CONCLUSION

César Franck, Berlioz, Liszt et Gounod, ont reçu l’enseignement d’Anton Reicha : chacun d’eux a réagi ou divergé selon sa propre nature. Ni Berlioz ni Liszt ne

1. J'ai entendu plusieurs fois César Franck entre 1880 et 1890, jouer du piano chez un de ses intimes, M. Edouard Léfébure, dont la femme était son élève. A quelques mois de distance, deux fois il a interprété L'Adagio de la Sonate en ré (op. 10, N* 3) de Beethoven; il avait pour cette pièce une admiration qu'il motivait. Et, dans ces réceptions amicales du boulevard Saint-Germain, il exécuta de Chopin Préludes et Études , notamment les Préludes 4, 9, 10, 13, 15, 17. 21, 25. (On retrouve

semblent avoir conservé de leur « professeur de fugue et de composition » un souvenir profond, et, partant, efficace. Berlioz ne se réclama que de Lesueur, tout en déplorant ses insuffisances. Liszt rendit hommage à la mémoire de Salieri, qui lui enseigna l'harmonie et à celle de Paer, son maître de contrepoint, plus qu’à celle de Reîcha. Gounod évoquait le souvenir d’Halévy, de Paer, de Lesueur : c’étaient là les seuls maîtres dont il se dît l'élève. César Franck n’a cessé de faire remonter à son premier professeur l'origine de sa science technique. Fut-il resté muet là-dessus, il suffirait de confronter les ouvrages didactiques de Reicha avec les œuvres musicales de son élève pour être sûr que ceci, par le « métier ». procède de cela. On a donné plus haut les motifs qui corroborent cette certitude : l’inféodation volontaire de Lehorne et de Benoist à la doctrine d’Anton Reicha et l’usage qu'ils faisaient dans leurs classes de ses ouvrages théoriques, en concurrence avec le Traité de Contrepoint du Directeur Cheruhini, et avec préférence avouée pour la science de leur collègue.

César Franck, on le répète pour conclure, est un « constructeur ». Qu’est-ce-à dire? Qu'il faille être tel pour se rattacher à la lignée des grands artistes? Oui, si l’on accorde que toute œuvre de l’esprit doive être édifiée, sous peine d’inconsistance, sur un plan discer-

ua écho de cette dernière pièce, aux premières mesures du piano, dans le quintette.) Il traduisait avec une ampleur magnifique, due non seulement à l’ouverture de sa main, mais à la passion *iu il y mettait, les Études 9 et 11, où les écarts, formidables, étaient pour lui un jeu. Lt il ne manquait jamais de dire qu'il aimait les ouvrages de Chopin « moins en pianiste qu’en musicien ».

nable 1 . Non, si Ton réduit dogmatiquement ce plan, par une systématisation arbitraire, à celui qui a prévalu dans l’école allemande, de Joseph Haydn à Robert Schumann. On peut en effet concevoir d’autres formes que celles-là : même le nombre en est illimité. Une sonate de Bach est bâtie autrement qu’une sonate de son (ils Emmanuel, et certains menuets de François Couperin, bien qu’ils ressortissent à un genre dont les nécessités orchestiques sont définies, n’ont rien des symétries que l’on observe dans les menuets d’Haydn et de Mozart.

La vérité est que les « formes » ne se peuvent fixer. Pourvu qu’il y ait, dans une pièce musicale, une infrastructure résistante, et un arrangement extérieur qui réponde à ce plan et en révèle l’économie, l’esprit se satisfait. Dans les ouvrages dépourvus d’un plan intelligible, l’émoi de notre sensibilité se trouve contredit par le désordre où défilent des idées disparates. L’œuvre d’art requiert la coopération de l’esprit; mais il suffit qu’elle ait une forme dont la logique ne soit pas exclue.

