hypodorien. Au miKeu se trouve une sorte de valse, qui ne manque pas de grâce; mais ce qui donne de la saveur à ce scherzando, c'est l'original commencement dont il a été question, qui reparaît à la fin et termine le morceau.

Le deuxième — est un cantabile d'un style large, très mélodique et on ne peut plus approprié au caractère du violon-

celle. Vers la fin du morceau, César Cui emploie avec beaucoup de bonheur les notes les plus graves de Tinstrument et finit par des passages mélodiques qui parcourent tout son diapason et en font ressortir les meilleures sonorités. Ce cantabile est Tune des plus belles mélodies qui aient jamais été écrites pour le violoncelle.

3* Musique pour piano.

Nous avons dit plus haut que César Cui n'est pas pianiste; c'est pourquoi le piano lui sert généralement de moyen et non de but, et beaucoup de ses œuvres de piano peuvent être considérées comme une réduction d'orchestre. Mais malgré l'absence du planisme proprement dit, sa musique de piano sonne bien; on voit que l'auteur, sans être virtuose, connaît l'instrument à fond et sait bien s'en servir. — Les trois premiers morceaux qu'il a écrits pour le piano, op. 8. — un nocturne, un scherzino et une polka, datent de loin, et ne sont pas ce qu'il a fait de mieux, mais ne manquent ni de talent ni de charme.

Dans le nocturne, le morceau du milieu (en si mineur) d'un coloris assez poétique, est le plus à remarquer. — Le scherzino, construit en quartes, est vif et piquant; la polka tout à fait charmante, très gracieuse, pétillante de gaîté et en même temps d'une parfaite distinction malgré son rhy thme de danse ; le trio, un peu schumanien, est délicieux. Des trois morceaux la polka est le plus réussi.

Douze miniatures, op. 20. — Chacun sait que le plus simple est presque toujours le plus difficile. Être simple sans être banal est un problème que peut seul résoudre un talent éminent. C'est pourquoi les pièces faciles et en même temps musicales manquent presque absolument au répertoire du piano. Pour jouer de la bonne musique il faut être un fort virtuose, ou bien se contenter des nullités niaises des Haber-

bier, Lôschhorn, Pflughaupt et tutti qiMnti^. Cui a résolu ce difficile problème de la manière la plus heureuse. Ses « Miniatures », à l'exception de deux ou trois, sont faciles et en même temps très musicales; ce sont de vraies perles de sentiment et d'expression. L'analyse détaillée de chacune de ces douzes petites pièces mènerait trop loin, il faut se contenter de les énumérer en indiquant seulement leur caractère distinctif.

I** Expansion naïve, petite page d'une simplicité si gracieuse qu'il vous semble retrouver, en la lisant, un souvenir, un parfum de votre enfance. — Le n** 2, Aveu timide, continue cette impression en la modifiant d'une légère nuance d'émoi, qui augmente vers le milieu pour revenir à la première phrase d'une grâce tout enfantine. — 3° La petite Valse est d'une vivacité élégante et spirituelle. Rien de plus coquet, de plus gai que son début, suivi d'un gentil petit cantabile; la coda amène par un bel effet de crescendo en mouvement contraire, un accord énergique suivi immédiatement par quatre accords pianissimo qui terminent le morceau d'une manière aussi charmante qu'originale. — Le n° 4, à la Schumann, d'un rhythme bref et décidé, possède toute la grâce et le charme harmonique, le goût fin et délicat du maître allemand; les dernières mesures sont tout à fait poétiques. — N° 5, Cantabile. Le thème principal, dont le commencement rappelle celui d'un andante de Beethoven, apparaît quatre fois avec des raffinements d'accompagnement et d'harmonie; la plus heureuse de ces harmonisations est celle en mineur avec de petites appoggiatures, qui ressemblent à des soupirs. Entre le thème et sa reprise est intercalé un épisode d'une grande passion et la fin du morceau se distingue par une très fine délicatesse de nuances harmoniques. — Le n° 6, Souvenir douloureux, l'une des plus belles pièces de ce recueil, phrase large et plaintive, chantée par la basse et suivie d'une réponse où la passion

