II. — Bienheureux ceux qui sont doux , parce qu'ils

posséderont la terre. —Un prélude instrumental, d une grande tristesse — (le nouveau thème est dévolu d'abord au hautbois, plus loin au basson et au cor) — s’achemine vers un chœur dont les entrées successives, en alternances fuguées, s’échelonnent sur un long trémolo des cordes, plein d'angoisse : « le Ciel est loin; la terre est sombre; nul rayon n'y luit! ». Les hommes exhalent leur détresse en face des maux qu'ils ne peuvent fuir. A leurs plaintes les anges répondent, et leurs voix apportent la consolation. Le thème de la Bonté reparaît; le Christ a son tour promet à la « sainte douceur » l'éternelle béatitude.

III. — Bienheureux ceux qui pleurent , parce qu'ils seront consolés. — La première partie de cette Béatitude pourrait s'appeler le triomphe de la Mort. Un chœur d'un caractère nouveau, par ses unissons suivis de riches accords, dit la haine des hommes pour la « Reine implacable » de leur destinée. Et des voix se détachent de ce concert d’imprécations : une mère pleure son fils, un orphelin accuse la vie, deux époux séparés par la mort unissent, dans l’au-delà, leurs adieux en un duo déchirant.

Plus loin les esclaves évoquent la liberté perdue, les penseurs reprochent à la vérité de les luir. toutes ces douleurs enfin s'associent en une clameur immense : unissons déjà entendus, mais renforcés... lout se calme, car la Bonté revient : à son thème la voix du Christ s’associe, et la paix descend sur la terre.

IV. — Bienheureux ceux qui ont faim et soif de la justice , parce quils seront rassasiés. — Un admirable

prélude instrumental ouvre cette quatrième partie. Sa première phrase, dont les développements soutiendront tout le chant monodique qui suit (ténor solo) est timbrée, la première fois qu elle se présente, par les clarinettes, les cors et les bassons. Les cordes graves

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Fig. 2.

la prolongeront Elle vibre d’une émotion contenue dont l’explosion, graduellement amenée, soulignera l appel de l’homme à la justice de Dieu. Puis le thème initial s’alliera au thème nouveau, en un pacte que scellera la voix du Christ : « Heureux les cœurs altérés de j ustice ! »

V. — Bienheureux ceux qui ont le cœur pur, parce qu'ils verront Dieu. — Des femmes païennes invoquent leurs dieux ; des femmes israé 1 ites supplient Jéhovah. Plus loin les voix des deux groupes s’unissent et leurs motifs se superposent. Des pharisiens se vantent d être vertueux. L’Ange de la Mort, au son des bois et des cuivres, dit l’insoutenable éclat de la lace divine. Les anges célèbrent l’innocence de l’enfant... Dans cette série de strophes qu’aucun lien ne paraît unir, le musicien est plus éloquent que son poète. Et quand la voix du Christ, sur son inséparable thème, bénit par deux fois les cœurs purs, la même pitié, débordante, la même conliance s’épandent autour d’elle. Les voix célestes lui succèdent pour convier les hommes sanctifiés à « se mêler aux saintes phalanges ».

VI. — Bienheureux les Pacifiques , parce qu'ils seront appelés enfants de Dieu . — Satan entre en scène, précédé d’un leit-motiv, qui voudrait être diabolique en effet, de par sa forme rythmique et son timbre sombre :

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Fig. 3

Satan, les tyrans, les prêtres païens, la foule impie, rivalisent d’imprécations qui se succèdent, s’enchevêtrent, et dont le bruit va grandissant. Mais, dans un brusque silence, la parole du Christ lentement se déroule, portant l’effroi au cœur du Maudit. Défigurée par les sons bouchés des cors, la voix de l’archange déchu paraît défaillir... Alors les Pacifiques, en un quintette que soutient le chant des cordes graves, annoncent fœuvre bénie que fécondera l’Amour.

