HARMONIE

i Tous ceux de nos chants populaires qui appartiennent exclusivement au mode majeur ou au mode mineur peuvent, indubitablement, être accompagnés avec toutes les

ressources de l’harmonie moderne. Quant à ceux qui appartiennent aux modes antiques, ceux dans lesquels il n’y a pas de note sensible, ils se refusent naturellement à l’harmonie dissonante qui a pour principe et pour base la note sensible mise en rapport avec la sous-dominante.

Mais ces derniers chants peuvent-ils toujours recevoir une harmonie, même purement consonnante ? Plusieurs artistes de mérite en ont fait l’essai en ma présence, et ni eux ni moi n’en avons été satisfaits.

D’ordinaire, les musiciens qui veulent harmoniser de telles mélodies les façonnent un peu à la moderne, redressent un tour de phrase par ci, introduisant une note sensible par là. G’est une façon tout à fait leste de se tirer d’embarras, et il n’est pas nécessaire d’être né malin pour pouvoir en faire autant. Il est bien entendu que lorsque je parle d’harmoniser ces chants où n’apparaît point de note sensible, il n’entre pas dans ma pensée d’altérer la mélodie en aucune manière.

De ce que plusieurs musiciens ont échoué dans leur tentative d’y ajouter un accompagnement, devons-nous conclure que ces chants dépourvus de note sensible sont inharmoniques de leur nature ? Cette raison ne serait certainement pas suffisante. Les musiciens d’aujourd’hui connaissent fort peu le génie de la tonalité ancienne à laquelle ces chants appartiennent, la plupart n’ayant jamais déchiffré une seule page de contre-point du moyen-âge ou même de la renaissance. Or il est impossible d’accompagner comme il convient les mélodies des compositeurs qui précédèrent immédiatement ou qui furent les contemporains d’Orlando Lasso, d’Allegri ou de Palestrina, par exemple, sans avoir longtemps, bien longtemps étudié le contre-point dont ils faisaient usage. La phraséologie de ces mélodies est toute différente de celle de nos mélodies modernes (1), et une des plus grandes difficultés, sinon la plus grande, qui s’offrirait à l’accompagnateur moderne, serait de discerner, dans ces mélodies, les notes

(1) J’assistais en 185S, à Rome, à une messe solennelle célébrée dans la Chapelle Sixtine. On y chantait de la musique du 15° ou du 16° siècle. C’était la première fois qu’il m’était donné d’entendre de telle musique, et j’avoue que je la trouvai fort étrange. Au moment où je croyais tenir une phrase elle disparaissait dans une fuite ( fuga ) qui me semblait insolite : impossible de prévoir une résolution, de lier deux phrases ensemble. Il y avait peut-être de grandes beautés dans cette musique, mais cette tonalité m’était étrangère ; j’entendais ces sons comme j’aurais entendu de l’Hébreu sans y rien comprendre.

de passage des notes qui doivent faire partie intégrante d’un accord ; puis de décider à quel accord faire rapporter telle ou telle note de passage qui, prise isolément, ne doit avoir aucun lien de parenté avec l’accord qui se fait entendre avec elle. Ainsi, par exemple, dans notre musique moderne, il est certaines parties de la mélodie que l’on n’accompagne pas en faisant un accord pour chaque note ; il est certaines suites de notes, certains tours mélodiques, qui ne sont harmonisés que par un seul accord et qui ne reçoivent tel ou tel accord qu’en raison d’une phrase qui précède ou en vue d’une résolution pressentie. On comprend que, pour harmoniser ces notes de passage, il faut posséder à fond le génie de notre tonalité ; il faut que cette tonalité soit, en quelque sorte, notre langue maternelle. Or, possédons nous assez bien la tonalité ancienne pour donner à de telles notes de passage l’harmonie qui leur convient ? J’en doute et, pour ce qui me concerne, je le dis franchement : non (1).

Qui sait si ces mélodies populaires qui n’appartiennent ni à notre mode majeur ni à notre mode mineur n’étaient pas autrefois susceptibles d’une harmonie vraiment rationnelle : la diaphonie, harmonie devenue impossible aujourd’hui, à cause de l’éducation de notre oreille ?...

