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De toutes les autres œuvres pour piano de cette première époque, deux seulement me paraissent dignes d'êlre mentionnées, en raison de la recherche très poussée des formes instrumen-

taies qu'elles dénotent ; la première est intitulée Eglogue, op. 3, et, en sous-titre : Hirten-Gedicltt ; elle est dédiée à la baronne de Chabannes et parut en 1842 chez l'éditeur Sehlésinger. L'exposition de la phrase. pastorale en mi bémol qui est le chant du pâtre, donne lieu à de curieuses combinaisons d'écriture pianistique dont nous retrouverons des traces dans la dernière manière. Comme Weber, Franck avait les mains fort grandes, il lui arrive, en conséquence, fréquemment d'écrire des accords qui exigent un extrême écartement du pouce au cinquième doigt ; certains passages, en raison de ces écarts, sont donc assez difficiles à noter sur deux portées, surtout lorsque, comme dans cette Eglogue, s'y interpose une mélodie à diviser entre les deux mains, mélodie assez difficile à discerner au milieu du fouillis de notes et d'accords qui l'environne. A cette époque, Liszt seul avait osé inaugurer l'écriture de piano sur trois portées, mais les compositeurs inconnus comme l'était alors le jeune César-Auguste, n'étaient point autorisés par les éditeurs à se permettre cette licence, aussi l'exécution de ces pièces de Franck devientelle parfois vraiment ardue, en raison de leur présentation plastique. Combien plus claire eût apparu aux yeux du lecteur la fréquente exposition du second thème, si elle eût été notée ainsi :

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L'autre pièce intéressante est intitulée : Première ballade, op. 9, et date de 1844 ; ?U«j dort avoir été éditée, mais il est actuellement impossible de se la procurer et même d'en trouver trace dans aucune des maisons d'édition qui succédèrent à celles existant en 1844. Le dépôt légal n'en fut fait ni à la Bibliothèque nationale, ni à celle du Conservatoire, le manuscrit seul a été conservé dans la famille du maître et appartient à M. Georges C. Franck. L'œuvre est écrite dans cette tonalité de si majeur que le « père Franck » affectionnait particulièrement et qui fut toujours favorable à son inspiration, depuis les trios jusqu'au sublime larghetto du Quatuor.

La Ballade commence, après une introduction de 49 mesures, par une série d'expositions monotonales d'un thème dont on pourra retrouver

la saveur naïve dans les œuvres de maturité; puis, vient un allegro en si mineur dont les formes, très pianistiques, ne tendent que vers une prudente inflexion au ton de la dominante et qui ramène, en troisième lieu, une réexposition du thème primitif, agrémenté de batteries en doubles-croches selon la formule alors la plus communément répandue.

A ce propos, il est curieux de constater que toutes les premières compositions pour piano du maître, que ce soit églogue, ballade, caprice ou fantaisie, sont coulées dans un moule identique : un allegro encadré entre deux expositions d'un même thème, le tout précédé parfois dune courte introduction; elles offrent, au surplus, une assez grande monotonie, en raison de l'absence complète de toute modulation (nous l'avons déjà remarqué pour les trios), mais, en y regardant de près, on peut y retrouver, je l'ai dit, et assez fréquemment, la nature embryonnaire des grandes œuvres postérieures, et le souci du brillant de l'écriture instrumentale n'y est point tel, qu'il ne cède souvent le pas à la recherche de formes purement musicales. Evidemment, Franck, à cette époque, pressé par son père de produire, coûte que coûte, des œuvres « de vente », ne sait point encore cet art de la composition qu'il enseignera plus tard d'une façon si complète, en sorte que

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le maître de la structure musicale moderne, se rendant fort bien compte de son infériorité, s'en tient alors prudemment à l'emploi d'une forme simple et sans dangers. Il saura prendre sa revanche !

Même remarque est à faire au sujet de Ruth, églogue biblique, qui date de i845 et ne fut éditée pour la première fois, par Hartmann, qu'en l'année 1871.

Les mélodies, fraîches et ingénues, ressortant d'une évidente fréquentation avec les œuvres de Méhul, ont assez souvent un aspect d'originalité pour celui qui connaît l'œuvre entier de Franck, mais les formes sont encore hésitantes, embarrassées, et parfois même d'une timidité qui ne laisse pas que de provoquer l'étonnement, je dirais presque le sourire.

La phrase de violon en sol mineur qui ouvre le prélude, est bien proche parente, comme ligne, d'une des idées du premier trio ; c'est déjà la mélodie Franck à l'état de balbutiement :

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La première partie de l'oratorio, représentant le départ de Noémi, est construite autour de tonalités sombres qui sont bien en situation ; seule, la généreuse résolution de Rutb, criant qu'elle n'abandonnera point sa mère et la suivra partout, donne une note claire par l'affirmation du ton de la majeur, rayon lumineux après les teintes précédentes. Malheureusement cet air de Ruth est d'essence trop opéra et sa mélodie initiale rappelle plus les romances dramatiques de Meyerbeer qu'elle ne fait pressentir le Franck de Rédemption.

Dans la deuxième partie, après divers chœurs de moissonneurs qui faisaient l'admiration de nos vingt ans..., après une sorte de mélopée triste de Noémi, où la ligne constante du cor anglais fait un peu trop penser à certain passage connu de la Juive, vient un duo entre Ruth et Booz qui est, à mon sens, le point mélodique culminant de toute la première manière de Franck, et, en même temps, un morceau d'un réel intérêt comme expression dramatique.

Le dialogue, très simple et assez apparenté avec les scènes entre Jacob et Benjamin du Joseph de Aléhul, est constamment enguirlandé dune pure ligne mélodique :

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qui donne un peu la sensation de certains arrangements d'étoffes dans les fresques d'Orcagna ou de Botticelli. La phrase musicale, douce et prenante, se meut autour du ton de si bémol majeur et conclut par une confiante exclamation de Ruth :

Ah ! je ne suis plus étrangère !

qui, constatant un changement d'état dans l'âme de la jeune Moabite, amène par cela même, suivant le principe de la construction dramatique, une tonalité toute nouvelle, sans parenté avec le ton établi jusque-là et absolument lumineuse, c'est la tonalité de si majeur, sur laquelle se reproduit de nouveau le dessin initial et qui clôt la scène.

La troisième partie renferme un deuxième duo entre Ruth et Booz, similaire de celui dont je viens de parler et qui est un des morceaux le plus véritablement Franck de la partition.

A noter, à propos de cette scène, une remarque assez intéressante au point de vue de la diversité d'impression que peut produire un mèine contour mélodique : l'un des motifs principaux, employé ici pour peindre la paternelle tendresse de Booz, est absolument identique comme dessin à celui dont M. Massenet a usé pour étiqueter la passion, un peu malsaine, de des Grieux pour

L'ARTISTE ET L'ŒUVRE MUSICAL roï la sémillante Manon :