VII. — Bienheureux ceux qui souffrent persécution pour la justice , parce que le roi/aume des deux est à eux. — Satan ne s’avoue point vaincu. Aux hommes qui se fient à « l’éternelle justice » et lui offrent fbommage de Jeur fidélité, il promet le martyre qui lassera leur foi

Fig. 4.

et fera céder leurs âmes... Le colloque de Satan et des

Justes, l’intervention de la Vierge, Mère de douleur, qui a inspiré au Maître des élans d une si grande beauté, et les derniers soubresauts de Satan ne sont pas, littérairement, d un haut mérite... Mais la traduction musicale ennoblit le livret. Les aspirations des hommes vers la suprême Justice; leur hymne, qui peu à peu élargit ses périodes et les installe dans les hautes régions sonores où la voix s enflamme; la douleui de la Vierge, que l’orchestre annonce et paraphrase en une courte et double mélodie canonique, grandissent l’intérêt de l’ouvrage, jusqu’aux derniers mots du Christ, où resplendit encore une fois le thème initial, dans la lumière de la bonté.

Rébécca (1881) est une scène biblique pour soli, chœur et orchestre, dont la saveur est due en partie à l’emploi d’une échelle empruntée à l’ancien mode de fa.

Le Chasseur maudit (1882), poème symphonique d’après Itiirger, est une page d’orchestre, haute en couleur, où la chevauchée du comte sacrilège, que les chants pieux n’apaisent pas et que la meute des démons harcèle, est exprimée par rythmes et timbres appropriés. Encore un ressouvenir de Liszt, sans la moindre imitation. Et décidément cette époque-ci, dans la vie de Franck, semble orientée vers la peinture musicale, non descriptive, non imitative, mais \eis un décor largement brossé.

Les Djinns sont encore, en effet, un poème symphonique auquel le piano s'associe. Sans doute cet instrument joue-t-il ici un rôle assez différent de celui

que Liszt lui eût attribué en pareille aventure : Franck ne sacrifie rien à la virtuosité. Comme il fera plus tard dans les Variations Symphoniques, il incorpore le piano à l’orchestre, sans l’amoindrir ; il lui conserve ses pouvoirs et ses grâces propres, et il sait en user; mais dans le dialogue qu’il institue entre la masse instrumentale et le protagoniste, il ne détourne jamais l’attention au profit de traits brillants, peu riches de valeur musicale. La peinture sonore, dont Victor Hugo n’est qu’à demi l’évocateur, est bien création du musicien; et elle reste voilée. Il faudrait, pour en préciser le sens, se livrer à une vaine exégèse. Pourquoi cette conclusion sereine à un tableau si mouvementé? Mais qu’importe le secret du mystère? Comme Liszt. Franck greffe ses rêveries sur celles du poète qu’il a pris pour guide, et son « tableau » si net par le dessin, et si énigmatique, est parcelle opposition même, un modèle du genre. Il stimule notre attention et notre curiosité.

Prélude, choral et fugue, pour piano, un pur chefd’œuvre, montre ce qu’un virtuose, doublé d’un maître musicien, peut faire dire au clavier Dans cet ouvrage transcendant, qui, par les sentiments tumultueux qu’il exprime, s’apparente au Quintette et aux grands Chorals d orgue, la beauté des idées, une fois de plus, prime sur 1 opulence de la forme. Rien de plus parfait que l'aisance avec laquelle les motifs distincts, successifs, s’amalgament dans la triomphale péroraison : habiletés qui s’effacent. On les perçoit sans songer à en louer l’artisan ; c’est sa pensée profonde qui atteint l'auditeur digne de la recueillir. Il comprend, celui-là, que le

Choral central est aussi l'âme de celte construction, que le Prélude et la Fugue sont faits pour lui et par lui, dans des actions et des réactions continuelles ; qu'ici les symétries prennent une libre ampleur. Mais, on le répète : l’édifice émerveille plus par la grandeur de ses profils, par l’équilibre aérien de ses masses, que par la régularité de ses charpentes. La pensée qu’il exprime, et dont les mots ne peuvent rendre compte, émane d’une âme compliquée. File ébranle notre sensibilité dans la mesure où celle-ci sympathise avec celle du maître.