D’autre part on peut, sur de vieux plans, bâtir du neuf. Mozart n’a point cherché d’autres fondations sonores que celles dont Haydn avait, par ses chefsd’œuvre, consacré la fortune. A qui viendrait-il à la pensée que la suprême originalité de Mozart en fût

1. La sensibilité de l'artiste doit être, à tout instant, surveillée par la science et par la logique propres à chacun des arts. En ce qui concerne la musique, saint Augustin est sans doute le premier des esthéticiens qui aient proclamé nécessaire ce concours. Un compositeur très moderne, Jean lluré, l a rappelé dans un livre récent, plein d'enseignements : Saint Augustin Musicien.

amoindrie? Sa langue, qui n’appartient qu’à lui, 'en éprouve-t-elle une contrainte?

Si nécessaire qu’elle soit, la forme n’est pas suffisante. Elle ne constitue qu’une charpente. Et la plus belle technique du monde peut rester lettre morte si elle n’est pas mise au service de l’idée.

Franck avait déserté les grands édifices sonores à l’allemande. Après les trios , son œuvre première, il s’était éperdument lancé dans la fantaisie pianistique; et ce n’étaient point les maîtres musiciens Chopin et Liszt, alors en pleine activité, qu’il y prenait pour guides, mais Thalberg. 11 n’admira que tardivement les Études et les Préludes de Chopin, ses Ballades aussi, où il découvrit des trésors harmoniques. L’œuvre de Liszt, dont le romantisme l’enchantait, paraît avoir plus vite retenu son attention.

Fait remarquable : les compositions de Franck, entre 1842 et 1860, de formes libres, parfois curieuses, et qui semblent, dans leur plan, tendre à une émancipation, demeurent, par les idées, plates ou de faux éclat. Lorsque les forces déviées s’utilisèrent enfin, grâce à la tardive conscience que le musicien prit de leur intensité et de la direction qu’il devait leur donner, c’est à des pensers nouveaux mais plutôt à des formes anciennes qu’il les appliqua. Sa pensée musicale, façonnée dans sa jeunesse par une doctrine allemande, à la fois claire, — elle était présentée telle par un Tchèque francisé, — riche et libérale, retourna à cette source où elle s’était tout d’abord abreuvée. Technique souple dont Beicha lui

avait fait parcourir les détours et qui devint, par un véritable recommencement, le support des idées, agrandies, du maître. De même que chez J.-S. Bach la fugue est un véhicule de la pensée et apparaît la servante

artifices du contrepoint devenus langage coutumier, les symétries du dithématisme donnant satisfaction à un besoin d’ordre, loin d’éteindre l’enthousiasme de Tar¬

de Franck résulte de ces alliances : continuité de la pensée, puissances du développement que cette pensée contient et qu’elle utilise, sont servies par une technique qui, loin de les reléguer, les rehausse. A écouter les grandes œuvres de César Franck, on apprend, — si on Ta oublié, — que des liens sont nécessaires entre les phases successives du discours musical. La marque-

Paul Dukas, qui devait, à l’apparition de Pelléas, se montrer de Part debussyste le critique le plus ému et le défenseur le mieux armé, rendit aux Béatitudes , au lendemain de la première exécution qu’en donna Colonne en 1893, un hommage qu'il confirma par une étude sur l’art de Franck, dix ans plus tard (Chronique des arts , 1904, N° 33).

« Ce qui caractérise avant tout l’œuvre de César Franck c’est son profond classicisme. Non un classicisme de pure forme, un remplissage plus ou moins stérile de cadres scholastiques comme en suscita par centaines l’imitation de Beethoven et plus tard de Mendclssolm, comme en produit encore chaque année le

respect de vaines traditions. La musique de Franck se manifeste, il est vrai, de préférence d'après l'ordonnance régulière des coupes consacrées par le génie des maîtres, mais ce n'est point de la reproduction des formes de la sonate ou de la symphonie qu’elle lire sa beauté. Ces grandes constructions sonores où se complaît une pensée qui, pour s’exprimer toute, a besoin des amples périodes, du vaste espace qu'elles lui accordent, s'édifient d’ellesmèmes, ainsi qu'il sied, sous l’impulsion nécessaire de son développement. Et c'est parce que, chez Franck, cette pensée est classique, c'est-à-dire aussi générale que possible, qu’elle revêt naturellement la forme classique, non pas en vertu d'une théorie préconçue ni d'un dogmatisme réactionnaire qui subordonnerait la pensée à la forme.

