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appellatif d’an autre accord, et qui ne laisse rien à désirer dans la plénitude de sa résonnance.

“ Ceite tonalité du plain-chant n’est pas, au point de vue de Part, aussi stérile que le supposent certains esprits dédaigneux, puisqu'elle a donné naissance à la tonalité moderne. La formation de cette dernière a été, en effet, un véritable enfantement. Elle est née de Peffort, de la crise des deux éléments extrèmes de la tonalité du plain-chant, c’est-à-dire de l’union violente de deux intervalles de l’échelle que la théorie avait déclarés inalliables et entre lesquels elle avait prononcé un divorce éternel. Au point de vue de Part seul, on ne peut contester que la formation de la tonalité moderne ne soit un progrès immense. Sur quel élément repose cette dernière ? Sur la dissonance, sur la modulation, sur la fransition, comme dit l’école, qui expriment la division, la variété, le conflit ; qui se prêtent à Pexpression de tous les états de l'âme, aux mille modifications des sentiments et des passions de la lutte desquels naît l’action dramatique. Et cela est si vrai, que l'invention du drame musical, dans les temps modernes, date de la création de Pharmonie dissonante naturelle, (1) c’est-à-dire de l'origine de notre tonalité. Mais qui ne sent que, dans une langue musicale ainsi constituée, la modulation, cet élémeni qui exprime toutes les modifications de l'âme humaine, ne peut élre séparée de la mesure, qui exprime les

modifications de la durée, non plus que des images

(1) Fétis. Résumé, pp. COXVII—CCXXIH,

de l’instrumentation, de ces effets et de ces con- ‘ trastes de sonorité qui expriment les modifications de l’espace ? Qui ne sent que le genre que nous venons de caractériser est la musique au point de vue des sens et de la chair, celle qui dérive de l'élément

humain, de la dissonance, tandis que celle qui a pour

principe l’élément du repos et de la consonnance ne connaît ni modulation, ni mesure, ni artifice d’instrumentation, ni nuance d’exécution matérielle ? Dans cette dernière, le temps ne se divise et ne s’apprécie que d’une manière égale, abstraite et absolue. (i) C’est le symbole, Paspiration, l’intuition, la contemplation, la vision de l'infini, qui embrassent la durée et l’espace tout entiers ; c’est, en un mot, la musique plane, le plain-chant. Cette musique, et celle composée d’après la tonalité des modes ecclésiastiques, se rapportent donc à un ordre surnaturel, à un monde supérieur. Elle est la dépositaire du principe qui correspond à ‘“l’œil de la contemplation ou &: !a grâce.” C’est par un sentiment de cette vérité que les Italiens appellent la musique de Palestrina : Musica dell’ altro mondo, la seconde musique sacrée,

par opposition à la musique moderne.

& Ces deux éléments si distincts, le principe divin ou le repos et la consonnance, le principe terrestre et sensuel, la dissonance et l’accent, prédominent, l’un, dans le système de chant consacré au service divin,

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| (1) Fetis. Résumé, p. CLXXVI,

l’autre, dans l’art que nous destinons à chanter nos dl passions terrestres”? (1) | Revenons maintenant au rhythme populaire dont la (Url dernière partie de cette citation nous a un peu éloignés. | ni Dans nos chants populaires, le caractère personnel, le moi humain trouve son expression dans le rhythme

mesuré. Mais, même lorsqu'il ne chante que ses joies, ses peines, ou des sujets d’amour, d’aventures, de combats, etc., le paysan, le colon ou le voyageur canadien entend toujours la grande voix de Dieu ; dans les champs qu’il cultive, dans la solitude des bois, sur le fleuve géant ou sur les lacs immenses ; les plus belles fêtes auxquelles il lui est donné d’assister sont toujours les fêtes de l’église ; son âme, peccable sans doute, ne connait pas la hideuse incrédulité ; un

à sentiment religieax accompagne toutes ses actions, parle à sa conscience ; il pense à Dieu dans les jeux de la veillée comme dans le travail ; la prière entre un peu dans toutes ses actions. De là, dans ses chansons, l'infini, le permanent, à côté du fini, du passager ; de là le rhythme majestueux, insaisissable du plain-chant à côté du rhythme tangible, mesuré de la musique moderne,

Encore un mot avant d'abandonner ce sujet.

Si j'avais le droit de donner des conseils au lecteur, je lui dirais de lire et de relire les articles sur le rhythme, publiés par Madame Marie Gjertz, dans le 7 (1) JS. d'Ontigue. Université catholique, 1836. article d’où est tirée

cette citation est reproduit en entier dans l’intéressant patit volume de M. d’Ortigue intitulé : La musique à l'Eglise, Paris, Didier et Cie., 1861.

344 CHANSONS POPULATRES

Croisé, (première année) ainsi que tout son opuscule intitulé : La musique au print de vue moral et religieux. Dans ces écrits, tout, pour ainsi dire, serait à citer; mais je trouve, dans un autre de ses ouvrages, un court passage qui est comme le résumé de toute sa pensée sur le rhythme : je ne saurais vraiment mieux terminer cet article qu’en le mettant sous les yeux du lecteur :

L'autre soir Brigitte était au piano, nous ravissant par une de ces inspirations qui livrent son âme. Ce soir là, elle aimait ; chaque son, chaque phrase trouvaient un écho dans mon cœur.

