RHYTHME

" Le rhythme, c'est le mouvement qui traverse nécessairement la mélodie et lui donne un caractère." (1)

Dans nos chants populaires, le rhythme est souvent mesuré ; quelquefois il l'est à peine, et si, non sans difficulté, ou peut lui reconnaître une mesure, celle-ci passe du mouvement binaire au mouvement ternaire, et

(1) Soudo.

vice versa, puis disparaît, puis reparaît encore, sans pouicela que le rhythme cesse un instant d'exister.

Que, dans notre musique artistique, on fasse durer un simple silence un temps de plus ou un temps de moins que ne le veut la mesure, l'oreille en est plus choquée qu'à l'audition d'une fausse note. Dans nos mélodies populaires, au contraire, des mesures tronquées ou allongées laissent l'oreille également satisfaite.

Le rhythme de nos mélodies populaires (je parle surtout des mélodies qui ne sont chantées qu'à la campagne) appartient doncàla fois au rhythme non mesuré du plainchant et de au rhylhme mesuré de la musique moderne.

le plus superbe dédain. " Eh ! ne voyez-vous pas, me disait l'un d'eux, que si les vieux moines du moyen-âge ne mesuraient pas leur musique c'est qu'il ne connaissaient pas mieux? Je suis d'avis, moi, que l'on déviait arranger tout le chant grégorien à deux, à trois et à quatre temps ce serait un progrès ! "

En vérité, on abuse étrangement de ce mot "progrès. "

Et d'abord on connaissait très-bien la mesure au moyenâge. Avant même le moyen-âge, saint Ambroise connaissait la rhythme poétique, et on possède aujourd'hui des documents établissant d'une manière irrécusable qu'aux neuvième et dixième siècles, il existait, concurera-

ment avec le plain chant, une musique mesurée^ populaire, " essentiellement différente du chant de l'église." (1)

Si donc ou couuiissait la masure au !noyeii-âge,etque, néanmoins, le chant plane était toujours conservé dans l'église, on ne saurait dire qu'on ne faisait pas autrement par ignorance ; il faut reconnaître au contraire que ce ckant non mesuré a sa raison d'être, son expression propre. Et, apparemment, cette expression particulière convient singulièrement au sentiment religieux, puisque, pendantdes siècles, le plain chant au rhythme non-mesuré régna en souverain dans le sanctuaire, et que, de l'avis de tout juge éclairé, la mnsiiiue mesurée, n'a jamais pu s'élever jusqu'à lui dans le domaine de l'art religieux.

^* Il y a dans toute musique un rhythme indépendant de la mesure, puisque toute musique repose sur le son, et que pour tout son il y a deux périodes, la période qui correspond à Varsis et celle qui correspond à la thesiSy celle de l'élan et celle de la chute, celle de l'aspiration et celle de l'expiration, celle de la systole et celle de la diastole.

'' Etendues jusqu'à une certaine série de sous que la voix parcourt avec diverses inflexions, ondulations et cadences, ces périodes produisent comme un flux et reflux sonores, et déterminent un certain parallélisme que l'on désigne précisément par le nom de périodes.

" Or, voilà eu quoi consiste le principe vivant et fécond de la musique: c'est le jet, c'est le souflQe, c'est l'âme. Et comme ce mouvement est intelligent et libre en lui-

(1) Voir le Résumé de M Fétis, pajes CLXXLI et suivantes-

même, comme il n'est pas limité, circonscrit aans son essor par certaines divisions matérielles du temps, qui sont autant de manifestations d'un ordre borné et fini, il s'ensuit que le plain-chant, seul, fondé sur une mesure abstraite, absolue, fait naître, par conséquent, sur chaque intervalle, l'idée du repos, comme il la fait naître d'un autre côté par l'unité de ton, en vertu de laquelle chaque intervalle ne se résout pas sur un autre, n'est pas appellatif d'un autre et est à lui même son complément.

