HARMONIE

Tous ceux de nos chants populaires qui appartiennent exclusivement au mode majeur ou au mode mineur peuvent, indubitablement, être accompagnés avec toutes les ressources de l'harmonie moderne. Quant à ceux qui

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appartiennent aux modes antiques, ceux dans lesquels il n'y a pas de note sensible, ils se refusent naturellement à l'harmonie dissonante qui a pour principe et pour base la note sensible mise en rapport avec la sous-dominante

Mais ces derniers chants peuvent-ils toujours recevoir une harmonie, môme purement consonnante? Plusieurs artistes de mérite en ont fait l'essai en ma présence, et ni eux ni moi n'en avons été satisfaits.

D'ordinaire, les musiciens qui veulent harmoniser de telles mélodies les façonnent un peu à la moderne, redressant un tour de phrase par ci, introduisant une note sensible par là. C'est une façon tout à fait leste de se tirer d'embarras, et il n'est pas nécessaire d'être né malin pour pouvoir en faire autant. Il est bien entendu que lorsque je parle d'harmoniser ces chants où n'apparaît point de note sensible, il n'entre pas dans ma pensée d'altérer la mélodie en aucune manière.

De ce que plusieurs musiciens ont échoué dans leur tentative d'y ajouter un accompagnement, devons-nous conclure que ces chants dépourvus de note sensible sont inharmoniques de leur nature ? Cette raison ne serait certainement pas suffisante. Les musiciens d'aujourd'hui connaissent fort peu le génie de la tonalité ancienne à laquelle ces chants appartiennent, la plupart n'ayant jamais déchiffré une seule page de contre-point du moyen âge ou môme de la renaissance. Or il est impossible d'accompagner comme il convient les mélodies des compositeurs qui précédèrent immédiatement ou qui furent les contemporains d'Orlando Lasso, d'Allegri ou de Pales-

trina, par exemple, sans avoir longtemps, bien longtemps étudié le contre-point dont ils faisaient usage. La phraséologie de ces mélodies est toute différente de celle de nos mélodies modernes, (1) et une des plus grandes difficultés, sinon la plus grande, qui s'offrirait à l'accompagnateur moderne, serait de discerner, dans ces mélodies, les notes de passage des notes qui doivent faire partie intégrante d'un accord ; puis de décider à quel accord faire rapporter telle ou telle note de passage qui, prise isolément, ne doit avoir aucun lien de parenté avec l'accord qui se fait entendre avec elle. Ainsi, par exemple, dans notre musique moderne, il est certaines parties de la mélodie que l'on n'accompagne pas en faisant un accord pour chaque note ; il est certaines suites de notes, certains tours mélodiques, qui ne sont harmonisés que par un seul accord et qui ne reçoivent tel ou tel accord qu'en raison d'une phrase qui précède ou en vue d'une résolution pressentie. On comprend que, pour harmoniser ces notes de passage, il faut posséder à fond le génie de notre tonalité ; il faut que cette tonalité soit, en quelque sorte, notre langue maternelle. Or, possédons nous assez bien la tonalité ancienne pour donner à de telles notes de passage l'harmonie qui leur convient ? J'ea doute ; et,

(1) J'assistais, en 1858, à Borne, à une messe solennelle célébrée dans la Chapelle Kixtine. On y ohaatait de la musique du 15e ou dalôesièole* C'était la première fois qu'il m'était donné d'entendre de telle musique, et j'aroue que je la trouvai fort étrange- Au moment oii je croyais tenir une phrase elle disparaissait dans une fuite (Juga) qui me semblait insolite; impossible de prévoir une résolution, de lier deux phrases ensemble. Il y avait peut-être de grandes beautés dans cette musique, mais cette tonalité m'était étrangère; j'entendais ces sons comme j'aurais entendu de l'Hébreoi •ans rien y «omprendre.

pour ce qui me concerne, je le dis franchement : non. (1)

Qui sait si ces mélodies populaires qui n'appartiennent ni à notre mode majeur ni à notre mode mineur n'étaient pas autrefois susceptibles d'une harmonie vraiment rationelle : la diaphonie, harmonie devenue impossible aujourd'hui, à cause de l'éducation de notre oreille?

On sait que, vers le commencement du dixième siècle, le moi'ne Hucbald de Saint-Amand recommandait les suites de quartes et de quintes comme produisant une suave harmonie. Ces suites de quartes et de quintes, qui nous paraissent aujourd'hui si barbares, n'avaient, au temps de Hucbald, rien que de très-conforme à l'instinct musical de l'époque. Ce fait qui nous paraît si étrange, est dû à l'éducation de l'oreille. Voici l'explication toute lumineuse qu'en donne M. de Goussemaker :