On sait que, vers le commencement du dixième siècle, le moine Hucbald de Saint-Arnaud recommandait les suites de quartes et de quintes comme produisant une suave harmonie. Ges suites de quartes et de quintes, qui nous paraissent aujour’hui si barbares, n’avaient, au temps de Hucbald, rien que de très conforme à l’instinct musical de l’époque. Ge fait qui nous paraît si étrange, est dû à l’éducation de l’oreille. Voici l’explication toute lumineuse qu’en donne M. de Goussemaker :

« Quand nous entendons une quinte, dit-il, cet intervalle harmonique représente à notre oreille un accord parfait, car bien que la tierce ne soit pas exprimée, on la sous-entend comme si elle existait. Il en résulte que, en entendant deux ou plusieurs quintes de suite, c’est comme si nous entendions deux ou plusieurs accords parfaits successifs ; ce qui blesse notre oreille, qui ne souffre pas le

(1) Voyez l’opinion de l’abbé Lebœuf sur la compétence des musiciens en fait de'musique ancienne : Dictionnaire de M. J. d’Ortigue, col. S88.

passage aussi brusque d’un ton à un autre. Il n’en était pas ainsi au moyen-âge, où l’harmonie moderne n’existait pas : une quinte ne représentait pas un accord parfait ; cet accord était alors inconnu. La partie constitutive de l’accord parfait, la tierce, non seulement n’était pas admise, mais encore était considérée comme dissonance. La qninte, au temps de Hucbald, était moins un accord qu’un seul et même son. Les suites de quintes, de quartes et d’octaves produisaient sur l’oreille des musiciens du moyen-âge l’effet que produit sur la nôtre le jeu de mixture de l’orgue, c’est-à-dire un effet vague, étrange, indéfinissable, mais nullement désagréable et barbare (1) ».

Mais cette question d’harmonie nous entraînerait trop loin. Au reste elle n’appartient pas rigoureusement à notre sujet, puisque l’harmonie n’est pas et n’a jamais été le fait du peuple. Disons cependant, en terminant, que l’harmonie ne doit être ajoutée aux chants populaires qu’avec beaucoup de tact et de goût ; que très souvent, elle en gêne l’allure et le rythme, quand elle n’en détruit pas complètement la modalité ; et que, dans les conditions actuelles de la science, il vaut mieux, le plus souvent, qu’elle ne paraisse pas du tout.

Dans toutes les remarques qui précèdent, on a pu voir que je n’ai pas tenu plus de compte qu’il ne faut des idées qui ont généralement cours parmi nous et des lois de notre musique moderne. La raison en est simple : ayant à examiner, dans nos chants populaires, une musique réellement d’un autre âge, je serais arrivé infailliblement aux conclusions les phis fausses si j’avais envisagé ce sujet au point de vue de l’art moderne. « Une cause d’erreurs malheureusement trop commune dans les arts, a dit un écrivain français, est la prétention de soumettre, à toute force, les monuments d’une époque reculée aux règles des époques récentes, et de compromettre ainsi la sûreté du coupd’œilrétrospectif par la rétroactivité des jugements»...

(1) Coussemaker. Hist. de l’Harmonie au moyen-âge.

« La pente à l’anachronisme, a dit aussi M. Vitet, l’application involontaire de nos idées, de nos habitudes, à la recherche des choses d’un autre temps, est une des grandes sources d’erreurs en archéologie ».

De tout ce qui a été dit dans ces Remarques , comme aussi dans quelques-unes des Annotations qui les précèdent, on a déjà pu tirer et nous tirerons les conclusions suivantes :

1° Que la tonalité grégorienne, avec ses échelles modales et son rythme propres, n’est pas un reste de barbarie et d’ignorance, mais une des formes infinies de l’art, forme parfaitement rationnelle et éminemment propre à l’expression de sentiments religieux.

2° Que le peuple de nos campagnes, dont les chants se rapprochent tant de cette tonalité, est bien encore le digne descendant de ces vaillants et pieux enfants de la Bretagne, du Perche et de la Normandie, qui, le fusil d’une main, et de l’autre tenant la charrue, commencèrent avec tant de courage, les premiers établissements de la Nouvelle-France.

TABLE

Page

Aux Lecteurs .