« Les productions de cette espèce, semblables à des organismes dans lesquels la fonction crée l'organe, sont aussi différentes des schématismes de la plupart des néo-classiques qu'un corps vivant d’une cire anatomique. Elles se soutiennent aussi fortement par leur principe caché, que les ouvrages dans lesquels la forme n'est pas engendrée par le fond se soutiennent peu... Elles prospèrent où ils languissent et tandis qu'ils passent, elles demeurent.

« Mais cette généralité d'expression, de sentiment, de forme, ne peut être rendue sensible que par l’individualité de la langue, sous peine de dégénérer en une recherche d’originalité abstraite dont on chercherait en vain l'exemple chez les grands créateurs. Comme la leur, la langue musicale de César Franck est rigoureu-

sernent individuelle, d’un timbre et d'un accent jusqu’à lui inusités et qui la font reconnaître entre toutes. Aucun musicien n’hésiterait sur l’attribution d’une phrase encore inconnue du maître. Sa frappe harmonique, le contour de sa mélodie la distinguent de toute autre aussi nettement qu’une phase de Wagner ou de Chopin. Et peut-être n’est-ce qu’à la condition d’être doué d’une originalité musicale aussi puissante qu’il est permis de rechercher la grande expression, l’accent impersonnel à force de généralité, qui caractérise l’art classique. En tout cas on peut affirmer, sans crainte d’erreur, que c’est de l’alliance de cette expression-là, se manifestant au moyen d’une forme traditionnelle modifiée à l’infini par les particularités d’un vocabulaire et d’une syntaxe inouïs jusqu'à elle, que l’œuvre de César Franck prend toute sa valeur. »

Une telle page, modèle d’analyse, explique que César Franck, condamné à subir l'incompréhension de ses contemporains à cause de la frappe propre à ses œuvres, et malgré leurs évidentes attaches avec l’art de Bach et de Beethoven, ait passé pour un anarchiste. 11 inspirait à plusieurs de ses collègues, au Conservatoire, une sorte de terreur. On voyait en lui un contempteur des « règles», alors que nul plus que lui, mieux que lui, n’était respectueux du passé. La vérité est que les traditions les plus hautes et les plus dignes de survie étaient en sommeil, et que, en les ressuscitant, dans des formules neuves, Franck paraissait créer de toutes pièces un art agressif, scandaleux. Le recul est aujourd’hui suffisant pour que nous fassions justice de ces erreurs. Il peut

nous paraître étrange qu’un musicien délicat, un Léo Delibes, fût à la fois captivé et rebuté par un si riche langage. Il n’était pas le seul à éprouver pour l’auteur du Quintette et de la Symphonie ces sentiments contradictoires, dont la résultante était une jalousie apeurée. On voyait les mêmes hommes applaudir Franck aux Concerts de la Nationale, dans l’élan d’une émotion sincère dont ils n'avaient pu se défendre, et le lendemain, mettre en garde leurs élèves contre des tendances aussi périlleuses. Personne ne s’avisait que le professeur de la classe d’orgue fût un classique ; et cette erreur, que Paul Dukas fut des premiers à dénoncer, nous paraît aujourd'hui prodigieuse. Elle a du moins ceci d’utile qu’elle affirme les droits et le pouvoir d’une haute originalité : celle-ci se manifeste à travers les formes consacrées aussi aisément que si elle usait de formes inédites. Elle vient du tréfonds de l’artiste ; elle rend vibrante sa plume, moins par un ellort de volonté que par une docilité irréfléchie à des impulsions instinctives. Le jour où César Franck a obéi à ce démon intérieur par quoi les Anciens symbolisaient ce que, d’un mot aussi obscur, nous qualifions d’ « inspiration », il n’a pas cherché d’autres supports à sa pensée que les étais traditionnels. Les grands modèles allemands, grfice à Keicha, sommeillaient dans son souvenir; leurs cadres ne l’ont pas gêné. Racine ne s’est pas plus empêtré que Corneille dans les règles des trois unités.

