V. d'Indy

n'eût jamais tolérées trente ans plus tard chez ses élèves.

Il est cependant à ceci certaines exceptions. J'en ai déjà signalé une, le premier trio en fa dièze, exception d'autant plus remarquable que ce trio est désigné par le maître comme faisant partie de son œuvre i, bien que j'incline à penser, sans être toutefois à même de le prouver, que la composition de plusieurs pièces pour piano, et surtout d'un certain nombre de mélodies, est antérieure à celle du trio en question.

L'œuvre i fut publiée sous le titre : Trois trios concertans pour piano, violon et violoncelle, dédiés a Sa Majesté Léopold Tv, roi des Belges, par César-Auguste Franck, de Liège. L'édition primitive en fut faite par la maison Sehuberth et Gie (Hambourg et Leipsig) au prix marqué de 3 reichsthaler (11 francs 5o environ) l'un dans l'autre, l'auteur restant propriétaire de l'œuvre pour la France.

Le trio en fa dièze est construit au moyen de deux thèmes cycliques principaux dont le premier sert de base aux trois parties de l'œuvre et engendre, en ses diverses modifications, le plus grand nombre des développements, tandis que le second, immuable, reparait intégralement reproduit dans chacune des trois parties.

S'il était permis de proposer de cette œuvre

une exégèse romantique, on pourrait dire que le premier thème cherche, par de multiples embûches et de subtiles transformations, à entraîner le second dans son ambiance tourmentée; mais celui-ci résiste jusqu'à la fin par la seule force de sa simple et sereine pureté.

La première des deux idées génératrices, ainsi que le demande son rôle agissant, est d'ordre complexe ; elle commande un contrepoint qui, soit qu'il l'accompagne ou qu'il se meuve pour son propre compte, devient l'un des agents les plus actifs de la structure thématique :

Vielle

Thème A

Contresujet a

Piano

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Le mouvement initial est de forme andante et constitué en cinq divisions ou compartiments qui ne sont que des expositions successives des

deux idées génératrices, le thème A faisant l'objet des première, troisième et quatrième divisions, tandis que le thème mélodique B :

sujet des deuxième et cinquième divisions, amène le ton de fa dièze majeur qui clôturera l'œuvre. Franck marque déjà, dès ce premier essai, sa prédilection pour les tonalités chargées de dièzes, qui lui fourniront plus tard la matière de si hautes inspirations.

Il est à remarquer que cet ândante, conformément à l'ancienne coupe italienne, ne module que par changement de mode; c'est donc — et le compositeur l'entendait bien ainsi — un simple exposé des deux personnages qui agiront dans les pièces suivantes.

Le deuxième mouvement, établi à la sousdominante (si mineur), présente le type du grand scherzo à deux trios et suit pas à pas le tracé beethovénien des Xe et XIVe quatuors, avec cette particularité que le deuxième trio, point culminant de la pièce, est formé par le thème générateur B, appuyé sur un rythme déjà entendu dans Yandanfe initial, rythme qui fut également le sujet principal du premier trio :

Thème B

Rythme

thématique ■J'*ftlT__&.

dule.rTrio tt H -

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etc.

Comme Validante précédent, ce scherzo ne module pas, sinon par simple changement de mode, mais, après d'ingénieux développements fournis par la combinaison du contre-sujet a, puis du thème À avec le thème propre du morceau, il s'enchaîne au fulgurant final en fa dièze majeur dont la mélodie principale, d'une si généreuse simplicité, n'est autre chose que l'amplification expressive du premier thème générateur auquel nous avons attribué l'étiquette A. De même, et par une fort logique symétrie, la deuxième idée musicale de ce final, présentée en ré bémol majeur (pour ut dièze, dominante), s'appuie sur d'obstinés pizzicati du violoncelle selon le rythme connu du contre-sujet a.

Ce final est bâti en forme de premier mouvement (forme sonate), et son développement, s'avançant progressivement vers la lumière, offre de curieuses associations simultanées des idées propres au final lui-même avec le thème A et son contre-sujet a ; il aboutit à un épisode presque dramatique en ré majeur qui amène la réexposition.

Comme couronnement, reparaît intact, immaculé, le thème primitif B, concluant victorieusement au ton de fa dièze majeur. Ce dernier mouvement est le seul qui présente des gradations de teintes dues aux combinaisons tonales dont Franck tirera plus tard un si grand parti.