‘« J’étais placé près de la pendule. Le mouvement du balancier coupant en même temps iles phrases musicales et les battements de mon cœur mirritait les nerfs.

‘ J’allais changer de place quand, tout à coup, une pensée me frappe : ce qui est ordre dans la musique serait désordre dans une machine ; ce qui est conservation dans une machine serait destruction dans la musique ; en d’autres termes, l’ordre de la matière brise l’âme, lordre de âme brise la matière... Il y a donc deux sortes d’ordre, un spirituel, un matériel ; Pan n’existant qne dans la liberté, l’autre n’existant que dans la servitude...

‘ Dès que je fus seule avec Brigitte, je lui fis part

de ma pensée. Elle me répondit tiès-simplement que,

si elle n'avait su embarrassé de cette question, elle

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m'en aurait donné la solution par le rhythme et la mesure, La mesure brise le rhythme, le rhythme brise la mesure, et cependant lun et l’autre ont le même caractère fondamental; la différence est dans la forme et dans les proportions. Le rhythme, dans son vol le plus audacieux, ne sort jamais du caractère de la mesure ; mais sa forme, qui est celle des affections de l’âme, a besoin de liberté ; tandis que la forme de la mesure, qui est propre à la matière inanimée, repousse la liberté : la machine ne respire pas. Appliquez cette loi à la société, mon cher docteur, et

vous avez la lumière”? (1) HARMONIE,

Tous ceux de nos chants populaires qui appartiennent exclusivement au mode majeur ou au mode mineur peuvent, indubitablement, être accompagnés avec touies les ressources de lharmonie moderne. Quant à ceux qui appartiennent aux modes antiques, ceux dans lesquels il n’y a pas de note sensible, ils se refusent naturellement à harmonie dissonante qui a pour principe et pour base la note sensible mise en rapport avec la sous-dominante,

Mais ces derniers chants peuvent-ils toujours recevoir une harmonie, mème purement consonnante ? Plusieurs artistes de mérite en ont fait l’essai en ma présence, et ni eux ni moi en avon: “é satisfaits.

D'ordinaire, les musiciens qui veulent harmoriser

(1) Z'Enthousiasme,

340 CHANSONS F'OPULAIRES

de telles mélodies les façgonnent un peu à la moderne, redressant un tour de phrase par ei, introduisant une note sensible par là. C’est une façon tout à fait leste de se tirer d’emburras, et il n’est pas nécessaire d’être né malin pour pouvoir en faire antant. Il est bien entendu que lorsque je parle d’harmoniser ces chants où mapparaît point de note sensible, il n'entre pas dans ma pensée d’altérer là mélodie en aucune

manière,

De ce que plusieurs musiciens ont échoué dans leur tertative d'y ajouter un accompagnement, devonsnous conclure ane ces chants dépourvus de note sensible sont inharauniques de leur nature ? Cette raison ne serait certainement pas suffisante, Les musiciens d'aujourd'hui eonnaissent fort peu le génie de la tonalité ancienne à laquelle ces chants appartiennent, la plupart n'ayant jamais déchiffré une seule page de contre-point du moyen âge on même de la renaissance, Or il est impossible d'accompagner comme il convient les mélodies des compositeurs qui précédèrent immédiatement on qui furent les contemporaius d'Orlando Lasso, d’Allegri où de Pelestrina, par exemple, sans avoir longtemps, bien longtemps étudié le eontre-point dont ils faisaient usage. La phraséologie de ces mélodies est toute différente de

celle de nos mélodies modernes, (1) et une des plus

(1) J'ussistais, en 1858, à Rome, à une messe solennelle céléhiée dans la Chapelle Sixtine. On y chantait de la musique du lüe ou !ve siècle, }'était in premire fois qu’il m'était donné d’entendre de telle musique, et j'avoue que je la trouvai fort étrange. Au moment où je croyais tenir une phrase elle disparaissait dans une fuite {fu ga) qui me sembiait iusolite

gén soit, sédc don leur cern Q tien min mon im pos avait

m’etn sans !

(1) en fui

grandes difficultés, sinon la plus grande, qui s’offrirait à l’accompagnateur moderne, serait de discerner, dans ces mélodies, les notes de passage des notes qui doivent faire partie intégrante d’un accord ; puis de décider à quel accord faire rapporter telle ou telle note de passage qui, prise isolément, ne doit avoir aucun lien de parenté avec laccord qui se fait entendre avec elle. Ainsi, par exemple, dans notre musique moderne, il est certaines parties de la mélodie que lon n’accompagne pas en faisant un accord pour chaque note ; il est certaines suites de notes, certains tours mélodiques, qui ne sent harmonisés que par un seul accord et qui ne reçoivent tel ou tel accord qu’en raison d’une phrase qui précède ou en vue d’une résolution pressentie. On comprend que, pour harmoniser ces notes de passage, il fant posséder à fond le génie de notre tonalité ; il faut que cette tonalité soit, en quelque sorte, notre langne maternelle. Or, possédons-nous assez bien la tonalité ancienne pour donner à de telles notes de passage l’harmonie qui leur convient? J’en doute ; et, pour ce qui me concerne, je le dis franchement : non. (1)