On ne citera que pour mémoire Hulda (1882-85), opéra en 4 actes et un épilogue, sur un livret en vers de Ch. Grandmougin, d’après Bjôrnson. Vincent d’Indy a dit de cet ouvrage : « Franck se contenta de faire de belle musique sans chercher une nouvelle expression dramatique qui ne pouvait lui être suggérée par les textes mis à sa disposition ». L’ouvrage fut représenté à Monte-Carlo en 1894. Le Ballet en est bien venu.

Les Variations Symphoniques (1885), une des œuvres les plus originales du maître, dédiées à Diémer en reconnaissance de sa participation à la première exécution des Djinns au Châtelet, sont une maniéré de thème varié où les motifs se créent « au courant du morceau 1 ». Ils s'annoncent d abord, sous une forme d’emprunt; ils s’éclipsent, reparaissent sous un revêtement autre, et tout à coup montrent leur vraie physionomie. Dans la littérature du piano ces pages sont un

1. D’indy rapporte cette parole de Franck prononcée à propos de ses derniers Chorals.

monument neuf; poétique rêverie, qui n'a rien de commun avec le « thème varié » d’antan : les variations successives, au lieu de s’enchaîner par simple juxtaposition et d’être séparées les unes des autres par des coupures sensibles, en fin de période, s’agrègent en une pièce continue et dans un désordre apparent. Les premières mesures sont une transformation rythmique du second thème, présentée par les cordes au grave, et suivie de l’énoncé au piano d une ébauche du premier. 11 y a là deux éléments, ressouvenir du dithématisme, mais organisés avec la plus logique... fantaisie : colloque perpétuel entre deux frères ennemis qui, du commencement à la fin, se disputent la première place, et mettent fin à leur querelle dans une joie simultanée ; aux demi-teintes du mineur succèdent pour conclure les éclats de fa dièse majeur. Une des plus belles pages de Fart moderne précède cette allégresse terminale : tandis que le piano égrène, ppp, les accords tenus parles cordes avec sourdines, le violoncelle reprend au grave le thème 1. Cela ne saurait se décrire, mais il faut l’évoquer. Franck a écrit cet ouvrage à soixante-trois ans.

La Sonate pour piano et violon (1886) est dans toutes les mémoires. Elle sera étudiée plus loin. Prélude , Aria et Final (1887), la dernière composition de Franck pour le piano, clôt dignement la série des ouvrages où le maître a glorifié l’instrument de son enfance et de sa jeunesse, et auquel, depuis le Quintette jusqu’à ce dernier triptyque, il a fait, dans son activité créatrice, une si belle place. En regard des œuvres de Chopin et

de Liszt, la technique de Franck se présente sous un aspect autre : elle reçoit des habitudes polyphoniques de l’auteur une forme plus serrée. Bien que de magnifiques ruissellements d'accords en arpèges obligent parfois, comme dans les œuvres de Liszt, le pianiste qui joue Franck a explorer à la fois toutes les régions du clavier, le plus souvent la marche des parties, les enchaînements chromatiques des accords qu’engendre leur superposition, ramassent sous les doigts la partition du piano. Mais malheur au virtuose à la main courte : comme Weber — et cela est révélé dès le premier contact avec le Quintette , la Sonate, etc.,

Franck avait une main gigantesque ; et ses élèves se souviennent que les doigts de cette main s’ouvraient jusqu’à la douzième, avec aisance. De là des formules redoutables aux exécutants que Marmontel, le père, appelait des « palmipèdes », parce que leurs doigts sont mal fendus. 11 y a aussi, dans cette technique, une certaine réaction du jeu de l’orgue sur celui du pianiste.