" Quand nous entendons une quinte, dit-il, cet intervalle harmonique représente à notre oreille un accord parfait, car bien que la tierce ne soit pas exprimée, on la sousentend comme si elle existait. Il en résulte que, en entendant deux ou plusieurs quintes de suite, c'est comme si nous entendions deux ou plusieurs accords parfaits successifs ; ce qui blesse notre oreille, qui ne souffre pas le passage aussi brusque d'un ton à un autre. Il n'en était pas ainsi au moyen-âge, où l'harmonie moderne n'existait pas: une quinte ne représentait pas un accord parfait ; cet accord était alors inconnu. La partie constitutive de

(1) Voyea l'opinion de l'abbé Lebœuf sur la compétence des musiciens OD fait de musique ancienne : Dictionnaire de M. J. d'Ortigue, col. 888.

raccord parfait, la tierce, non-seulement n'était pas admise, mais encore était considérée comme dissonance. La quinte, au temps de Hucbald, était moins un accord qu'un seul et même son. Les suites de quintes, de quartes et d'octaves produisaient sur l'oreille des musiciens du moyen-âge l'effet que produit sur la nôtre le jeu de mixture de l'orgue, c'est-àdire un effet vague, étrange, indéfinissable, mais nullement désagréable et barbare." (1)

Mais cette question d'harmonie nous entraînerait trop loin. Au reste elle n'appartient pas rigoureusement à notre sujet, puisque l'harmonie n'est pas et n'a jamais été le fait du peuple. Disons cependant, en terminant, que l'harmonie ne doit être ajoutée aux chants populaires qu'avec beaucoup de tact et de goût ; que très souvent, elle en gêne l'allure et le rhythme, quand elle n'en détruit pas complètement la modalité; et que, dans les conditions actuelles de la science, il vaut mieux, le plus souvent, qu'elle ne paraisse pas du tout.

Dans toutes les remarques qui précèdent, on a pu voir que je n'ai pas tenu plus de compte qu'il ne faut des idées qui ont généralement cours parmi nous et des lois de notre musique moderne. La raison en est simple: ayant à examiner, dans nos chants populaires, une musique réellement d'un autre âge, je serais arrivé infailliblement I aux conclusions les plus fausses si j'avais envisagé ce

(1) Coossemaker. Hist. de l'Harmonie au moy^n-âge.

sujet au point de vue de l'art moderne. " Une cause

d'erreurs malheureusement trop commune dans les arts,

a dit un écrivain français, est la prétention de soumettre,

à toute force, les monuments d'une époque reculée aux

* règles des époques récentes, et de compromettre ainsi la

sûreté du coup d'oeil rétrospectif par la rétroactivité des

jugements" " La pente à l'anachronisme, a dit aussi

M. Vitet, l'application involontaire de nos idées, de nos

habitudes, à la recherche des choses d'un autre temps,

est une des grandes sources d'erreurs en archéologie."

De tout ce qui a été dit dans ces Remarques, comme aussi dans quelques unes des Annotations qui les précèdent, on a déjà pu tirer et nous tirerons les conclusions suivantes :

1° Que la tonalité grégorienne, avec ses échelles modales et son rhythme propres, n'est pas un reste de barbarie et d'ignorance, mais une des formes infinies de l'art, forme parfaitement rationelle et éminemment propre à l'expression de sentiments religieux.

2^ Que le peuple de nos campagnes, dont les chants se rapprochent tant de cette tonalité, est bien encore le digne descendant de ces vaillants et pieux enfants de la Bretagne, du Perche et de la Normandie, qui, le fusil d'une main, et de l'autre tenant la charrue, commencèrent, avec tant de courage, les premiers établissements de la Nouvelle-France.

■r 348 CHANSONS POPULALRIilS

C'est la poulette grise ., *261

C'est le bon vin qui «laiise 221

C'est l'veiit fri volant 22

C'est Pinson avec Cenilroiiille 279

C'était une frégate 20!)

Chez mon père ya trois filles 286

Dans les chantiers nous hivernerons ]()()

Dans les prisons de Nantes 26 et 23

Dans ma main droite je tiens rosiei- 147

Dans Paris ya-t-uue brune 170

Dans tous les cantons 29ô

Descendez à, l'ombre 16 et 17

Digue dindaine 50

D'oti viens-tu, bergère 1 266

En filant ma quenouille 214

En revenant de la jolie Rochelle 155

En roulant ma boule 12

Entre Paris et Saint-Denis 3i)'i

Et moi je m'enfouiyais 145

Et moi je m'en passe ! 83

Fendez le bois, chauffez le four 112

François Marcotte 274

Fringue, fringue 62

Frit à l'huile 65

Grai lou la, gai le rosier 40

Genticorum i 64

Hier sur le pont d' A v" 97

Il n'y a qu'un seul Dieu 306

Isabeau s'y promène 37

Jacquot Hugues 27 1

J'ai cueilli la belle rose 87

J'ni fait une maîtresse 137

J'aimerai tendrement 20

J'ai perdu mon amant 195

J'ai tant dansé, j'ai tant santé ! 48

J'ai tant d'enftints à marier ! 149

J'ai trop grand' peur des loups ! 178

J'ai trouvé le nique de lièvre 153

J'ai vu le loup, le renard passer 180