ï Sans doute, dans ce genre de musique, il y a des exceptions, telles que les petites pièces de Schumann, mais elles sont extrêmement rares.

remporte sur la tristesse. Le morceau est court, mais très éloquent dans son laconisme. — Le n° 7, Mosaïque, d'un effet contraire à celui du morceau précédent, d'un mouvement vif, scintillant, plein d'entrain, alternant avec un mouvement de valse balancée, présente un échantillon de gaîté bien franche, mais sans la moindre trace de vulgarité. — 8° Berceuse, écrite en 4/4 toute imprégnée d'un charme voilé, tendre, délicieux. C'est un de ces rares morceaux qui deviennent vite populaires et qui n'en sont pas moins d'une grande valeur musicale d'un bout à l'autre. Impossible de ne pas être séduit par le charme de l'ensemble et la finesse des détails de cette berceuse. — N° 9, Canzonetta, petit morceau d'un caractère un peu italien, d'une fine ciselure artistique, et en même temps d'un sentiment tendre et chaud. — 10° Petite marche, tout à fait brillante dans l'exiguïté de sa forme; pleine d'entrain et de traits d'esprit originaux et inattendus. Son trio, d'un rhythme neuf et d'un caractère un peu oriental, amène un crescendo et un decrescendo pleins d'effet. — 11^ h^, Mazurka a plus d'ampleur que les autres numéros. Si elle rappelle par l'intensité du sentiment et la richesse des idées les mazurkas de Chopin, elle ne leur ressemble pas du tout par la musique qui est absolument individuelle. Excepté le trio qui est vif et brillant, le morceau est d'une couleur mélancolique; cette nuance de tristesse s'accentue de plus en plus et vers la fin devient presque poignante. — 12** Le caractère du scherzo rustique, que l'auteur voulait d'abord nommer « Ours en goguette », est une sorte de gaucherie lourde et naïve, empreinte d'une force qui vers la fin devient presque formidable et dont les vigoureux accords terminent admirablement ce recueil unique dans son genre. — Les douze morceaux sont courts^ trop courts peut-être, selon quelques avis, mais le laconisme est l'un des traits les plus distinctifs de César Cui; c'est, me semble-t-il, l'une de ses plus grandes qualités, car dans une page, il en dit plus long que d'autres en dix, et ses idées condensées dans un espace restreint n'en ont que plus de force. Ce sont des

pièces petites, mais tout en or; César Cui dédaigne d'offrir leur valeur en argent ou en cuivre. Chez lui jamais un mot de trop, et grâce à cette réserve délicate, ses idées gagnent en clarté et en relief.

Les «Miniatures» ont eu un grand succès. L'auteur en a fait un arrangement pour piano et violon; il en a instrumenté six, constituant la Suite miniature pour orchestre, qui à son tour a été arrangée à quatre mains. L'éminent violoncelliste Charles Davydow a transcrit la Berceuse pour le violoncelle. Enfin elles ont été arrangées pour le quatuor, en Amérique, par Gustave Dannreuther.

Depuis, César Cui a publié un nouveau recueil de six Miniatures, op. 89, d'un caractère analogue aux douze Miniatures précédentes, également fines et sympathiques dans une forme concise. En voici l'esquisse: — N° i, Marionettes espa* gnôles, bagatelle à la fois caractéristique et spirituelle. N^ 2, Feuille (Talbum, page rêveuse et poétique, pleine d'attrait. N® 3, Étude arabesque, d'un rhythme heurté et capricieux, d'une facture aussi élégante qu'ingénieuse. N*^ 4, Au Berceau, petite bluette tendre, douce, et d'une grande finesse. N** 5, charmante petite Marche, animée, piquante et nerveuse, le thème joué par la main gauche. Le recueil se termine par une Romanzetta écrite avec une grâce mélodieuse et distinguée dont César Cui, par le temps qui court, semble avoir seul gardé le secret.