Les formes importent peu. Et il est assez plaisant de voir quelques protagonistes de la musique « enfin libérée » s’indigner lorsqu’ils constatent en une œuvre

nouvelle, (les traces de « l’extravagant prolongement, dans la musique de chambre, des conceptions beethovéniennes » ! Il se peut que des chefs-d’œuvre futurs, soient autrement construits que les XYI quatuors et les IX Symphonies — où déjà se révèlent des plans variés. II se peut aussi que de futurs chefs-d’œuvre soient bâtis, d’un choix délibéré, sur des plans analogues. Liberté illimitée, même de « recommencer » ; — pourvu qu’une personnalité forte, se greffant sur une tradition, la rénové.

L’histoire de l’art, de tous les arts, est pleine de ces retours à des moyens soi-disant périmés : la singularité de l’artiste tient moins à ses facultés d’invention, dans l’ordonnance générale d une œuvre, qu’à la manifestation, par des nuances de détail, de sa sensibilité propre. Heureux qui, dans le légitime désir de parler un langage personnel, peut édifier, de toutes pièces, un monument qui soit d’ordonnance nouvelle : réussite infiniment rare et d’ailleurs impossible presque. Tout le passé nous montre qu’on « peut recommencer », à condition de ne pas « répéter ». Et cette condition ne saurait être remplie que par les artistes qui ont (juelque chose à dire. Des agités peuvent bousculer les formes antérieures en croyant par là engendrer de l’inouï. [Leur dessein est surtout, de regimber à une technique difficile, dont l’acquisition exige un long effort.] Peut-être produisent-ils en effet de l’inouï, qui sera démodé demain. Les innovations, dans le domaine de l’art, ne se font point par décrets.

Les vœux de Reioha relatifs au retour de l’art populaire, à l’enrichissement des rythmes, à l’extension du

domaine harmonique, à l’emploi du quart de ton, que sont-ils sinon le ressouvenir des temps plus ou moins reculés où chants frustes d’inspiration rustique, œuvres de rythmiciens affinés 1 , subtilités d’harmoniciens et de mélodistes orientaient l'art musical autrement que ne lirent, après la Renaissance, les musiciens professionnels? Et voici que les chansons françaises du xvi° siècle, les grandes compositions cycliques religieuses et profanes auxquelles elles se mêlaient, les enharmonies à 1/4 de ton des Grecs reviennent en faveur ou annoncent leur retour. L ’organum et le déchant du moyen âge, avec leurs traînées de quintes, de quartes et d’octaves, se réinstallent dans les chœurs, aussi volontiers que dans les ensembles instrumentaux. Les contrepoints chaotiques du xnr et du xiv e siècle, riches en duretés et perforés de vides, réapparaissent triomphants et relèguent les accords consonants, dont ils avaient été les précurseurs, au rang des moyens désuets. Les intervalles de secondes et de tierces traités à égalité par Gui d'Arezzo et rangés par lui dans les diaphonies , sont, par un détour singulier de leur destinée, associé de nouveau, mais cette fois dans les rangs des consonances! Les secondes mineures elles-mêmes reçoivent cette consécration. Quanta la polvtonie, dont des motets du xm° siècle nous fournissent les prototypes" et dont les

1. Reicha songe aux Grecs anciens, dont les constructions rythmiques indigent aux nôtres une humiliation méritée.

i. Manuscrits de Cambrai (Adam de la Halle), de Bemberg... On voit fréquemment dans les ensembles à trois voix qu’ils présentent (Rondeaux ou Motets), l’une des voix, généralement la grave, armée d’un si bémol tandis que les deux autres, sans armure, n’emploient que le si naturel.

œuvres de Bach, de Schumann et de Franck offrent de si beaux exemples canoniques, elle sahote, sous sa forme actuelle, une vieille chose qui pourrait évoluer en un recommencement plus agréable...