Qui sait si ces mélodies populaires qui n’appartiennent ni à notre mode majeur ni à notre mode mineur n’étaient pas autrefois susceptibles d’une harmonie vraiment rationelle : la diaphonie, harmonie

impossible de prévoir une résolution, de lier deux phrases ensemble. Il y avait peut-être de grandes beautés dans cette musique, mais cette tonalité m’etnit étrangère ; j’enten ais ces sons comme j’aurais entendu de Hébreu, sans rie y comoreitire,

(1) Voyez l' ‘on de Pabbé Lebe-uf sur la compétence des musiciens en fau de mu: que ancienne: Dictionnaire de M. J. d’Ortigue, col, 858.

548 CITANSONS POPULAIRES

devenue impossible aujourd’hui, à cause de léducation de notre oreille ?.. :

On sait que, vers le commencement du dixième

siècle, le moine Hucbald de Saint-Amand recommandait les suites de quartes et de quintes comme

produisant une suave harmonie. Ces suites de quartes

et de quintes, qui nous paraissent aujourd’hui si barbares, n’avaient, au temps de Hucbald, rien que de très-conforme à l’instinct musical de l’époque. Ce fait qui nous paraît si étrange, est dû à l’éducation de Poreille. Voici explication tou‘e lumineuse qu’en donne M. de Coussemaker :

‘ Quand nous entendons une quinte, dit-il, cet intervalle harmonique représente à notre oreille un accord parfait, car bien que la tierce ne soit pas exprimée, on la sous-entend comme si elle existait. Il en résulte que, en entendant deux ou plusieurs quintes de suite, c’est comme si nous entendions deux ou plusieurs accords parfaits successifs ; ce qui blesse notre oreille, qui ne souffre pas le passage aussi brusque d’un ton à un autre. Il n’en était pas ainsi au moyen âge, où l’harmonie moderne n’existait pas : une quinte ne représentait pas un accord parfait ; cet accord était alors inconnu. La partie constitutive de l'accord parfait, là tierce, non-seulement m’était pas udinise, mais encore était considérée comme dissonance, La quinté, au temps de Hucbald, était moins un accord qu’un seul ct même son, Les suites de

quintes, de quartes et d’octaves produisaient sur

l'oreille des musiciens du moyen âge l'effet que produit sur la nôtre le jeu de mixture de Porgue, c’est-à-dire un effet vague, étrange, indéfinissable, mais nullement désagréable et barbare.” (1)

Mais cette question d'harmonie nous entraînerait trop loin. Au reste elle n’appartient pas rigoureusement à notre sujet, puisque l’harmonie n’est et n’a jamais été le fait du peuple. Disons cependant, en terminant, que l’harmonie ne doit être ajoutée aux chants populaires qu’avec beaucoup de tact et de goût ; que, très-souvent, elle en gêne l'allure et le rhythme, quand elle n’en détruit pas complètement la modalité ; et que, dans les conditions actuelles de la science, il vaut mieux, le plus souvent, qu'elle ne

paraisse pas du tout.

Dans toutes les remarques qui précèdeai, on a pu voir que je n’ai pas tenu plus de compte qu’il ne faut des idées qui ont généralement cours parmi nous, et des lois de notre musique moderne. La raison en est simple : ayant à examiner, dans nos chants populaires, une musique réellement d’un autre âge, je serais arrivé infailliblement aux conclusions les plus fausses si j'avais envisagé ce sujet au point de vue de Part moderne. ‘Une cause d’erreurs malheureusement trop commune dans les arts, a dit un écrivain français, est la prétention de soumettre, à toute force, les monu-

(1) Coussemaker, ist, de l’ Harmonie au moyen âge.

ments d’ane époque reculée aux règles des époques récentes, et de compromettre ainsi la sûreté du coup d’œil rétrospectif par la rétroactivité des jugements ”......“ La pente à lanachronisme, a dit aussi M. Vitet, l’applicatic1 r-clontaire de nos idées, de nos habitudes, à la recherche des choses d’un autre temps, est une des grandes sources d'erreurs en archéologie.”

De tout ce qui a été dit da'is ces Zemarques, conime aussi dans quelques unes des Annotations qui les précèdent, on a déjà pu tirer et nous tirerons les conclusions suiv”.°tes :

1° Que la tonalité grégorienne, avec ses échelles modales et son rhythme propres, n’est pas un reste de barbarie et d’ignorance, mais une des formes infinies de l’art, forme parfaitement rationelle et éminemment propre à l’expression de sentiments religieux.

2° Que le peuple de nos campagnes, dont les chants se rapprochent tant de cette tonalité, est bien encore le digne descendant de ces vaillants et pieux enfants de la Bretagne, du Perche et de la Normandie, qui, le fusil d’une main, et de l’autre tenant la charrue, commencèrent, avec tant de courage, les premiers établissements de la Nouvelle-France.

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