Si je me suis arrêté aussi longtemps sur l'analyse de cette œuvre, c'est qu'il était important, malgré le peu de ressources qu'offre la langue littéraire pour décrire de la musique, de démontrer par l'exemple à quel point l' art franckiste' se rattache à celui des dernières sonates et des derniers quatuors beethovéniens.

Il n'y a qu'à passer légèrement sur le deuxième et le troisième trios, dont l'un (en si bémol majeur) très influencé par Weber et Schubert et décoré par l'auteur lui-même du titre bizarre et restrictif de trio de salon n'offre d'intéressant que quelques recherches rythmiques dans

Validante et surtout dans le final; quant au troisième, en si mineur, dont les développements sont d'une tenue plus serrée que ceux des trios précédents, je ne puis en conscience le mettre, au point de vue des idées, en parallèle avec celui que je viens d'analyser. Le final, composé bien postérieurement aux autres morceaux (j'en dirai plus bas la raison), présente seul, en son esprit très beetliovénien, de curieuses alternances rythmiques et d'ingénieuses combinaisons.

Le quatrième trio (op. 2), également en si mineur, dédié et son ami Fr. Liszt et propriété peur la France de l'éditeur Schlésinger, a une histoire qui nous fut souvent contée par notre maître.

C'était en 1842; le jeune Franck, forcé, ainsi qu'on l'a vu dans le premier chapitre de cette étude, de quitter le Conservatoire de Paris, était à Bruxelles, où Liszt, alors dans la plénitude de sa géniale virtuosité, émerveillait les salons et entraînait à sa suite tous les cœurs féminins. Le grand artiste qui, toute sa vie (rare vertu dans le monde de l'art), se montra d'une bienveillance extrême pour ses confrères, surtout pour ceux qui lui paraissaient doués d'un réel sentiment artistique, ne dédaigna point d'accueillir avec une amicale affabilité le jeune compositeur

de vingt ans qui venait lui soumettre ses premiers essais.

Les trios l'intéressèrent prodigieusement ; il se prit notamment d'un bel enthousiasme pour le final du troisième (en si mineur) et déclara à Franck que ce final était à lui seul une entité et valait d'être publié à part, qu'il se faisait fort de le jouer et de le faire connaître de cette façon en Allemagne1.

Le jeune Franck se hâta de se conformer aux conseils de son illustre ami; il retrancha donc de son op. i le final du dernier trio et composa pour le remplacer celui qui sert actuellement de conclusion à l'œuvre.

C'est ainsi que le quatrième trio, op. 2, ne consiste qu'en un seul mouvement de formesonate dont les expositions sont inversées, en ce sens que la dernière établit tout d'abord le second thème du morceau, gardant pour conclure la phrase initiale. On pourrait reprocher à cette pièce, malgré sa valeur incontestable, trop d'extension dans l'idée première et trop de conci-

1. Liszt ne manqua point à celte promesse. C'est ainsi qu'on peut lire dans les intéressants Merhories of a musical life du Dr Mason, de New-York, qui travailla avec Liszt de i85o à iS">4, l'extrait suivant du journal que lui, Mason, rédigeait quotidiennement pendant son séjour à Weimar : « Dimanche 24 avril iS.ï3, « à 1 Altenbourg-, 11 heures du matin, Liszt joua avec Laub et « Gossmann deux trios de César Franck. » (Voy. p. 122 des Mémoires du D' Mason.)

sion dans la seconde, ce qui, en dépit du système des compensations, est loin de constituer une harmonie générale suffisamment équilibrée.

Ce défaut mis à part, le morceau est bien dans le génie du maître et, sans contredit, très supérieur aux deux trios précédents.

Il ne fut exécuté pour la première fois en France que le a5 janvier 1879, à l'un des concerts delà Société Nationale de Musique, par MM. Delaborde, Paul Yiardot et J. Griset.

Liszt se souvint de César Franck ; il le revoyait toujours avec plaisir et ne cessa de l'admirer, car, outre son opinion sur les pièces d'orgue., dont je parlerai plus loin, je sais qu'il recommanda vivement la musique de notre maître français aux artistes allemands, et je me souviens de la joie et de la ferveur amicale avec lesquelles il reçut la partition de Rédemption que Franck m'avait chargé de lui porter à Weimar, lors de mon premier voyage d'Allemagne en i8j3, bien différent en cela de Brahms, pour lequel j'avais la même commission, et qui posa sur un meuble, d'un air suprêmement ennuyé, le cahier que je venais de lui remettre, sans même regarder la dédicace pleine de révérence que le bon Franck avait inscrite -à la première page.