" Dans la musique proprement dite, le rhylhme

se combine tantôt avec la mesure, tantôt contraste avec l'uniformité invariable de celle-ci par la liberté de ses allures, tantôt la contrarie en introduisant momentanément une mesure binaire dans une mesure ternaire, et réciproquement, tantôt enfin l'enveloppe dans la largeur de ses périodes et lui communique plus particulièrement son principe intelligent. C'est ce qui fait aussi la beauté et l'âme de la musique, bien que l'expression qui en résulte soit moins pure et moins élevée que celle du plainchant qui, par la nature de sa constitution, s'interdit tonte manifestation de l'ordre fini." (1)

On a comparé avec raison le rhythme du plain -chant an verbe de la langue hébraïque. Le verbe hébreux ne sait pas exprimer, comme le verbe de nos langues modernes, les nombreuses et subtiles modifications de l'espace et de ia durée. Sans temps présent, souvent mèm« il exprime au passé ce qui doit arriver dans l'avenir. (2)

(1) J. d'Oitigue — Dictionnaire, ool. 1323.

(2) " Ils ont percé mes mÙQS et mes pieds, ils ont compté tous «Me os

332 CHANSOîTS POPULAIRES

C'est le langage par excellence des prophètes, de ces inspirés du Dieu éternel devant qui tout est toujours présent, l'avenir comme le passé.

Gomment ne pas être frappé de la similitude de carac tère qui existe entre le verbe hébreu et le rhythme dn piain-chant : caractère intangible, mystique, illimité ; el comment, d'un autre côté, ne pas être frappé de la ressemblance que l'on remarque entre les temps variés et précis du verbe de nos langues modernes et les modifications de temps limitées, précises, circonscrites de la musique mesurée ?

Ecoutons les admirables choses que nous dit M. d'Ortigue à ce sujet.

" Ainsi que la langue, la musique de chaque

nation présente deux éléments distincts, correspondant à ce qui, dans le langage des théologiens, est appelé Vœil de la chair et Vœil de la contemplation; (1) deux éléments, l'un desquels prédomine selon que la tradition du péché originel s'est plus ou moins conservée dans cette même nation.

" Pour ce qui est du langage, si nous prenons par exemple la langue hébraïque, que la plupart des savants considèrent comme la fille aînée de la langue mère, nous

" Us ont partagé mes habits et ils ont Jeté ma robe au sort" (Fs. XXI, v. 18 et 19.)

" Il a pris véritablement nos langueurs, il «'est chargé lui-même de nos douleurs. Et nous l'avons oo>iaidéré comme un lépreux, comme un homme frappé de Dieu et humilié.

" Il a été percé de plaies pour nos iniquités, il a été briaé pour nos crimes " (Isaïe, oh LUI, v. 4 et 6.)

(1) Univeraité eathoîiqnet 2e iir., p- 215. „

v'errons, par l'analyse des éléments intimes de ses parties du discours, qu'elle se prête merveilleusement à l'expression du sentiment contemplatif et à l'idée de l'infini. Nos lecteurs n'ont pas besoin que nous leur apprenions que l'élément le pius fondamental du langage, le verbe, n'a pas chez les Hébreux, de temps pour exprimer le présent ; que leurs deux temps uniques sont de véritables aoristes ou temps indéterminés, flottant sans cesse entre le passé, le présent et le futur : cela étant parfaitement en harmonie avec le caractère d'une poésie tout inspirée, où tout est prophétique, où tout se rattache à l'éternité ; que l'on voit souvent dans les passages poétiques, surtout chez les prophètes, alterner les deux temps de la conjugaison hébraïque, de manière que, dans le même verset, le premier hémistiche raconte au passé ce que le second exprime au futur ; ainsi, que ce qui est d'abord présenté comme fait accompli, se trouve ensuite prolongé en quelque sorte et embrasse la durée tout entière : langage surprenant, mais qui convient aux interprètes de Celui devant lequel le passé et l'avenir se confondent dans un présent éternel (1).

Quant à toutes ces formes,

(le proverbe, la vision, la parabole, Vallégorie et le parallé-

(l) Uiùv :rsité catholique, 3e liv., p. 2'^7 — -Fréderio chlegal dit à oe sujet : " Tout leur sentiment et toute leuroxistenco (des Hébreux) se rattachaient moins au pré-^ent qu'au passé, qu'à l'aveair surtout; et le passé des Hébreux n'était point, comme celui des autres peuples, de simples traditions, des souvenirs poétiques, mais le grave sanctuaire de leur divine constitution et de l'alliauce éternelle- L'idée de l'éternité n'était point séparée chez eux de la vie active et de ses rapp irts, comme dans la philosophie isolée des Grecs, méditant solitairement; au contraire, elle était étroitement liée à la vie, au passé merveilleux du peuple élu, et aux pompes plus magnifiques encore de son mystérieux avenir." {Hi-. de la ittérature, t. 1 p. 192, traduction de M. W. Duckett.)