Suite, op. 21, — l'une des œuvres considérables de Cui pour le piano, sinon par le nombre des pages, du moins par la valeur du contenu. Elle se compose de quatre morceaux. Le premier. Impromptu, est très gracieux, capricieux dans la partie du milieu, tout à fait pianistique, agréable à jouer et à entendre. — Le deuxième numéro. Ténèbres et Lueurs, est le morceau capital de la Suite et l'une des plus puissantes inspirations de l'auteur. Les ténèbres y dominent, sombres, inexorables. Les lueurs y apparaissent comme des souvenirs lointains ou de vagues espérances, vite effacées par la douleur dés-

espérée du présent. Cest un andantino qui commence par un mouvement continu de basses superbement harmonisées et développées; suit une phrase mélodique d'une grande douceur et en même temps empreinte d'un sentiment profondément douloureux. Elle se termine par des éclats stridents de désespoir (Ex. lo) suivis d'une phrase passionnée au possible; puis

Andantino.

Exemple lo.

rn rrn, ^^^niij:

tout s'apaise, et l'introduction revient suivie des mêmes phrases dans des tonalités différentes développées autrement. La conclusion, basée sur la phrase de l'introduction et harmonisée dans le registre haut, porte l'empreinte d'un morne désespoir. Le morceau finit par un semblant de coup de cloche, glas funèbre du bonheur à jamais perdu exprimé si éloquemment dans ce splendide morceau. Il produit une impression profonde. — Le troisième numéro, Intermezzo, est tout grâce et tout charme, d'un rhythme vif et d'une harmonisation spirituelle. Son deuxième thème, mélodie tendre, exprimant un bonheur limpide, devient encore plus attrayant quand l'auteur le soutient de deux notes en tierce qui sonnent comme des cors au commencement de chaque mesure. A l'approche de la fin du morceau se trouve un magnifique crescendo qui aboutit à une succession de rudes harmonies et à une brillante cadence de piano. La fin du morceau est calme et rêveuse. Les détails d'harmonie, les modulations fraîches, neuves, inattendues, du goût le plus exquis, s'y rencontrent à chaque pas comme dans toute la musique de César Cui. — Le qua-

trième morceau, Alla Polaccay est une véritable pièce d'orchestre, que l'auteur a esquissée sur les deux portées de la musique de piano, à commencer par les coups dé timbale en quarte qui résonnent pendant toute l'exposition du premier thème. Le caractère viril et même un peu rude de cette Polacca, caractère plein d'une force confiante et sûre d'ellemême, se révèle dans Ténergie des thèmes et dans leurs accompagnements, tels que la quarte de timbales dont il a été question, les traits descendants et ascendants en tierces, sixtes et octaves qui accompagnent les phrases du deuxième thème, et de vigoureux effets rhythmiques. Le trio fait exception; il est d'une douce mélancolie, un peu langoureuse; mais après une brillante transition faite de trilles et de passages, le premier thème avec les coups de timbales reparaît et se termine par une coda composée de deux phrases qui se donnent la réplique, d'une énergie un peu sauvage, mais entraînante.

Les Quatre morceaux^ op. 22, — débutent par une Polonaise qui de même que la Polacca précédente, trouverait sa place véritable à l'orchestre. Elle est aussi d'une grande vigueur; peut-être plus majestueuse, plus large et plus grandiose que la Polacca dont nous venons de parler, mais moins sauvage et moins originale. Son caractère est d'une noblesse sereine digne d'accompagner une fête triomphale. Elle est écrite en do majeur, tonalité énergique et grandiose. Le trio en la bémol majeur est d'une grande douceur, également empreinte de sérénité; on y sent un peu le souffle de Chopin. Des fanfares, un crescendo admirable aboutissant à une gamme qui se déploie d'un bout à l'autre du clavier ramène le premier thème et se termine par une longue pédale et par des fanfares d'un éclat incomparable. — Le second morceau. Bagatelle italienne, est un vrai petit bijou mélodique. Il a déjà été dit que César Cui est mélodiste avant tout, que ses mélodies, sous le rapport du chant sont purement italiennes, tout en conservant une exquise distinction. Si l'on peut considérer César Cui, au point de vue mélodique, comme un compositeur

