SYMPHONIE EN RÉ MINEUR

Trois morceaux seulement la composent. Il n’y a point d Adagio central. Il est remplacé par une pièce de mouvement modéré [Allegretto dont il sera parlé plus loin, et, au début de la pièce initiale, par un très beau Lento de cinquante-six mesures, coupé en deux par vingt mesures vives, amorces de l 9 Allegro premier.

1 er thème :

Fig. 2U.

Cet Allegro est construit sur trois thèmes, essentiellement installés aux tons traditionnels : le premier thème au ton principal ; le second, en deux phases, au relatif majeur , suivant l’usage.

2° thème :

V/o/ono

l r>'( fSS I US • l

Fig. 21.

Ces deux motifs, divisibles chacun en deux périodes de deux mesures, procèdent par répétilion rythmique et par élargissement des intervalles mélodiques : c’est là, non un procédé, mais une manière habituelle à C. Franck, et qui donne à ses idées, si richement variées d’ailleurs, une tournure caractéristique. Observer que tout l’ensemble en fa majeur (ton relatif) où les motifs I et 2 s’enchaînent, correspond au second thème de la symphonie classique dithématique et qu’il peut être considéré comme un thème unique, développé mélodiquement, avec une abondance et une diversité qui rappellent la manière, sinon le style, de Mozart.

Le développement central , qui suit cette exposition magnifique, nous réserve des surprises tonales. L’artifice du changement de mode, suffisait généralement aux classiques, à grandir le cercle tonal où leur volonté s’enfermait, et dont, en ré mineur , voici le dispositif :

toni voisi na '"smyürjrty *

p( tons refati.-.

de Ré /mnevr\

tons mineur* vo/sms

. s- , toni/r)â/eorjvo/i//ys*erCiucedu ^ —

changement démodé

tons mineurs

Fig

A quoi il faut ajouter l’emploi rare, il est vrai, du changement de mode appliqué parfois par les classiques aux tons majeurs relatifs, ce qui fournit dans le cas de ré mineur , ton principal, les tons de si bémol mineur ,

fa mineur, ut mineur . Franck ne se satisfait plus de ces quinze échelles tonales ou modales. Il émigre successivement en la bémol mineur [sol dièse mineur) en si majeur... en ré bémol majeur , en la bémol majeur ... en mi majeur , etc., pour ne citer qu’une partie de ses digressions tonales, plus ou moins prolongées, et seulement celles qui ne rentrent pas dans le bilan classique. Mais quelle sûreté de touche et quelle souplesse dans l’emploi de couleurs sonores que d’autres rendraient discordantes! Lorsque revient le premier thème, pour la classique réexposition , et par le ministère d’une franche cadence parfaite, les détours du chemin n’ont pas un instant compromis la sûreté du voyage. Une logique supérieure préside à des modulations aussi nombreuses que celles de Fauré, et différentes en ce que, chez Franck, la netteté des juxtapositions est de l’ordre décoratif, tandis que chez Fauré, la palette des nuances procède par touches fuyantes, enchevêtrées, et aboutit d’ailleurs, parce que logique aussi, à un parfait équilibre tonal. L’un et l’autre maîtres, tidèles à cette famille des tons que l’art moderne avait lentement constituée, l’enrichissent, chacun à sa manière, de cousins par alliance. On pourrait dire qu’ils ont pratiqué un chromatisme harmonique, ayant ceci de commun qu’il s’organise autour des cadences traditionnelles; tandis que le chromatisme de Claude Debussy, sans les éluder foncièrement, les masque. « Il faut noyer le ton », disait-il.

On ne rappellera pas le court et majestueux canon terminal de cet Allegro, non plus que les superpositions

de thèmes qui se produisent en cours de route : ce sont là des habiletés coutumières chez Franck, initié à la technique, comme on l a vu, par un maître de premier ordre, mais qui n’ont de valeur que par l’expression à laquelle elles concourent. Elles possèdent ici, par leur aisance et leur beauté, toute leur efficace.

L 'Allegretto, que l’on peut s’étonner de ne pas voir qualifié plutôt d'Andantino, et qui est exposé, dans les exécutions publiques, à des exagérations dans la vitesse, s’ouvre par une cantilène d’une beauté supérieure, esquissée à toutes les cordes pincées, harpes comprises, en une courte exposition qui l’annonce sans la déflorer. Elle est chantée par le cor anglais :

ror d no/s /j

Fig. 23.

On y peut constater la répétition et l’élargissement mélodique du motif, déjà signalé plus haut. D’admirables contrechants aux altos, puis aux violoncelles, contribuent à l’intensité expressive. De si bémol mineur, on passe à si bémol majeur et à un second thème, aux violons :

qui se développe mélodiquement et ramène, le plus