334 CHANSONS POPaLAIRES

/jsme), elles concourent, avec l'aspiration, qui est l'élément divin de l'esprit, à rendre la langue hébraïque et généralement les langues sémitiques propres, dans leur ton, leur esprit et leur caractère, à l'expression de la révélation sacrée, de la prophétie divine et de la contemplation de l'unité infinie. Et c'est ce qui fait dire à Herder que ia langue hébrai(]ue est pleine de l'haleine de rdme ; qu'ellene résonne pas comme la lamjiie grecque^ mais qu'elle respire, qu'elle vit ; que c'était l'esprit de Dieu qui parlait en elle^ le sou/Ile du Tout-Puissant qui l'animait (I). Elle se prête peu à l'expression des modificalions de la durée et de l'espace; c'est pourquoi, en premier lieu, elle ne mesure pas les syllabes comme le grec et le latin ; elle ne les compte pas comme les langues modernes; c'est pourquoi, en second lieu, riche en verbes et en substantifs dérivés des verbes, elle est très-pauvre en adjectifs qui correspondent aux qualités et propriétés des êtres. (2) Enfin, selon la remarque de F. Schlegel, de toutes les formes d'art terrestre, on ne trouve guèr • dans les Saintes Ecritures de l'Ancien Testament que celles qui peuvent exister dans un ordre de choses purement spirituel. On ne saurait y découvrir d'exposition dramatiijue, ni d'images épiques particulières, pas plus que des exercices d'art oratoire ou des combinaisons scientificjues; car, ajoute le même auteur, les formes grammaticales a'une langue et toute sa structure artificielle sont l'ouvrage de la raison. Au contraire, les figures et les tropes sont les éléments de l'imagination ; or, ces

(1) Université catholique, Zt>\\x., ■p. 2,9)J. »

(2) Idem.

formes, très-propres à peindre l'état d'illumination céleste, appartiennent spécialement à la langue des Hébreux, (l) '' Ainsi donc, permanence, expression illimitée, infinie, symbolique, aspiration vers Dieu, accent spirituel, enthousiasme, parole triomphante, etc., etc., tel est le caractère dominant, le fou, le mode particulier de la poésie et du langage de la Bible.

" Maintenant, comparez à cette langue certaine langue du Nord, par exemple, dans laquelle -le caractère opposé se sera développé aux dépens de celui que nous avons essayé d'analyser ; langue presque impuissante à exprimer par le verbe la plénitude de l'être, de la vie et de l'action, mais très-propre, par la multiplicité des temps, par l'abondance des substantifs, par la richesse des synonymes, à représenter toutes les modifications de l'espace et de la durée ; langue qui se prête bien plus à la lutte des sentiments, aux conflits des passions qui sont du domaine du drame, qu'aux sublimes élévations, aux élans divins de l'ode ; chez laquelle l'aspiration, l'élément spirituel seront remplacés par une structure tout artificielle, par l'accent terrestre et sensuel, et par cette foule d'images voluptueuses qui peignent avec les couleurs les plus vives, les nuances les plus délicates, tous les accidents et toutes les vicissitudes de la vie positive, au cercle de laquelle elle semble exclusivement- bornée; comparez, disons-nous, à la langue hébraïque une langue d'un semblable ceractère, et vous comprendrez aisément que le peuple qui a parlé la première a dû retenir, dans un ensemble à peu près complet, les traditions touchant l'ordre de la révélation,

(1) V. VHùtoire de la littérature de F Schlegel, t. l-, pp. 180-221.

de la grâce et de la réhabilitation ; tandis que celui qui parle la seconde doit vivre dans l'oubli de la noblesse originaire et de la haute destination de l'homme, sous Tempire de ses penchants et livré à toutes les jouissances du sensualisme.