En passant d’un clavier à l’autre, du Cavaillé-Coll de Sainte-Clotilde à l’Érard du boulevard Saint-Michel, — et l’on observera que les grandes œuvres de Franck pour piano solo ou accompagné sont nées pendant qu’il exerçait des fonctions liturgiques, — le maître, au moins par instants, pensait et écrivait en style organistique. On verra plus loin que, par une réaction inverse, Franck le pianiste, a souvent au grand orgue, transporté les traits du piano, quelque peu indûment.

Psyché (1888). L’amour vit de mystère et l’illusion l’alimente. Les Anciens ont crée, pour exprimer sa

nature, l'allégorie de Psyché; et Apulée a conté cette fable. Psyché, âme ou papillon, — car son nom en grec a les deux sens, — est d’une beauté si parfaite qu’Eros meme s’est épris d’elle... Franck a retenu de ce mythe ce qu’il a de supra-tei restre. Comme le mythologue antique, il ne voit en Eros et en Psyché que des symboles. Les deux amants ne parlent pas : lorsque l’Ame et l'Amour conversent, c’est aux instruments de l’orchestre seuls que le musicien donne un langage, et tel, qu'on a pu, non sans justesse, le qualifier mystique. L’orchestre est d’une clarté, d’une intensité rares. En un sujet où il semblerait que les sous-entendus fussent la règle, le maître n’a usé que des sonorités les plus franches. Nulle recherche imitative. C’est la pensée profonde, l’élan d’une ardeur contenue qui se traduisent en phrases mélodiques pleines d’abondance. Cela « chante » d’un bouta l’autre de l’ouvrage, sur des dessous d’admirable structure.

L’ouvrage, divisé en trois parties (le Sommeil de Psyché ; les Jardins d’Eros \ le Châtiment) est donc un poème symphonique qui peint, pourrait-on dire, des états d’âme. Parla noblesse de son style, jamais guindée, par la grâce de ses cantilènes instrumentales, Psyché est l'une des œuvres les plus significatives de César Franck : on y saisit, dans l’ordre des choses humaines, l’idéal d’un musicien que la sensualité ne trouble pas. Et cette perception ne saurait contrevenir au fait que,

1. Il y a dans les Jardins d'Eros un motif qui est de près apparenté à la seconde moitié du thème (31), dans le Quintette. C'est une de ces formules mélodiques serrées, que Franck diversifie par des moyens harmoniques et qu’il rend si riches d'expression.

en plusieurs de ses ouvrages, Franck nous apparaît plein d'angoisse et comme dévoré de passion. Dans la musique pure, là ou l'esprit n est pas surveillé par les mots, le maître s'abandonne aux élans d'une fougue qu'ailleurs sa volonté réprime. Lorsqu'il revêt de musique un texte verbal de son choix ou lorsqu'il traduit, avec des sons, des idées, son idéal se précise et s’épure : c'est la placidité d'une âme chrétienne qui prévaut.

Le psaume CL , pour chœur, orchestre et orgue (1888), écrit dans l'année qui vit l'achèvement de la Symphonie en ré mineur , resta ignoré du public et ne vit le jour qu'après le décès de Fauteur.

Mais le Quatuor à cordes en ré majeur (1889) valut au grand artiste qui l’écrivit une admiration dont il put savourer l’expression spontanée. Il se trouva des musiciens pour reconnaître, dès la première exécution, la valeur d’un tel ouvrage : ce fut une des rares joies de César Franck. Ce devait être la dernière. Ici, dans le cercle intime de la « chambre », — où, par un contraste remarquable entre les limites du cadre et la splendeur du tableau un maître, une fois de plus, se révèle mieux qu ailleurs, — Fauteur de Rédemption et des Béatitudes descendit du ciel sur la terre et traduisit son émoi, tout humain; avec moins de fièvre que dans le troublant Quintette, et avec quelque apaisement, mais encore avec une force héroïque. Dès le lento liminaire, qui installe le thème conducteur préposé à l’ordonnance générale et dont le finale montrera tout le rôle, l’auditeur est saisi, entraîné par l’éloquence de ce musical discours,