De toutes les mélodies vocales que Franck

go CÉSAR FRANCK

composa entre i84oet i853, la plus belle et assurément la plus spontanée est celle écrite sur la poésie de Reboul, Y Ange et V enfant. Je crois qu'il est difficile de rencontrer une plus intime communion de pensée entre le poète et le musicien ; l'ange de Franck (la première en date de ses expressions angéliques) est bien l'ange gardien de la religion catholique, veillant tendrement sur l'âme du petit enfant et la soustrayant avec bonheur aux peines de la terre pour l'emporter, impolluée encore, dans sa patrie" céleste. Cette pièce, qui n'emprunte le secours d'aucun accord étrange et même d'aucune modulation, est bien réellement un petit chef-d'œuvre de mélodie expressive comme on désirerait en rencontrer beaucoup dans la production musicale. Elle date de 1846.

Arrivant maintenant aux pièces pour piano, j'aurai tout d'abord à constater un fait curieux qui ne se présente, à ma connaissance, chez aucun autre musicien que chez celui qui nous occupe, à savoir que les compositions de cet ordre sont, chez lui, réparties très exactement aux deux extrémités de sa carrière.

C'est ainsi que, de 184 1 à 1846, pendant les six premières années de production, on ne trouve guère, à part les trios, que des œuvres pour

piano seul: on peut en compter jusqu'à quatorze; puis, tout à coup, Franck cesse subitement, et durant près de quarante ans, décrire pour l'instrument cher aux Chopin et aux Liszt, et ce n'est que tout à la fin de sa vie, pendant la période également de six années qui s'étend de 1884 jusqu'à sa mort, qu'il est hanté par le désir de créer de nouvelles formules applicables au clavier à percussion, el que, non seulement il trouve ces nouvelles formules, mais qu'elles l'amènent, pour ainsi dire fatalement, comme nous le verrons par la suite, à la découverte de formes esthétiques non encore usitées, constituant des types parfaits dont on n'a point encore su, après lui, tirer un parti efficace.

Mais il ne s'agit pas encore de ces superbes manifestations du dernier style, je ne dois parler ici que des compositions du commencement de sa vie artistique.

Les premières pièces pour piano, qui sont en même temps les toutes premières compositions du maître, remontant à l'année 1 835 (il avait alors treize ans) et se trouvent à la fin d'un cahier manuscrit extrêmement soigné comme graphisme, qui contient tous les exercices faits sous la direction de Reicha, du 24 juin 1 835 au i5 mai 1 836, exercices qui démontrent que Reicha enseignait conjointement l'harmonie et

le contrepoint i. Après de nombreux essais de construction mélodique sur des thèmes donnés par le professeur, on rencontre, à l'une des dernières pages ce titre triomphant : « Chants h moi, à accompagner », en tête de plusieurs "petites mélodies qui sont donc bien vraiment les premières compositions authentiques écrites par Fauteur du Quatuor en ré.

Au milieu du cahier est mentionnée, en termes ingénus, la mort du professeur qui, jusque-là, avait guidé les premiers pas du maître2.

Je ne résiste pas au plaisir de donner ici l'une de ces naïves mélodies :

Octobrel i) 1835 \

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i. Ce manuscrit est en la possession de M. Ch. Malherbe, férudit archiviste de l'Opéra, qui me l'a fort obligeamment communiqué et a bien voulu m'autoriser à prendre copie de la petite pièce ci-dessus. Il existe également, à la Bibliothèque de Boston (Etats-Unis), un second cahier manuscrit de même nature, mais dans lequel on ne trouve aucun essai de composition.

i. Voici cette mention qui est répétée, à peu près dans les mêmes termes, à la fin du cahier : « M. Reicha, mon professeur, « qui a écrit les principes qui précèdent, est décédé le iù mai i836, « rue du Mont-Blanc, 5o. Paris, le 27 mai 1 836. César- Auguste « Franck. »

L'ARTISTE ET L'ŒUVRE MUSICAL g3

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