" Il en est de môme des divers systèmes de musique, des différentes tonalités que nous avons nommés idiome ; ou dialectes musicaux. A en juger du moins par les deux systèmes à notre usage, la tonalité du plain-chant et la tonalité de la musique moderne, les uns sont au point de vue de la contemplation, les autres au point' de vue de la chair. Les premiers, par leurs éléments constitutifs, se prêtent merveilleusement à l'expression des sentiments divins; les seconds se rapportent de la môme manière, et presque exclusivement, à l'expression des passions terrestres. Il y a donc une certaine affinité entre les éléments constitutifs des diverses tonalités et des diverses langues et les notions morales propres au peuple auquel ces langues et ces tonalités sont familières.

" Sous le christianisme, la musique se détache de la parole et vit de sa force propre. C'est dans un sol nouveau et fécond que la plante puise la sève nécessaire pour se développer dans son énergie essentielle. Néanmoins, le plain-chant a retenu l'idée antique de l'alliance de la musique et de la parole, car il n'est, dans la pratique, que la récitation naturelle et mélodique, accentuée et rhythmée des textes sacrés. Mais considéré plus profondément, il est une tonalité dont la constitution donne lieu à la production de ces éléments qui, dans le langage et particulièrement dans la langue hébraïque, expriment l'être dans

la plénitude de sa puissance illimitée, dans sa permanence et sa stabilité. Cet élément est celui du repos. Fondé sur une échelle de sons situés à des intervalles distants les nns des autres et d'une perception nette et facile, échelle qui, par l'interposition de ces mêmes intervalles successi' vement pris pour point de départ de huit gammes diverses, engendre huit modes de caractères différents, le plain. chant procède de telle sorte que la gravité se môle à la liberté de l'allure et à la souplesse du rhythme, et que son mouvement, c'est-à-dire le mode de succession qui lui est commun avec les arts de la parole, se combine chez lui avec l'idée du repos et avec l'image du calme.

" Bien que mélodique dans son institution, le plaincharit, considéré dans sa constitution tonale, ne répugne nullement à l'harmonie; et c'est par l'élément de la cousonnance que cette expression du repos se trahuit harmoniquement. Car la consonnance est un accord qui ne se résout sur aucun autre, qui n'est point, pour me servir d'une expression consacrée, appellatif d'un autre accord, et qui ne laisse rien à désirer dans la plénitude de sa résonnance.

" Cette tonalité du plain-chant n'est pas, au point de vue de l'art, aussi stérile que le supposent certains esprits dédaigneux, puisqu'elle a donné naissance à la tonalité moderne. La formation de cette dernière a été, en effet, un véritable enfantement. Elle est née de l'effort, de la crise des deux éléments extrêmes de la tonalité du plainchant, c'est-à-dire de l'union violente de deux intervalles de l'échelle que la théorie avait déclarés inalliables et entre lesquels elle avait prononcé un divorce éternel. Au

point de vue de l'art seul, on ne peut contester que la formation de la tonalité moderne ne soit un progrès immense. Sur quel élément repose cette dernière ? Sur la dissonance, sur la modulation, sur la transition, comme dit l'école, qui expriment la division, la variété, le conflit ; qui se prêtent à l'expression de tous les états de l'âme, aux raille modifications des sentiments et des passions de la lutte desquels naît l'action dramatique. Et cela est si vrai, que l'invention du drame musical, dans les temps modernes, date de la création de l'harmonie dissonante naturelle, (1) c'est-à dire de l'origine de notre tonalité. Mais qui ne sent que, dans une langue musicale ainsi constituée, la modulation, cet élément qui exprime toutes les modifications de l'âme humaine, ne peut être séparée de la MESURE, qui exprime les modifications de la durée, non plus que des images de l'instrumentation, de ces effets et de ces contrastes de sonorité qui expriment les modifications de l'espace ? Qui ne sent que le genre que nous venons de caractériser est la musique au point de vue des sens et de la chair, celle qui dérive de l'élément humain, de la dissonance, tandis que celle qui a pour principe l'élément du repos et de la consonnance ne connaît ni modulation, ni mesure, ni artifice d'instrumentation, ni nuance d'exécution matérielle ? Dans cette dernière, le temps ne se divise et ne s'apprécie que d'une manière égale, abstraite et absolue. (2) C'est le symbole, l'aspiration, l'intuition, la contemplation, la vision de l'infini, qui embrassent la durée et l'espace tout entiers; c'est, en

(1) Fétis. Sésumé, pp. CCXYII—CCK7LLI.

