LE QUATUOR EN RÉ MAJEUR

La composition que Ton nomme quatuor d'archets ou quatuor à cordes doit, pour avoir une réelle signification artistique, être une œuvre de maturité.

Qu'on ne croie point surtout que j'aie l'intention d'exposer ici une règle dogmatique — Dieu m'en garde ! — ce que je viens d'énoncer n'est pas autre chose que le résultat d'expériences corroborées par l'observation historique.

Il n'y a pas d'exemple, même chez les musiciens de génie, d'un bon quatuor à cordes daté d'une période de jeunesse ; les beaux quatuors de Mozart sont ceux de 1-89 et 90, l'auteur avait alors trente-trois ans, et trente-trois ans, pour Mozart, c'était presque la vieillesse.

Ce fut seulement en sa trentième année que Beethoven osa s'attaquer à cette sorte de composition, ayant refusé, comme on sait, à l'âge de vingt-sept ans, les offres tentantes du comte Appony, et encore ne fut-ce que neuf ans plus tard qu'il commença à entrevoir dans le septième quatuor, en fa, ce que pouvait donner cette forme. Les dix ou onze premiers ne sont en réalité que

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des essais et L'ère du véritable quatuor beethovénien, de celui qui, au moyen de quatre instruments, fonde toute une nouvelle musique, cette ère date seulement de 1822, Beethoven avait alors cinquante-deux ans...

E. Grieg, en un article sensationnel sur ses premières études, écrit pour un journal américain \ rapporte qu'à son arrivée au Conservatoire de Leipzig, Reinecke, en bon pédagogue allemand, lui enjoignit d'écrire un quatuor à cordes, — ce quatuor était mauvais, l'auteur le reconnaît de bonne grâce, mais celui-ci garda toujours les traces de cette erreur première d'éducation. Grieg, en effet, charmant improvisateur de tieder plus ou moins populaires, n'est rien moins qu'un symphoniste et n'arrivera probablement jamais à l'être.

« Mais, pourrait-on m'objecter, celui qui sait écrire l'orchestre, doit a fortiori, pouvoir écrire le quatuor. » — Cette opinion, qu'on me permette de le dire, est complètement erronée et ne peut provenir que d'esprits au jugement superficiel.

Il n'y a presque pas de rapport entre la manière de penser et de réaliser une idée au moyen du quatuor d'orchestre ou de faire la même opération en vue du quatuor de chambre ;

1. Edv. Grieg. M y first success (mon premier succès). The Independant. New-York. 190Ï.

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le fond, la forme, l'écriture elle-même, sont, dans cette dernière sorte de composition, presque Topposé de ce qu'ils sont dans la symphonie pour orchestre par exemple, ce qui fait que les, jeunes quatuors, écrits trop tôt, de quelque séduisantes chatoyances soient-ils pourvus, vieillissent vite et s'effondrent en raison de leur manque de solidité.

Les causes de tout cela sont faciles à exposer, mais les donner ici m'entraînerait trop loin, et d'ailleurs cette étude n'a nullement la prétention d'être un traité de composition musicale.

Qu'il me suffise de répéter que le quatuor à cordes est certainement la forme la plus difficile à traiter dignement et que, pour obtenir cette variété dans l'unité qui en est la condition essentielle, une forte maturité d'esprit et de talent, jointe à une sûre expérience de l'écriture, est tout à fait indispensable.

Ce fut au cours de sa cinquante-sixième année que César Franck osa penser à la composition d'un quatuor pour archets ; et encore, en cette année 1888 où nous remarquions avec surprise, étalées sur son piano, les partitions des quatuors de Beethoven, de Schubert et même de Brahms, ne fit-il qu'y penser sans rien écrire, et ce n'est que du printemps de 1889 que datent les premières esquisses.

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Le premier mouvement, l'idée mère surtout, lui coûtèrent des peines infinies à mettre sur pied; longtemps, souvent, il recommença, effaçant nerveusement le lendemain à grands coups de gomme ce qu'il croyait définitif la veille. Il édifia même un bon tiers du premier morceau sur une idée mélodique dont il fut amené ensuite à modifier presque entièrement l'ossature ; il n'hésita point alors à barrer ce qui était déjà écrit au net et à recommencer le morceau à nouveau suivant une deuxième version dont il ne fut pas encore satisfait et qu'il détruisit aussi pour la remplacer enfin par la définitive.

A titre documentaire, et pour l'édification des jeunes auteurs qui considèrent comme immuable toute phrase sortant de leur plume, je reproduis ici les trois versions de cette idée musicale appelée à jouer dans l'œuvre un rôle si important.

C'est ainsi que Beethoven s'y reprit à cinq fois pour établir le thème (qui paraît cependant avoir coulé de source) du final de la Sonate pour piano, op. 53.

Franck n'eut point à se repentir de cette laborieuse gestation de son premier mouvement de quatuor, car c'est peut-être à ses hésitations, à ses retours sur lui-même qu'il dut de trouver la forme si spéciale de cet absolu chef-d'œuvre.

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