Franck, pas plus que les grands musiciens, ne s'est mis en quête de nouveau à tout prix. Et ne cherchant pas l'inédit, il l'a réalisé; si bien qu'il a fait scandale, et payé de l'indifférence ou du mépris public les audaces de sa verve. Par les seules puissances de son art spontané et par le ministère d'une technique ancienne contre laquelle on s'insurge aujourd'hui, il a bâti un édifice sur larges assises, décoré à sa manière propre.

11 a « recommencé ». D'autres le pourront encore, puisque aussi bien l'évolution de l'art provoque de tels retours. Mais elle n'est pas la brisure. Et la course du flambeau a sa nécessité aussi pour les musiciens.

Franck et Debussy ont été, depuis cinquante ans, en France, les deux essentiels artisans de l’évolution musicale. J’ai rappelé ailleurs 1 que le contact de l'un avec l'autre n'avait été ni long ni cordial. Il n’empêche qu'en 1889, à son retour de Rome, l’auteur de la Demoiselle Elue disait à son maître Ernest Guiraud avec une familiarité dont je respecte l’expression : « La symphonie du père Franck est ébouriffante !... »

Cette même année où Debussy énonçait en clair, mais

4. Pellécis et Mélisande, dans la collection des Chefs-d'Œuvre de La Musique , sous la direction de Paul Landoriny.

en prophète plutôt qu'en réalisateur, l’esthétique qui devait aboutir, après de longs elforts, au chef-d’œuvre qu’est Pelléas , il écrivit la Fantaisie pour Piano et Orchestre , qu’il renia plus tard, et qui est construite « cycliquement », comme aurait pu la concevoir Vincent d’Indy, d’après Franck. Debussy fut pour un instant, et avant la lettre, un scholiste de marque 1 . Dans cette Fantaisie , bientôt méprisée par son auteur, la symphonie en ré mineur (1888) a son évidente répercussion. Et il est bien singulier qu’au moment meme où Debussy exposait de vive voix des principes opposés à ceux du classicisme, il se montrât non seulement incapable de les appliquer, mais satisfait de les contredire : il ne pouvait s’évader ni du dithématisme, ni des symétries alla tedesca.

II ne devait plus, par la suite, commettre de ces péchés-là. Mais il ne faudrait pas croire que l inlluence de Franck ne s’exerçât plus sur lui. Franck avait agrandi le cercle tonal, et modulé avec une hardiesse qui lui avait valu l’aversion des conservateurs. L’esthétique dont Debussy, dès 1884, nous servait des tirades, en bordées, dans les couloirs sombres du vieux Conservatoire, les axiomes fulgurants par lesquels de sa voix impérieuse, il préludait à sa carrière, n'étaient pas les premiers bruits séditieux dont les échos troublaient Ambroise Thomas, solennel et claquemuré dans sa tour d’ivoire de la rue Bergère. Cette émancipation, que le musicien de Pelléas devait accomplir et dont les consé-

1. C’est en 1896 que Charles Bordes, Uuilmant et d’Indy fondèrent la Schola.

quences sont incalculables, il en avait appris la possibilité dans les œuvres de Franck. Il la réalisa par des moyens autres : en éludant les résolutions des accords auxquels Franck conservait leurs enchaînements habituels, Debussy créa une langue pleine d'élisions et d’ellipses inaccoutumées. Mais le chromatisme des Pièces pour Orgue , du Quintette , du Chasseur Maudit, qui avait terrifié le directeur Thomas, avait induit en tentation l’élève d’Ernest Guiraud, et créé au Conservatoire même, avant 1885, à l’insu de la plupart des professeurs, une atmosphère nouvelle. Parmi les facteurs qui ont préparé la langue de Pelléas , les franchises que Franck s’était adjugées doivent compter. Musiciens dissemblables, — Franck et Debussy, celui-ci aiguillonné par celui-là, apparaissent liés par une influence indirecte et puissante. Et le vieux maître l’exerça sur un élève qu’il mit en fuite...