(2) Vélia. Méntmé, p. ChXXYL

un mot, la musique plcme^ le plain-chant. Cette musique, et celle composée d'après la tonalité des modes ecclésiastiques, se rapportent donc à un ordre surnaturel, à un monde supérieur. Elle est la dépositaire du principe qui correspond à " l'œil de la contemplation ou de la grâce." C'est par un sentiment de cette vérité que les Italiens appellent la musique de Palestrina : Mmica deW altro mondOy la seconde musique sacrée, par opposition à la musique moderne.

" Ces deux éléments si distincts, le principe divin ou le repos et la consonnance, le principe terrestre et sensuel, la dissonance et l'accent, prédominent, l'un, dans le système de chant consacré au service divin, l'autre, dans l'art que nous destinons à chanter nos passions terrestres." (1)

Kevenons maintenant au rhythme populaire dont la dernière partie de cette citation nous a un peu éloignés.

Dans nos chants populaires, le caractère personnel, le moi humain trouve son expression dans le rhythme mesuré. Mais, même lorsqu'il ne chante que ses joies, ses peines, ou des sujets d'amour, d'aventures, de combats, etc., le paysan, le colon ou le voyageur canadien entend toujours la grande voix de Dieu dans les champs qu'il cultive, dans la solitude des bois, sur le fleuve géant ou sur les lacs immenses ; les plus belles fêtes auxquelles il lui est donné d'assister sont toujours les fêtes de

(l) J. d'Ortiguâ. Université catholique, 1836. L'artiola d'où est tirée oette citation est reproduit en entier dans l'intéressant petit volame de M. d'Ortigue intitulé: La muaiqne à L'Ejliae, Paris, Didier et Oie., 1861.

340 CHANSO^iS POPULA-IRICS

l'église; son âme, peccable sans donte, ne connaît pas la hideuse incrédulité; un sentiment religieux accompagne tontes ses actions, parle à sa conscience ; il pense à Uieu dans les jeux de la veillée comme dans le travail ; la prière entre un peu dans toutes ses actions. De là, dans ses chansons, l'infini, le permanent, à côté du fini, du passager; de là le rhythme majestueux, insaisissable du plain-chant à côté du rhythme tangible, mesuré de la musique moderne.

Encore un mot avant d'abandonner ce sujet.

Si j'avais le droit de donner des conseils au lecteur, je lui dirais de lire et de relire les articles sur le rhythme publiés par madame Marie Gjertz, dans le Croisé^ (première année) ainsi que tout son opuscule intitulé: La musique au point de vue moral- et religieux. Dans ces écrits, tout, pour ainsi dire, serait à citer; mais je trouve, dans un autre de ses ouvrages, un court passage qui est comme le résumé de toute sa pensée sur le rtiythme : je ne saurais vraiment mieux terminer cet article qu'en le mettant sous les yeux du lecteur :

L'autre soir Brigitte était au piano, nous ravissant par une de ces inspirations qui livrent son âme. Ge soir là, elle aimait ; chaque son, chaque phrase trouvaient un écho dans mon cœur.

" J'étais placé près de la pendule. Le mouvement du balancier coupant en môme temps les phrases musicales et les battements de mon cœur m'irritait les nerfs.

" J'allais changer de place quand, lont à coup, une • pensée me frappe : ce qui est ordre dans la musique serait désordre dans une machine ; ce qui est conservation dans une machine serait destruction dans la musique; en d'autres termes, l'ordre de la matière brise l'âme, l'ordre

de l'âme brise la matière Il y a donc deux sortes

d'ordre, un spirituel, un matériel; l'un n'existant que dans la liberté, l'autre n'existant que dans la servitude

" Dès que je fus seule avec Brigitte, je lui ûs part de ma pensée. Elle me répondit très-simplement que, si elle m'avait su embarrassé de cette question, elle m'en aurait donné la solution par le rhythrae et la mesure. La mesure brise le rhythme, le vhylhme brise la mesure, et cependant l'un et l'autre ont le même caractère fondamental ; la différence est dans la forme et dans les proportions. Le rhythme, dans son vol le plus audacieux, ne sort jamais du caractère de la mesure ; mais sa forme, qui est celle des affections de l'âme, a besoin de liberté; tandis que la forme de la mesure, qui est propre à la matière irianimée, repousse la liberté : la machine ne respire pas. Appliquez celte loi à'ia société, mon cher docteur, et vous avez la lumière."