italien, il redevient absolument personnel par sa science harmonique, son goût irréprochable, son travail consciencieux, son horreur du banal. C'est un artiste dans la plus pure acception du mot, tandis que les Italiens dans la plupart de leurs compositions ne sont que des artisans de talent. — Le troisième morceau est un Nocturne, L'esprit de Chopin plane sur ce morceau, surtout dans les deux premières mesures. Ce morceau mélodieux, rêveur, poétique, un peu triste et très sympathique, se distingue surtout par de belles modulations souvent très originales. Le milieu du Nocturne est d'une grâce capricieuse, d'un caractère polonais, non dépourvu de coquetterie. La conclusion appartient en propre à Cui, c'est une page absolument personnelle, nerveuse et d'une mélancolie poignante qui s'éteint en soupirs. N"* 4. — Quasi scherzo, vrai chef-d'œuvre, étincelant d'esprit, de gaîté et de verve. — Toute la première partie est construite sur une phrase d'une seule mesure en 9/8 (Ex. n). Elle se

Exemple ii.

Ali. non troppo.

répète vingt-deux fois, et, le croirait-on. César Cui la présente sous des aspects tellement divers, en variant d'une façon si ingénieuse l'harmonisation, le rhythme, l'accompagnement, le degré de force, qu'on n'y trouve aucune monotonie; tout au contraire la continuation ou le retour de ce petit thème se font désirer. Dans la deuxième partie cette allure piquante se transforme en grâce exquise et délicate. Puis arrive la reprise de la première partie, avec cette différence que la petite phrase fondamentale reparaît à la main gauche, accompagnée par un contrepoint mélodique à la main droite. — La troisième partie,

tout à fait individuelle, consiste en phrases délicieuses d'une douceur et d'une tendresse câlines et poétiques, construites sur un balancement de quintes dans la basse. — Le premier thème reparaît de nouveau, cette fois en 12/8, tout à fait transformé rhythmiquement. Le mouvement se presse, les accords de l'accompagnement se succèdent de plus en plus vite et le tout se termine par une fusée de passages éclatants toujours basés sur le même petit thème du commencement. C'est un scherzo très original.

La Valse caprice, op. 26, est un morceau de concert qui exige de l'exécutant une grande technique; ce brio n'exclut pas la bonne musique, seulement César Cui a fait choix de thèmes qui prêtaient à la virtuosité. La valse est très longue (vingt-trois pages), mais une belle exécution en justifierait la dimension, tant ses thèmes sont variés et de caractère différent. On pourrait dire que c'est la fusion de plusieurs valses. Parmi ces thèmes, citons le premier, en la bémol majeur, piquant, pimpant et coquet; le troisième en fa mineur, expressif et rêveur; le quatrième en mi majeur, plein de délicatesse, de poésie et de charme; le cinquième en do majeur, très capricieux. — Pour les effets de piano, citons la deuxième reprise, du premier thème avec les quintes descendantes de la basse (Ex. 12) et les arpèges foudroyants du

Exemple la.

Allegro. ^

IjfE

cinquième (Ex. i3). Il va sans dire qu'une valse de telle dimension ne pouvait se passer d'introduction ni de coda. Dans la coda nous trouvons encore deux thèmes nouveaux

et les développements des thèmes précédents. La valse finit par un crescendo d'un effet superbe.

Exemple 13.

Allegro.