où pas une cheville, pas une phrase de verbiage, pas une redite ne se peuvent relever. Cela se meut avec une sûreté qui inspire la confiance en meme temps que l’admiration. On ne songe guère à constater les renversements, les emboîtements des thèmes. La forme sonate (dithématique) encore reconnaissable, est enrichie de combinaisons, de mutations dont Vincent d’Indy a dressé le bilan. De sorte que l’ouvrage, conçu dans un plan traditionnel, s’élargit par la mise en œuvre. Le soin avec lequel les modulations sont réglées, révélé non seulement par le chef-d’œuvre lui-même mais par les tâtonnements dont les esquisses successives font foi 1 , est une haute leçon donnée aux musiciens. Mais ce qui ne se peut dépeindre, c’est l’âme de l’ouvrage, qui est celle de Franck même, et dont le Quatuor en ré majeur est peut-être le plus clair miroir : énigme, malgré cette clarté. On peut parler de paix, et d’enthousiasme, de luttes et de certitude, de force et de grâce : tout cela se coudoie, s’enchevêtre, se sépare... Mais par là, que dit-on d'intelligible? Le musicien pense sans le secours des mots, et si ses concepts ne se peuvent traduire par des mots, on sent, pourvu que l’on ait de l’art musical une intuition suffisante, que ces idées sont générales; qu’elles ne répondent pas à des questions menues; que leur forme n’est pas celle « du jour »; que, vivifiées par le sentiment, elles ont leur source là où Vauvenargues a vu celle des grandes pensées. Et le drame qu’elles jouent est tout intérieur.

1. Voir les trois versions du début dans le César Franck de d’Indy.

Ce Quatuor , où la pénétration mutuelle des éléments qui concourent à l’édification de chacune des quatre parties, produit un agencement si parfait ou cimente une union si étroite, peut être considéré comme le testament musical de César Franck : non pour imposer à la génération suivante le legs redoutable d’une servitude : jamais les maîtres n’ont songé à fixer pour la postérité des canons qu’ils savaient périssables. Le Quatuor n’est pas à recommencer, non plus que toute œuvre supérieure, autre. Mais il est à merveille suggestif et, comme les derniers de Beethoven, il ouvre des voies neuves aux musiciens avisés.

Les S Chorals pour grand orgue (1890) sont la suprême expansion lyrique de Franck : une ode triple, pour couronner son œuvre. Quelque chose de moins surveillé pour ainsi dire, et de moins agencé que le Quatuor; de plus libre, mais d’expression non moins intense; quelque chose de glorieux aussi et de fier, où le sentiment dramatique, débridé plus que dans le précédent chef-d’œuvre, prend une signification prophétique, lorsqu'on sait que le maître mit la dernière main à ces trois chorals quelques semaines avant sa mort. On a tenté plus haut d’indiquer la manière dont leur auteur introduit et varie les idées centrales. C’est ici une application dernière de la forme que les Variations symphoniques avaient vraiment créée : on assiste à la genèse, à l’épanouissement progressif de l’idée. Elle devient, avant d’être. Et lorsqu’elle éclate, triomphale, avant franchi les obstacles que son créateur semble lui avoir suscités, pour les joies de la lutte,

elle « paye », comme disait Chabrier, en monnaie d’or.

Disséquer une œuvre musicale est à coup sûr médiocre entreprise, et il faut s’excuser de le tenter ici : seul moyen qui s'offre à nous de pénétrer, non l’âme des maîtres, mais les plans sur lesquels ils édilient leurs ouvrages. Il faut regarder aux charpentes. On doit même scruter les fondations, qui sont, de toute nécessité, traditionnelles. « Ars non facit sallus », peut-on dire, comme Linné disait de la nature. 11 sutlit pour apparaître artiste neuf, et passer quelquefois pour dangereux novateur, de greffer sur le vieux tronc quelques minces ramures. Si l’apport est plus riche, la menace qui pèse sur son auteur est plus grave ; il risque quelque chose de pire que l'incompréhension : le mépris haineux des confrères, le silence ou les sarcasmes de la critique. Il voit sa route barrée. Heureux si, robuste en sa foi, il ne dévie pas !