Introduction . 13

Adam et Ève . 137

Ah ! je m’en vais entrer en danse . 17S

Ah I qui marierons-nous ? . 130

Ah ! qui me passera le bois ? . 8§

Ah! si mon moine voulait danser! . 113

A la claire fontaine . 21 et 239

A la santé de ces jeunes mariés . 245

A Saint Malo, beau port de mer . 38

Au bois du rossignolet . 199

Au jardin de mon père 1 . 53

Aurai-je Nanette ? . 53

Bal chez Boulé . . 104

Bonhomme, bonhomme . 188

Cécilia . 43

Celle que mon cœur aime . 252

C’est dans la ville de Bytown . . . 69

C’est dans la ville de Rouen . 106

C’est dans Paris ya-t-une brune . , . 153

C’est la belle Françoise . 27, 28 et 29

C’est la plus belle de céans . 180

C’est la poulette grise . 220

C’est le bon vin qui danse . . . 182

C/est l’vent frivolant . 37

C’est Pinson avec Cendrouille . 235

C’était une frégate . 171

Chez mon père ya trois filles . 241

Dans les chantiers nous hivernerons . 93

Dans les prisons de Nantes . 40 et 42

TABLE

Dans ma main droite je tiens rosier . 127

Dans Paris ya-t-une brune . . 143

Dans tous les cantons . 248

Descendez à l’ombre . 33

Digue din daine . 58

D’où viens-tu, bergère ? . , . 223

En filant ma quenouille . 176

En revenant de la jolie Rochelle . 132

En roulant ma boule . 39

Entre Paris et Saint-Denis . 255

Et moi je m’enfouiyais . 125

Et moi je m’en passe . 45

Fendez le bois, chauffez le four . 101

François Marcotte . 231

Fringue, fringue . 66

Frit à l’huile . 68

Gai Ion la, gai le rosier . 51

Genticorum . 67

Hier sur le pont d’Avignon . . 91

Il n’y a qu’un seul Dieu . 259

Isabeau s’y promène . 48

Jacquot Hugues . 228

J’ai cueilli la belle rose . 83

J’ai fait une maîtresse . 119

J’aimerai tendrement . 35

J’ai perdu mon amant . 160

J’ai tant dansé, j’ai tant sauté I . 57

J’ai tant d’enfants à marier ! . 128

J’ai trop grand’peur des loups 1 . 149

J’ai trouvé le nique du lièvre . 131

J’ai vu le loup, le renard passer . 150

Jamais je nourrirai de geai . 194 et 197

Je le mène bien mon dévidoi 1 . 151

Je me suis mis au rang d’aimer . 174

Je n’ai pas de barbe au menton . 158 et 160

Je ne veux pas d’un habitant . 225

„ J’entends le moulin, tique, tique, taque . 184

TABLE

La bibournoise . 74

La fille du roi d’Espagne . 112

La guignolée . 198

La poulette grise . 220

Le juif errant . 115

Le p’tit bois d’I’ail . 123

Lève ton pied . 34

Malbrough . 211

Marianne s’en va-t-au moulin . 108

Marianson, dame jolie . 133

M’en revenant de Saint-André . 152

Mon beau ruban gris . 62 et 64

Mon cri cra, tire la lirette . 61

Mon père avait un beau champ de pois . 103

Mon ton ton turlutaine . 47

Nous étions trois capitaines . 156

Papillon tu es volage . 155

Par derrièr’ chez ma tante ya-t-un arbre planté . 146

Par derrièr’ chez mon père . 23

Perrette est bien malade . 241

Petit rocher de la haute montagne . 164

Pinpanipole . 215

Pipandor à la balance . 218

P’tit Jean . 97

Quand j’étais chez mon père . 72

Qui veut manger du lièvre . 190

Sainte Marguerite . 215

Si tu te mets anguille . 77

Suivons le vent . 37

Sur le pont d’Avignon . 89 et 92

Sur le pont de Nantes . 186

Tenaouiche tenaga ouicheka I . 109

Un Canadien errant . 77

Une perdriole . 80

Un jour l’envie m’a pris de déserter de France . 141

Va, va, va, p’tit bonnet, grand bonnet . 64

Vive la Canadienne I . 23

TABLE

Vive Napoléon ! . 76

V’ià l’bon vent ! . 36

Voici le temps et la saison . 162

Remarques générales . 269

Table . 29»