Deux Bluettes, op. 29. — La première est une vcUse, — Le premier thème, d'une simplicité charmante, le deuxième vif et enjoué, le troisième mélodieux et plein de sentiment, largement développé et d'une grande ampleur vers la fin; ces trois thèmes s'enchaînent avec une grande aisance, et la valse finit par le premier thème avec une broderie délicate, qui a exigé une troisième portée. — La deuxième bluette, un scherzando giocoso^ est également d'un caractère gai, mais plus rude; cette rudesse s'accuse surtout au deuxième thème qui commence par des quintes bien accentuées. Comme pour atténuer cette rudesse, par-ci par-là apparaissent des phrases d'une exquise douceur, qui rentrent dans le caractère le plus marqué de la musique de César Cui. A sa reprise, le premier thème change de rhythme pour le reprendre à la fin et termine le morceau par un élan de verve étincelante.

Deux Polonaises, op. 3o. — La, première débute par le thème principal sans aucune introduction, comme dans la plupart de la musique de César Cui, parce qu'il déteste tout verbiage inutile. La mélodie a beaucoup de fi-anchise et d'élégance. La réplique surtout est pleine de douceur, mais le trio d'une énergie rude qui vers la fin s'adoucit et devient caressante, construit en accords de sixte sur une quarte obstinée à la basse, est le trait le plus fi-appant de cette Polonaise; cette

8o CÉSAR CUI

page serait superbe à Torchestre. La conclusion du morceau ramène la fin du trio avec d'ingénieux développements harmoniques. — La deuxième Polonaise, en si bémol majeur, est plus originale, à commencer par son début en do mineur et son rhythme un peu heurté et étrange. Elle est extrêmement intéressatite d'un bout à l'autre et construite de main de maître. Ainsi, la dernière mesure du premier thème suffit à l'auteur pour en tirer le deuxième dans une autre tonalité. Encore un beau trio accompagné en syncopes d'un rhythme soutenu. Ce trio, d'une grande douceur, reparaît à la fin, mais la douceur s'y transforme en énergie. Cette Polonaise est remarquable par les harmonies neuves et originales qu'on rencontre à chaque page, harmonies qui donnent au morceau une saveur un peu rude, mais saine, virile et indiduelle.

Trois Valses, op. 3i. — La première {la, majeur) sonne admirablement bien; ce sont des arpèges avec des croisements de mains et une délicieuse mélodie jouée par la main gauche. Cette mélodie accompagnée de belles modulations est d'un charme extrême et demande une exécution très fine. Le second thème composé de petites phrases, éparpillées comme des paillettes brillantes, est spirituel, varié et charmant. Retour du premier thème avec les mêmes arpèges et le thème en accords. La phrase de quelques mesures qui clôt cette valse d'une manière un peu inattendue est d'une adorable simplicité; elle suffirait à elle seule, pour révéler le grand musicien qui en est l'auteur. — La deuxième valse (mi mineur), toute courte, mais d'un sentiment intime produit une profonde impression sur toute nature capable d'apprécier les choses délicates et vraies. Elle est composée comme de soupirs voilés d'une douce tristesse, et se termine par une phrase d'une suavité diaphane. — La troisième valse (ré majeur), la plus considérable comme la plus brillante des trois, doit produire sur le public le plus d'effet. Son trio est joli, sans avoir rien de saillant ni de très original ; mais le premier thème est piquant et plein de goût,

CÉSAR CUI COMPOSITEUR 8l

le second caractéristique; l'épisode qui relie le trio avec la reprise du premier thème a du brillant, et la coda d'une allure de plus en plus vive et entraînante est d'un effet éclatant.