Franck est mort sans avoir entendu exécuter intégralement les Béatitudes , et après avoir vu dédaigner la Symphonie, en ré mineur . Pour saisir les causes de cette destinée, un examen quelque peu technique est nécessaire : il montrera en quoi le loyal maître a innové. Il s'appliquera à quatre ouvrages seulement de César Franck; leur structure renseignera sur les plans généraux adoptés par le maître.

Auparavant on rappellera le type commun aux grandes

pièces musicales depuis le temps où Haydn, s'inspirant des exemples de Charles-Philippe-Emmanuel Bach, auquel il attribuait à tort cette innovation, édifia Sonates instrumentales de chambre a 1, à 2, a 3, à 4 instruments et plus et sonates d'orchestre ou symphonies, suivant le régime des symétries doubles. Apparent surtout dans la pièce initiale de telles compositions, ce plan implique que la « construction » s’appuie sur deux étais et s’organise autour d’un centre, en réglant d’une certaine manière, prévue, le décor tonal surajouté.

Ce premier morceau de Sonate ou de Symphonie, chez Haydn, Mozart, Beethoven. Schubert, Weber, Mendelssolm, Schumann, même chez Chopin etLiszt, s’édifie sur deux thèmes principaux, le plus souvent exclusifs, qui successivement se présentent dans une exposition (première « reprise »), et s’installent : le thème I, dans le ton principal; le thème II, dans un ton voisin, qui est le ton de la dominante (5 e degré de la gamme) en mode majeur, et le ton du relatif majeur, en mode mineur 1 . Par une convention de tous acceptée 2 , les deux motifs générateurs dilfèrent autant que possible l’un de l’autre, afin d’apporter, par le contraste de leurs allures mélodique, harmonique, rythmique, des matériaux variés à l’édifice sonore. A Y exposition succède le développement central , qui met en œuvre les éléments de ces deux

1. Quelquefois eu mode mineur, le second thème est installé à la dominante, comme en mode majeur.

2. Quelques exceptions, surtout chez Beethoven, qui dans Y Appassionata et la Symphonie en ut mineur , par exemple, apparente les deux thèmes.

thèmes, les associe, les combine, les superpose, flans un ordre et avec une richesse qui dépendent du musicien et de son génie inventif. C’est ici qu’il montre son habileté à vivifier les germes contenus dans les thèmes créés par lui. Il est inutile d’ajouter que si l’habileté seule est agissante, cette partie de l’œuvre risque, pour la beauté, d’être fort compromise. Et, en vérité, seuls les maîtres chez qui la qualité des idees prévaut sur la technique, sont capables de riches développements. Après la période centrale, la vccxposition apporte le pendant de l'exposition première : les deux thèmes s’y succèdent, tous deux cette fois dans le ton principal ; et, sauf chez Beethoven qui amorce assez souvent une nouvelle amplification terminale, la symétrie, réalisée par ce plan, est simple, évidente.

Mozart, en qui l'invention mélodique est une floraison d une spontanéité irrésistible, greffe souvent des thèmes secondaires sur les deux thèmes principaux. Mais toujours ceux-ci, dans ses œuvres, restent directeurs ; et l'on peut dire que cette structure « dithématique » est la manière essentielle de tout 1 art classique allemand, après .1 .-S. Bach. « Rhétorique, ® s ecrient les ad\eisaires des plans préconçus, « et formulaire un peu bien court! » Rhétorique, il est vrai, si les pensees installées dans ces cadres sont vides de sens et pauvres d’émotion. Cadres souples et inaperçus, lorsque l’idée prédomine : les ouvrages de Franck sont un témoignage que les formes, même réglées à l’avance par des habitudes librement consenties, ne jouent dans l’art musical qu un rôle secondaire;

et que le dithématisme appliqué avec souplesse, fut un régime acceptable pour un très libre musicien.