La fortune de ces deux artistes n’a pas eu même déroulement. Franck est mort admiré de quelques amis, après une vie sans éclat. Debussy, enlevé prématurément à l’art français, a connu toute la gloire. Il a été le témoin de l’emprise que ses œuvres ont exercée sur ses contemporains. Certains esthètes de nos jours s'efforcent de les reléguer, conjointement, dans l'oubli : Franck parce qu'il a un pinceau trop robuste et trop large, Debussy parce que le sien leur paraît trop menu. Opinions dont le lyrisme des deux maîtres infirme l’insolence ; car ce lyrisme s’est cherché, durant de longues années, une voie ; et, l’ayant trouvée, il s'est exprimé en chacun d'eux par le moyen d'une technique accom-

plie. Là où pensée et langage concordent, l’idéal survivra.

Si Franck a ignoré les joies dont de moindres artistes peuvent être comblés, il a eu conscience de sa force et de sa liberté. Les survivants du temps où les orgues de Sainte-Clotilde exprimaient sous les doigts du maître son bonheur de les faire chanter, se souviennent, auditeurs privilégiés, des improvisations auxquelles il se livrait: rien ne subsistait de l'homme timide et gauche que les étudiants du boulevard Saint-Michel, qui le rencontraient tous les jours, affairé, prenaient pour un « rond de cuir ». À sa tribune Franck était roi. 11 fallait quelques minutes pour que sa puissance éclatât dans sa plénitude, et qu’elle se dégageât d’un tiimultnoso orchestral, où il arrivait au maître de préluder lourdement. Pour les contraindre à entonner l’hymne triomphal, il semblait secouer les claviers ; tout à coup l’hymne surgissait en une construction grandiose... Plus d une fois la terrible sonnette, que l’accompagnateur des chantres met en action « pour faire taire l’organiste », lui annonçait la fin de l’offertoire et la nécessité de conclure... Alors Franck, qui venait de se livrer à une débauche d’arpèges évocateurs, de s’écrier : « je n ai rien dit encore! » ou bien, si l’inspiration battait son plein : « Quel dommage! » Mais il obéissait à la sonnette. Aux Vêpres, les versets du Magnificat lui étaient une occasion de créer de brefs chefs-d’œuvre, évanouis sitôt qu’entendus. Il les allongeait, ces versets, en dépit des remontrances du clergé et de l’impatience des fidèles, peu sensibles aux splendeurs de cet art. C’est à son orgue que Franck a vécu les heures d’élection où ses

énergies se renouvelaient, où les dédains de ses contemporains sortaient de sa mémoire, où la dignité de sa vie sans intrigues, recevait dans la maison du Seigneur, sa récompense suprême.

L’art est fait de recommencements. La destinée des artistes aussi. Franck n’est pas le dernier des musiciens pour qui la vie soit avare de faveurs. Les plus nobles par le caractère et par le talent, ceux qui, s’abstenant de bousculer autrui, se recueillent, et ne font à leurs œuvres d’autre réclame que de les écrire, demeurent trop longtemps ignorés.

Les paroissiens de Sainte-Clotilde s’enfuyaient pendant les « sorties » où César Franck, l’office achevé, leur livrait des trésors. Les temps ont-ils changé? Les paroissiens écoutent-ils l’artiste qui aujourd’hui (1926) par une alliance étroite delà liturgie et de l’art, dans un égal respect de ses fonctions religieuses et musicales, édifie sur les thèmes issus de l’office du jour des constructions aussi nobles, aussi disciplinées dans leur structure, que celles de César Franck, dont il fut un des derniers élèves? Son maître lui a légué le don de ces improvisations contemplatives et passionnées, tantôt sereines, tantôt tumultueuses, et qui sont comme des drames mystiques conçus dans les secrets replis des âmes. Le successeur du maître des Béatitudes s’enferme, lui aussi, dans le recueillement du labeur, et ne sort de sa réserve que pour donner l’essor aux mille voix de son orgue, dans une allégresse lyrique à laquelle l’assistance paraît peu s’associer...