Trois Impromptus, op. 35. — Le premier (en la majeur), d'une allure vive, alerte, d'un rhythme de valse, a beaucoup d'élasticité et de ressort, si l'on peut s'exprimer ainsi. — Son deuxième thème est chantant et chaleureux. La première fois, accompagné par de simples accords, il a beaucoup d'intensité. A sa répétition, avec un accompagnement moelleux, il est très doux. Suit la reprise du premier motif qui se termine par de petites fusées en sixte et en tierces. — Le deuxième impromptu {yé majeur) est une sorte d'étude. Le thème très énergique est confié au début à la main droite, puis il est martelé avec beaucoup d'effet en octaves par les deux mains alternativement. Le deuxième motif, plus doux, est accompagné par un mouvement ininterrompu de la main gauche, et conduit ensuite à un formidable crescendo et à la reprise du premier thème. Ce morceau, difficile sous le rapport technique, est très avantageux pour le virtuose, de même que la troisième valse, et produit beaucoup d'effet. — Le troisième impromptu (en la mineur) est original, d'un caractère espagnol, intéressant et capricieux au point de vue rhythmique et harmonique. Le morceau du milieu, très polyphonique, est d'un charme tout particulier. Il a un peu le parfum des meilleures inspirations de Schumann. — Vers la fin du morceau, la figure rhythmique de l'accompagnement fournit le prétexte d'un grand crescendo qui s'élargit peu à peu et finit par embrasser les deux extrémités du clavier.

A Argenteau — neuf pièces caractéristiques, op. 40. — 1° Le Cèdre^ se compose de deux parties distinctes: la première

^ Arbre superbe tout près du château d' Argenteau. A son dernier séjour à Argenteau^ en Mars 1886, Liszt salua le cèdre profondément en disant : c C'est un arbre devant lequel on ne doit pas passer sans se découvrir.»

partie, évidemment consacrée au cèdre, est un thème large, grandiose, d'une majesté séculaire, qui se développe en accords puissants; il est construit sur une basse syncopée, constante, qui passe par diverses tonalités. Le retour du thème est préparé par un splendide crescendo consistant dans une phrase de quatre mesures quatre fois répétée, toujours plus haut, dans quatre tonalités différentes (Ex. 14) et sou-

Exemple 14.

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tenue par une basse qui ne change pas. La fin de cette partie a quelque chose d'herculéen, de vraiment gigantesque. — Le morceau du milieu est construit sur un thème dont les notes, en dénomination allemande, se trouvent dans le nom de famille «Argenteau» (Ex. i5). — Ce thème, traité d'une ma-

Exemple 15.

Ar - g - en - te - au

nière douce et intime, en amène un autre d'une délicatesse et d'un charmé poétique inexprimables; il semble que César Cui y ait mis tout son cœur. Suit une sorte de « Mittelsatz », rêverie exquise, où le commencement du thème principal revient dans diverses tonalités, reliées par des modulations d'un charme infini. Cette rêverie poétique est interrompue par l'entrée du thème principal, qui n'apparaît d'abord que par fragments se complétant de plus en plus en passant par

trois tonalités différentes {sol, la bémol, la) avant d'arriver à ce formidable crescendo dont il a été question plus haut. Ce morceau si grandiose dans son ensemble, si fin et si expressif dans ses détails, est un véritable poème. — 2° Far niente, morceau d'une grande simplicité, d'une nonchalance gracieuse, d'un charme harmonique pénétrant, rend bien la pensée indiquée par le titre. Mais si ces quelques lignes suffisent pour esquisser le caractère général du morceau, elles ne peuvent donner une idée juste de la partie du milieu, inspiration profonde et émouvante, dont la mélodie est accompagnée du murmure des basses, formant des successions harmoniques d'une distinction et d'une beauté incomparables. — 3° Poco capriccioso, morceau élégant, gracieux, dont les deux thèmes, le premier limpide et doux, le deuxième piquant et capricieux, forment un joli contraste, et dont l'entrée et la conclusion présentent des effets rhythmiques et des progressions harmoniques très ingénieuses. — 4° La petite Guerre, petit morceau humoristique très réussi. Il est d'un caractère belliqueux en miniature et d'une bravoure gaie qui fait sourire. On y entend des trompettes et des petites flûtes (piccolo). Son trio est d'un entrain qui invite à partir du pied gauche. Il est impossible de l'entendre sans se représenter des petits fantassins en marche, marquant énergiquement le pas. La fin de cette pièce est délicieuse; c'est le thème du trio qui s'en va en mourant accompagné d'un contrepoint ingénieux et piquant au possible; ce «morendo» finit par un accord sec, fP"°, d'un effet tout à fait comique. — 5° Sérénade, charmant morceau dans lequel la forme s'unit à l'idée avec un fini irréprochable. — Après une courte introduction dont l'accompagnement simule la guitare et dont les harmonies ont un caractère original (Ex^ 16), arrive le thème principal, très sympathique, d'une coquetterie caressante et d'un rhythme piquant. Ce thème revient après un épisode court et passionné; son accompagnement en contrepoint en rehausse encore l'attrait. A la fin se trouvent des développements d'une délicatesse et

d'un goût exquis, unis à la perfection de la forme, indiquée plus haut. Un charme rêveur constitue le caractère principal

Exemple i6.

de ce morceau. — 6° Causerie. — C'est une étude dialoguée. Son premier thème, chantant au possible, porte dans sa simplicité le cachet de cette distinction mélodique si personnelle au talent de César Cui. La partie du milieu est d'une passion fougueuse; elle ramène délicieusement le premier thème, avec d'intéressantes variantes harmoniques, et finit d'une manière brillante. Cette étude est sérieusement difficile, mais du plus bel effet. — Le n° 7 est une Mazurka des plus originales. Ses harmonies sont piquantes grâce à l'emploi des quintes superposées, qui donnent à cette Mazurka un coloris plein de fraîcheur et d'élégance (Ex. 17). Ses phrases mélodiques sont vives, pétillantes et

Exemple 17.

Allegro.

capricieuses, et rien n'altère la bonne humeur de ce morceau, un peu rude dans le trio. Quelques épisodes rustiques y apportent un élément de variété très heureux, et leur note un peu plus douce s'allie parfaitement au caractère allègre du

reste. Il faut encore ajouter que cette Mazurka n'a rien de commun avec celles de Chopin. C'est un morceau absolument personnel. — Qp A la thapelle, véritable poème religieux, Tune des plus belles inspirations de César Ciii, empreint d'un caractère mystique, mais sans ascétisme, animé du souffle nerveux et vibrant de l'homme contemporain. Rien ne peut rendre la beauté vraiment céleste de cette musique, son angélique pureté et le sentiment profondément recueilli dont elle est empreinte. — 9° Le Rocher^ y splendide création qui clôt dignement ce beau recueil commencé par Le Cèdre d'une manière si magistrale. Ce morceau débute par d'éclatantes fanfares terminées par une phrase d'un caractère religieux, au milieu de laquelle on retrouve le thème d*Argenteau. Ces fanfares qui passent par différentes tonalités amènent un crescendo d'une vigueur superbe qui sert d'introduction à une marche héroïque. C'est encore le thème d'Argenteau qui en fournit la matière. Puis les fanfares reprennent, s'éloignent peu à peu et le deuxième thème apparaît; thème d'une grâce simple et d'une délicatesse exquise. Il est suivi d'une rêverie vague toujours inspirée par le même thème, rêverie interrompue par le pas lointain et cadencé d'une chevauchée guerrière, qui approche, amène un magnifique crescendo et conclut par la marche. Mais il est à remarquer que ce crescendo et cette marche ne sont pas la répétition de ce que nous avons déjà entendu: les harmonies du crescendo sont nouvelles; la marche est plus concise comme idée, mais en môme temps plus développée comme forme, et toujours accompagnée en contrepoint du rhythme de la chevauchée. Dans toute cette pièce il n'y a pas de répétition; la musique se développe comme un décor qui change sans interruption. Le «Rocher» se termine par des accords rudes, énergiques, grandioses, dignes de cette évocation du moyen âge, qui a si

I L'ancien château fort d'Argenteau, rasé en 1674, était construit sur un rocher isolé, énorme bloc de granit situé sur le bord de la Meuse.

splendidement inspiré l'auteur. — Ce recueil est incontestablement l'œuvre la plus considérable que César Cui ait écrite pour le piano.

Enfin pour terminer la nomenclature de ses œuvres pour piano, il convient de dire quelques mots des Paraphrases, morceau extrêmement curieux et on peut le dire, unique dans son genre, écrit en collaboration par Borodine, Liadow, Korsakow et Cui. Ce morceau est dédié « aux petits pianistes, capables d'exécuter le thème avec un doigt de chaque main ». Ce thème d'une simplicité ridicule consiste en notes martelées, en seconde, quarte, sixte et octave (Ex. i8), dans un

Allegro.

Exemple i8.

mouvement contraire. Il est renfermé en quatre mesures et ne discontinue pas pendant trente-neuf pages. Sur ce thème favori et obligé nos compositeurs ont écrit vingt-quatre variations avec final, et quatorze morceaux détachés : une Polka, deux Valses, un Galop, une Berceuse, une Gigue, un Menuet, une Tarentelle, deux Fugues dont une grotesque, un Carillon, un Requiem et une Marche funèbre comiques, et enfin un Cortège triomphal. Pour sa part César Cui a écrit Cinq variations, le Final et une Valse. Parmi ces variations il faut remarquer le n° 3 (la première de Cui) qui simule la trompette et des fanfares burlesques, le n° 8, en la mineur, où la coupe par deux croches alterne avec la coupe par trois (Ex. 19). Les n""* 17 et 18 sont basés sur des quintes augmentées et des rhythmes grotesques; le Final commence de la manière la plus mélodramatique par un trémolo de septième diminuée en

marche descendante, qui mène à des fanfares en secondes, à un fragment de gamme en tons entiers, à des trilles éclatants.

Exemple ig.

Moderato.

et se termine par un morendo tout à fait drôle. — La Valse est un vrai chef-d'œuvre. Rien de plus élégant, de plus entraînant, de plus délicieux que cette Valse de grande dimension, composée de trois thèmes (en do majeur, fa majeur et la mineur) et d'une coda. Des trois thèmes on ne sait lequel préférer; le premier d'une crânerie élégante, coquette et provocante, le deuxième d'une tendresse passionnée et pathétique, le troisième, très capricieux. Construire ce petit chefd'œuvre sur ce thème obligé, tout à fait ridicule, est un tour de force inouï.

Liszt avait en grande estime cette œuvre originale; il la jouait souvent avec ses élèves et la montrait volontiers à ses innombrables visiteurs; il voulut y ajouter une page avec l'inscription suivante : « Variation pour la deuxième édition de la merveilleuse œuvre de Borodine, César Cui, Liadow et Rimsky-Korsakow, leur dévoué Franz Liszt. Weimar, 28 juillet- 1880. » Cette page est intéressante surtout par le désir du grand maître de lier son nom à celui des compositeurs de la nouvelle École russe. Il serait peut-être à propos de reproduire une lettre que Liszt écrivit à l'occasion de ces « Paraphrases » à leurs auteurs :

« Très honorés Messieurs,

« Sous forme plaisante, vous avez fait une œuvre de valeur sérieuse. Vos Paraphrases me charment: rien de plus ingénieux que ces 24 variations et les 14 petites pièces sur le thème favori et obligé

Voilà enfin un admirable compendium de la science de l'harmonie, du contrepoint, des rhythmes, du style figuré, et de ce qu'en allemand on nomme «Formenlehre!»

«Volontiers je proposerai aux professeurs de composition de tous les conservatoires d'Europe et d'Amérique de prendre vos Paraphrases pour guide pratique de leur enseignement. Dès la première page, les variations II et III sont de véritables bijoux, non moins les autres numéros, continûment, jusqu'à \2i fugue grotesque et le cortège qui couronne glorieusement l'ouvrage.

«Merci de ce régal, Messieurs, et quand l'un de vous publiera quelque nouvelle composition, je le prie de m'en faire part. Ma très vive, haute et sympathique estime vous est assurée depuis des années. — Veuillez agréer aussi l'expression de mon sincère dévouement.

«J. Liszt.

« 15 juin 79. Weimar. »

A Messieurs

Alexandre Borodine,

Anatole Liadow,

et Nicolas Rimsky-Korsakow

à Saint-Pétersbourg.